M/Other (Nobuhiro Suwa, 1999)

El fantasma de la maternidad

Ensayo sobre M/Other (Nobuhiro Suwa, 1999)

M/Other. Japón, 1999. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Tomokazu Miura, Nobuhiro Suwa, Makiko Watanabe. Compañías productoras: Bandai Visual, Bitters End, Suncent Cinemaworks, Wowow. Producción: Takenori Sento. Fotografía: Masami Inomoto. Montaje: Shuichi Kakesu. Música: Haruyuki Suzuki. Reparto: Tomokazu Miura, Makiko Watanabe, Ryudai Takahashi. Duración: 147 minutos.

Con el advenimiento de una nueva generación de directores independientes en los años noventa —Nobuhiro Suwa entre ellos—, el cine japonés recuperó la tradición del drama familiar, en gran medida olvidada tras el fin de la era clásica a principios de los sesenta. Aunque, huelga decirlo, los nuevos tratamientos de la imagen de la familia resultaron muy diferentes. En líneas generales, podemos hablar de una tendencia a las historias de reconstitución familiar —véase buena parte de la obra de Hirokazu Koreeda—, de familias fuera de las coordenadas del Japón posmoderno —como muestran las primeras ficciones de Naomi Kawase —, de la creación de pequeñas comunidades afectivas sustitutas de la familia tradicional —lo vemos, por ejemplo, en algunas películas de Shinji Aoyama—, o de una querencia por los relatos coming of age. En esta línea, M/Other, el segundo largometraje de Nobuhiro Suwa, viene a retomar las viejas haha mono: las «películas de madres», un género nipón muy en boga en los años cincuenta y que solía ilustrar, a veces de forma involuntaria, la difícil connivencia entre la individualidad femenina y su rol maternal.

En esencia, M/Other discurre sobre el afecto construido frente al rol prefijado. Su protagonista, Aki (Makiko Watanabe), ni siquiera es una madre biológica sino un personaje femenino empujado a cumplir esta función familiar a modo de sustitución. Suwa, que ya había explorado las relaciones de pareja y la sumisión femenina en su opera prima, 2/Duo (1997), encuentra en la cinta que nos ocupa una continuación de esa dinámica simplemente haciendo orbitar el concepto de «maternidad» sobre sus imágenes, sin necesidad de desarrollar a un personaje masculino particularmente agresivo o tiránico que lo imponga. La enorme carga cultural que entraña la proyección de la etiqueta «madre» sobre un personaje femenino ya basta para significar a este último.

Así, otra dialéctica fundamental que recorre M/Other tiene que ver con el conflicto entre la necesidad individual y la proyección de expectativas ajenas en Aki. El primer término se expresa en el desempeño laboral en el que la protagonista parece buscar su realización: Aki es una joven mujer trabajadora que vive con su novio Tetsuro (Tomokazu Miura), después de que él, un pequeño empresario, haya dejado a su mujer y su hijo por ella. En cuanto a las proyecciones de expectativas, aparecen cuando el rol maternal comienza a serle demandado implícitamente a Aki. A causa de que su exmujer haya sufrido un accidente, Tetsuro se lleva a su hijo, Shun (Ryudai Takahashi), a la casa de la pareja y va dejando caer sobre Aki cada vez más tareas de cuidado del niño.

El conflicto latente se hace visual en un plano largo, que desvela a Suwa como un excelente formalizador de las emociones internas. En la primera composición del encuadre, Aki y Tetsuro juegan al baloncesto en el patio de la casa de la pareja, mientras Shun se entretiene con sus juguetes en el interior:

La cámara se sitúa fuera del espacio doméstico, ante la ventana. Pero, gracias al efecto de reflejo, los tres personajes aparecen simultáneamente en el plano: Shun detrás de la ventana, Aki y Tetsuro reflejados en ella. De este modo, Suwa sugiere la condición ilusoria de la unidad familiar que aparece representada en este plano, y por extensión en la película. Tetsuro y Aki son solo una ilusión de padres unidos, un reflejo. Entre ellos y su «hijo» media una barrera casi invisible que niega la aparente sintonía. En su disposición final, el plano estrictamente fijo queda redefinido solo mediante el movimiento de los actores. Aki entra al interior de la casa junto a Shun, y Tetsuro se queda mirándolos al otro lado de la ventana:

Esta mirada desde el lado opuesto de la barrera revela el origen ajeno de esa ilusión de «madre» e «hijo»: el deseo de una unión familiar procede de Tetsuro, que es quien fuerza indirectamente al acercamiento a sendos personajes al acoger en casa a su hijo sin consultarlo antes con ella.

Pero el deseo de Tetsuro no lo explica todo, puesto que para el hombre es poco más que una solución provisional forzada por las circunstancias, no la voluntad explícita de que Aki y Shun establezcan de forma permanente un lazo maternofilial. Lo que empuja a leer a los dos personajes como «madre» e «hijo» en el plano no está únicamente en su mirada mediada por la ventana, sino en el juego de reflejos que crea el encuadre y que potencia su extensa duración. El efecto de extrañeza que nos crea el reflejo se relaciona con la disonancia entre la situación narrativa y la percepción visual. Parece que la forma fílmica trate de conjurar la unión de personajes que existe en el reflejo en lugar de la realidad, que es la extrañeza afectiva entre la mujer y el niño. Para que esa unión ilusoria fuera real, haría falta que la maternidad de Aki sobre Shun fuera real. Pero, y he aquí el quid de la cuestión, su maternidad existe en la película en tanto que ilusión (reflejo). Así pues, Suwa encuentra en este plano una manera muy efectiva de sugerir algo definitorio de M/Other: la evocación de la maternidad como una especie de fuerza acechante, como una presencia impalpable que puede resignificar la realidad del personaje de Aki.

Tetsuro, decíamos, actúa más que nada como el desencadenante inconsciente de ese proceso de resignificación, mientras que Aki y Shun son los objetos pasivos sobre los que se proyecta. No es poco relevante que tanto ella como el pequeño protagonicen varios momentos de «rebelión» contra ese simulacro o reflejo de familia al que se han visto empujados, y que son incluso simétricos: ambos tienen lugar contra comidas conjuntas, una imagen prototípica de la unión familiar. En una escena, Aki rechaza el plan que le ofrece Tetsuro de cenar los tres juntos y llama a una amiga para salir a tomar algo. En una escena posterior, los tres están cenando en casa: Shun se niega a comer y abandona la mesa súbitamente. Lo hace, además, justo después de que Aki haya ido a recogerle por primera vez al colegio. Esto es, de que ella haya hecho un amago de cumplimiento de rol maternal hacia él.

Aki parece percibir la maternidad de una forma similar a la que sugiere el anterior plano de la ventana: como una amenaza, una especie de instinto inevitable que puede cambiar todo su ser (poseerla, incluso) si no ejerce resistencia. Así lo refleja una conversación en la que una amiga le dice: «La maternidad te cambia como persona. Si estás sola, sin un niño cerca, te vuelves tu antiguo yo. Pero en el momento en el que aparece un niño, te conviertes de repente en madre». La misma cuestión está recogida en la barra separativa del título de la película, detalle nada baladí puesto que incluso el título original está en alfabeto latino en lugar de emplear el katakana, o el kanji de «madre» en japonés. Suwa quiere mantener el juego dialéctico que permite la voz inglesa «mother»: en la palabra «madre» hay una «otra».

▼ Póster japonés de M/Other.

Al intentar huir de esa maternidad entendida como fuerza posesiva, Aki también parece rechazar las connotaciones ideológicas que implica la sumisión a ella. En una escena, le dice a Tetsuro: «¿Es que era tu esposa la que hacía todo en vuestra casa? ¿Que yo no pueda sacrificarme me hace inferior?». Tampoco es baladí que Aki mencione la idea del sacrificio como medición de la valía personal, dado que es un concepto clave en el discurso sobre la maternidad propio de las antiguas haha mono, cuyo espíritu, sugiera M/Other, sigue coleando décadas después.

Hay que señalar que, de hecho, Aki y Shun traban finalmente un lazo afectivo entre sí. Así lo expresa una cariñosa conversación por teléfono que ambos mantienen al final, después de que Shun haya vuelto a casa de su auténtica madre. Suwa cuenta el brote de un afecto puro entre sendos personajes. Los conatos de rebelión de ambos evidencian su incomodidad frente a los roles de «madre» e «hijo» en los que se encuentran súbitamente proyectados, pero, con todo, su convivencia termina por unirlos. Aki rechaza ser leída como otra «madre sacrificada», pero experimenta en carne propia cómo nacen los afectos genuinos en los que puede originarse ese sacrificio. Que el filme, ya desde su título, predisponga a leer a la protagonista como «madre» a la vez que problematiza tal etiqueta resume su compleja relación entre lo conceptual y lo emocional, entre las palabras definidoras y los afectos libres que flotan en sus imágenes. La palabra «madre» puede llenarse de significaciones culturales y proyecciones sociales, pero en última instancia estas se sostienen por la autenticidad del afecto al que esas construcciones conceptuales no pueden llegar a definir.

Por otra parte, M/Other también recoge una cuestión espacial muy propia del drama familiar clásico, haha mono incluidas: la condición del espacio doméstico como escenario definidor a la vez que limitador de la mujer. La casa que habitan Aki y Tetsuro se nos desvela un espacio antifamiliar. Se trata de la vivienda a la que él se mudó tras separarse de su exmujer. Ella, hasta caer enferma al comienzo de la película, se había negado en redondo a que su hijo entrara en esa casa. Este espacio doméstico es, pues, un lugar habitado por los remanentes de una familia descompuesta: está vedado al hijo y habitado por Aki, la amante fuera del matrimonio que precipitó su ruptura. Pero es también un espacio bajo el control de Tetsuro. Es él quien afirmó con ese espacio doméstico su voluntad de desmontar su anterior familia, y es él quien sobre ese mismo espacio afirma ahora su deseo implícito de fundar una nueva unidad familiar, aunque sea provisional. Aun liberando al escenario doméstico de un pasado tradicional o familiar, Suwa explora cómo la pertenencia de Aki al mismo es significada por fuerzas ajenas a sí misma.

Visualmente, esta condición de la casa como espacio posfamiliar queda recogida en el plano que abre la película. Una pared llena de pintadas de colores, que sugiere la huella de una presencia infantil:

No obstante, el argumento desvela después que Shun no ha estado nunca allí, por lo que la imagen se carga de extrañeza. De modo que, como sucede con el plano de la ventana, el origen de la proyección de significados familiares sobre la casa no queda solo en manos de Tetsuro, sino que se convierte en una fuerza casi fantasmal. Aki, frente a ello, encuentra su espacio propio en su oficina. Esto se reafirma cuando la presencia de Shun en la casa demuestra el poder de decisión que Tetsuro tiene sobre el espacio doméstico. Una frase repetida en dos escenas diferentes da la pista: cuando Aki se marcha de su trabajo, una compañera le recuerda una tarea pendiente. Ella dice «lo haré mañana» y se va. Posteriormente, cuando Tetsuro llega tarde a casa y Aki le pide que friegue los platos, él dice «lo haré mañana» y se va a dormir. Cada uno, al pronunciar esta frase, expresa una capacidad de control sobre el ámbito que los rodea en ese momento.

Asimismo, algunos momentos de rebelión contra su situación de «familia forzada» de Aki y Shun, además de los señalados antes, se expresan con huídas de ese escenario doméstico. Shun, en un momento dado, se escapa y huye del hogar ajeno a uno que considera propio: el apartamento de su madre. Ante ello, Tetsuro organiza una acampada para los tres: el amago de conciliación sucede fuera dal ámbito doméstico. Hacia el final, Aki también reacciona escapando del mismo hogar: decide buscar un nuevo piso por sí misma. En el desenlace, la aparente reconciliación de la pareja queda sugerida mediante la mudanza al nuevo inmueble. Como en la citada escena de la ventana, esta nueva situación se nos presenta mediante un plano que juega con los reflejos:

La nueva unión de Aki y Tetsuro, viviendo juntos de nuevo y en un hogar escogido por ella, queda formalizada al situar tanto a Aki como a Shun al mismo lado del objeto reflectante, sin que intervenga ahora un actor en el otro lado. M/Other queda abierta a la reconstrucción de una pareja desde unas nuevas condiciones construidas a partir del rechazo de otras, sistematizables en un concepto de familia heredado. La vida recomienza después de que hayan aprendido a superar las convenciones.

M/Other problematiza, en fin, la pervivencia de la «tradición» y su forma de definir los roles femeninos, a la vez que la conjura más como una fuerza abstracta que como una manifestación palpable del pasado. En las imágenes de Suwa no existen significantes que puedan ser percibidos directamente como elementos contenedores de «lo tradicional», pero tal concepto sigue significando de manera fantasmal a esas imágenes.

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Granada