Apuntes sobre un aprendizaje
La comedia de la vida (20th Century, Howard Hawks, 1934)
EE. UU., 1934. Título original: 20th Century. Director: Howard Hawks. Guion: Ben Hecht y Charles MacArthur (sobre una obra original de Charles Bruce Millholland). Productores: Howard Hawks y Harry Cohn. Dirección de Fotografía: Joseph H. August. Montaje: Gene Havlick. Vestuario: Richard Kallock. Intérpretes: John Barrymore, Carole Lombard, Walter Connolly, Rocoe Kams, Ralph Forbes, Charles Lane.
Parcialmente olvidada, durmiendo plácidamente el sueño de los justos de la cinefilia, sumergida en ese pandemónium extraordinario que fue la obra de Hawks durante el primer lustro de la década de los treinta, La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934) sigue siendo una hermosa obra menor, un precioso trabajo de orfebrería paciente de lo que habría de llegar en los altares de la Screwball Comedy, un texto aberrado cuyas costuras pueden recorrerse con enorme deleite por el espectador contemporáneo. Un Hawks cojitranco e inspirado que a ratos parece estar ensayando un movimiento que alcanzaría su mayor potencia cuatro años después en La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938), o una levedad exquisita después de esa trilogía no confesa y deslumbrante del penúltimo «pre-code» que fue Scarface (1932), Avidez de tragedia (The Crowd Roars, 1932, de la que ya tuvimos ocasión de hablar por aquí) y la extrañísima Pasto de tiburones (Tiger Shark, 1932). Hawks venía con las manos manchadas de sangre y grasa de motor, de construir figuras masculinas totémicas, oscuras, profundamente atormentadas y enredadas en negocios de amor y muerte que habían dado mucho de sufrir a las audiencias de su época. De ahí que La comedia de la vida funcione, en primer lugar, como un soplo de aire fresco que habría de permitirle trabajar otros recursos que no pasaban por la experiencia trágica, la velocidad o la amenaza.
Con ese sabor propio del cine clásico que adaptaba como buenamente podía las obras de moda, reducida casi exclusivamente a interiores y con un peso que cae inevitablemente sobre las espaldas de sus dos protagonistas (John Barrymore y Carole Lombard), la película se demora y se pierde sobre no pocos juegos intertextuales de alto voltaje. Juegos que arrancan prácticamente desde el propio título libremente traducido, que ya apunta a las diferencias y desencuentros entre la pantalla, el escenario y la realidad, confuso mapa de coordenadas en el que los cuerpos (actrices, directores, productores) se enmarañan en una madeja donde el placer, la representación, la simulación y el fingimiento van empujando la trama a golpe de equívoco y de furia. En su somero análisis de la película, Molly Haskell1 también apuntaba una interesante polisemia en su título original: Siglo XX no era únicamente el nombre que bautizaba al tren en el que transcurre la segunda mitad de la obra, sino también una suerte de significante de un mundo recién desembalado: velocidad, acción, mecánica, pulsión. Un Hawks que se había subido al tren de alta velocidad del progreso, y desde allí veía alejarse demasiado rápido los miriñaques del teatro del XIX, el polvo sobre los escenarios, las marcas de tiza en el suelo. Se trata, quizá, del viejo trauma del cine asesinando al teatro, llevándose por delante los salarios y los sueños de los músicos locales que tuvieron que reorganizarse tras la llegada del sonoro, y que aparece aquí y allá especialmente en los musicales y las comedias de la época. Reír y bailar, sobre esa tumba de un teatro languideciente que bizqueaba al mirar al cine y del que nunca terminaría de resarcirse, por muy buenas que fueran las adaptaciones.
La tumba del teatro, a su vez, es la tumba de los hombres forjados en el teatro. Hawks lo sabe, y por eso presenta a su protagonista con el aire añejo del genio desgastado. A través de un umbral que se abre, una precisa secretaria deja entrever ese interior en sombras, recargado, despacho en el que se escriben las grandes obras y que, en su esquina izquierda, muestra el misterio de la creación, el viejo Dios cristiano con la paloma/Espíritu coquetamente iluminada con un foco puntual. Cuadros, banderas, y en la horizontal inferior del encuadre, el hombre que crea.
El teatro tacha aquello que el cine ha venido a resucitar: la figura de la estrella, su ubicuidad y su levedad —el «siglo XXI» al que hace referencia el título también tiene estas cosas—, y desde ahí ya se pueden levantar los mimbres de la comedia.
En efecto, el metraje deparará equívocos, disfraces, personajes profundamente perturbados que saltan de plano en plano siguiendo minuciosamente las convenciones del género.
Voluntariamente partida por la mitad, toda la primera sección —en la que, sin duda, la planificación de Hawks alcanza sus mejores resultados— pasa por los teatros, las calles y los camerinos. Hawks trabaja con precisión el uso del techo, la profundidad de campo, los picados y los movimientos de grúa. Cámaras que buscan y encuentran, girando y escrutando en la oscuridad de los ensayos de las obras. Con una iluminación mayormente compuesta en clave baja, la fabulosa dirección de arte nos permite casi oler el entarimado rancio, los papeles pintados, el polvo que flota en el vacío. En sus mejores momentos, Hawks juega a dividir el encuadre por la luz, forzando el foco, convirtiendo la escena en un derroche de secciones en profundidad para la mirada.
«Siglo XX no era únicamente el nombre que bautizaba al tren en el que transcurre la segunda mitad de la obra, sino también una suerte de significante de un mundo recién desembalado: velocidad, acción, mecánica, pulsión. Un Hawks que se había subido al tren de alta velocidad del progreso, y desde allí veía alejarse demasiado rápido los miriñaques del teatro del XIX».
La interioridad de esa oscuridad (teatral) del arranque funciona, a su vez, como un resonador del estado anímico de los propios protagonistas. Haciendo suya aquella extraña pero apasionante declaración de Jung —«Donde falta el amor, el poder ocupa su vacío»2—, Oscar y Lily funcionan como dos polos de una perversa telaraña de poder. El dios con minúscula deviene Demonio con mayúscula, ser infernal que hace retorcerse de dolor en un juego salvaje a la joven aspirante a actriz, y poco después, a su Galatea deformada. Oscar debe caer para conquistar realmente su amor, si bien esa caída no es puramente anecdótica, sino que toca en la fibra concreta de lo que le sitúa en el mundo: su creación, queda dicho.
Como en tantas obras, Hawks le saca partido a la contraposición de dos arcos de transformación: Oscar en un megalómano chalado de tercera, Lilly en rutilante actriz de altos vuelos. Irónicamente, las palabras proféticas de Pigmalión habrán de volverse en su contra: liberarse de él implica, en efecto, la adoración general, el amor desmesurado de los fans, la danza por las camas nobiliarias y el estrellato. Pero crear una estrella nunca significa controlarla, crear una diosa nunca significa dictar sus designios divinos, y así, el pobre hombrecillo que se había ufanado de su descubrimiento tendrá que descender la amarga escalera de la desafección.
Es precisamente aquí donde el metraje se vuelve ligeramente más plomizo. Toda la segunda mitad, situada en el interior del tren, muestra una dirección algo más mecánica, probablemente constreñida tanto por las carencias del original literario como por un diseño de interiores inevitablemente funcional. Hawks cuenta con los recursos justos para realizar arabescos con la cámara, de tal modo que al final debe confiar —acertadamente— en la capacidad de los actores para levantar la mascarada, o a veces, simple y llanamente, en el trabajo inspirado de los personajes secundarios.
No es suficiente para constituir una obra maestra, pero sin duda es más que interesante observar la esforzada lección de caligrafía cinematográfica con la que se van resolviendo, paulatinamente, las situaciones.
Que La comedia de la vida es una obra menor —decíamos al principio—, se sostiene precisamente por la inevitable funcionalidad de la segunda mitad. Todos los altos vuelos prometidos acaban descarillando, si se permite el mal chiste, en la propia lógica de un texto de partida agotado. Barrymore, sin duda, ofrece lo mejor de su oficio: mantener la fuerza de Oscar cuando ni siquiera el libreto parece encontrar la manera de unir a sus protagonistas.
Y es que ese es, sin duda, el único pecado que no permite el Screwball: que la reconciliación de los opuestos no tenga ligereza, que el nuevo amor entre creador y creada no tenga sabor a baile, a feliz equívoco, a resurrección jovial entre risas. Para eso, como bien saben, tendríamos que esperar a que Grant y Herpburn demolieran cierto esqueleto de dinosaurio.
Pero esa, sin duda, es otra (bellísima) historia.
Aarón Rodríguez Serrano
© Revista EAM / Castellón
Referencias
[1] Haskell, Molly (1974). «Howard Hawks: Masculine Feminine», Film Comment, 10 (2): 34-39.
[2] Jung, Carl. G. (2009). Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, p. 125.
[1] Haskell, Molly (1974). «Howard Hawks: Masculine Feminine», Film Comment, 10 (2): 34-39.
[2] Jung, Carl. G. (2009). Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, p. 125.
