H Story (Nobuhiro Suwa, 2001)

No se puede hablar de Hiroshima¹

Ensayo sobre H Story (Nobuhiro Suwa, 2001)

H Story. Japón, 2001. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Nobuhiro Suwa. Compañías productoras: Dentsu Music and Entertainment, Imagica, J Works, Suncent CinemaWorks, Tokyo Theatres K.K. Producción: Takenori Sento. Fotografía: Caroline Champetier. Montaje: Yuji Ohshige, Nobuhiro Suwa. Música: Haruyuki Suzuki. Reparto: Béatrice Dalle, Kou Machida, Hiroaki Umano, Nobuhiro Suwa, Caroline Champetier, Michiko Yoshitake, Motoko Suhama. Duración: 111 minutos.

«Si el cine moderno ya era un post-cine, ¿qué hay del cine actual que lo contempla y se inspira en él?», se pregunta el crítico de Cahiers du cinéma Olivier Joyard en la apertura de su texto sobre H Story ². La pregunta quizá sea la más pertinente al abordar la obra del japonés Nobuhiro Suwa, cuya compleja relación con la modernidad cinematográfica europea es a la vez de cita y de glosa, de continuidad y de confrontación. Como abordaremos en este artículo y su continuación, su tercer y cuarto largometraje, H Story (2001) y Un couple parfait (2005), se construyen mediante el diálogo con dos de las referencias ineludibles de esta modernidad: Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) y Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) respectivamente. Del mismo modo, El león duerme esta noche (Le lion est mort ce soir, 2017) desarrolla a su protagonista incorporando a la ficción los ecos cinematográficos del actor que lo encarna: Jean-Pierre-Léaud, icono de la Nouvelle Vague. Suwa tiende a erigir sus películas a partir del cine al que venera, y esta relación, lejos de ser un mero guiño, constituye la base creativa con la que trabaja.

El propio Suwa admite que descubrir el Hollywood clásico a la vez que la Nouvelle Vague mientras cursaba sus estudios en la Tokyo Zokei University fue su «curso de iniciación para hacer películas». Fue en aquella época, de «desesperación» con el cine japonés coetáneo, cuando desarrolló su fuerte interés por «los directores cuyos orígenes culturales son complejos», su fascinación por una Nouvelle Vague a la que veía como continuación tanto de Alfred Hitchcock como de Roberto Rossellini³. Estas influencias transnacionales le han ganado el apelativo del «más francés de los directores japoneses», una perspectiva desde la que ya fue observado con sus dos primeras películas, 2/Duo (1997) y M/Other (1999), de producción completamente japonesa pero que recogían el tema más determinante del cine moderno de los sesenta: la crisis de pareja⁴. En la misma línea, Àngel Quintana⁵ sitúa al cineasta como uno de los máximos exponentes de un fenómeno característico de las décadas pasadas: la migración estética de la modernidad europea al cine asiático. Desde esta perspectiva, podemos estirar el tópico cultural para afirmar que Suwa no solo sería «el más francés de los directores japoneses», sino un director más «francés» que la gran mayoría de los franceses.

Retomando las palabras de Joyard, si lo que caracteriza a la modernidad cinematográfica es una relectura consciente e intencional del cine anterior, la posición en la que queda Suwa como cineasta que interroga a esa modernidad podría ser una especie de post-postcine. El cine de la Nouvelle Vague, como ejemplifica muy bien el primer Jean-Luc Godard, tendía a menudo a explicitar sus diálogos fílmicos con las fórmulas genéricas del Hollywood clásico, en una relación a caballo entre la admiración y la crítica. El cine de Suwa, como se detallará en adelante, realiza asimismo un doble ejercicio de imitación y de diálogo con determinadas obras clave de la modernidad europea. En concreto, H Story plantea un ejercicio de puesta en abismo sobre las imágenes de Hiroshima mon amour y Un couple parfait —a esta última le corresponderá la segunda parte de este artículo— establece claras relaciones intertextuales con Te querré siempre.

Comencemos aquí por H Story. El tercer largometraje de Suwa, y el primero rodado en Japón con participación francesa, es sin duda su obra que más a las claras ilustra las complejas relaciones intertextuales entre el cineasta y la modernidad europea en general, y con una de sus cintas clave en particular: la citada Hiroshima mon amour. Curiosamente, ambas cintas tienen en su origen un proyecto de colaboración transnacional. En su primera versión, Hiroshima mon amour debía ser un documental producido por la compañía japonesa Daiei y dirigido por Resnais, que venía de haber estrenado con éxito su ensayo fílmico sobre el Holocausto Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955). No obstante, Resnais se vio incapaz de no repetir lo que ya había hecho en esta última, y, tras ver varios documentales de cineastas japoneses sobre las bombas atómicas, consideró superfluo producir otro él mismo. Fue entonces cuando decidió encargar a Marguerite Duras un guion de ficción con una historia de amor cuyo telón de fondo fueran los bombardeos⁶. Por su parte, el germen de H Story estuvo en un proyecto de colaboración sobre Hiroshima propuesto por el cineasta americano Robert Kramer a Suwa. A ambos el tema les tocaba de cerca: el padre de Kramer, uno de los soldados que participó en la misión americana de reconocimiento posterior a los bombardeos, quedó tan impresionado que dejó de hablar y se volvió «prácticamente autista»; mientras que Suwa nació y creció en Hiroshima. En palabras de este último:

«Habíamos decidido filmarnos el uno al otro con dos cámaras, mirarnos entre nosotros para hablar de Hiroshima. Lo que me impactó fue el desfase que existía entre ambos: habiendo nacido en Estados Unidos, él tenía una visión muy clara, era capaz de contemplar una película sobre Hiroshima, mientras que yo, que había nacido en Hiroshima, no tenía nada que decir. Cuando él me preguntó «y a ti, que has nacido allí, ¿qué te dice Hiroshima?», yo me quedé sin respuesta. Quería filmar esa diferencia de visiones, de puntos de vista. […] Me interesaba el «y» que encontraba entre Kramer y yo»⁷.

No obstante, Kramer murió poco después y el proyecto quedó truncado. Suwa decidió entonces continuar el concepto de la conversación y que, en lugar de Kramer, su interlocutor fuera Hiroshima mon amour. En aquella, Resnais ya aplicó mecanismos de puesta en abismo para hablar de lo que Gilles Deleuze llamó la «inconmensurabilidad» propia de la imagen moderna: la imposibilidad de que los cortes crearan relaciones racionales entre los planos. Tal inconmensurabilidad es la que existe entre el interior de la película y un exterior como los bombardeos de Hiroshima que, en la vastedad de su horror, es inabarcable. Duras escribió su guion bajo una premisa tajante: no se puede hablar de Hiroshima. La película incorpora diferentes niveles de realidad que ponen en abismo los mecanismos de su propia ficción. Hiroshima comparece como imagen documental —Resnais utilizó imágenes del filme de Kaneto Shindo Los niños de Hiroshima (Genbaku no ko, 1952)—; como trasfondo diegético en la historia de amor entre una francesa (llamada simplemente «Ella») y un japonés («Él») que mueve su relato; y como ficción dentro de esta ficción: «Ella» es una actriz que participa en el rodaje de un filme sobre los bombardeos. La triple relación crea un juego de espejos irresoluble, que, precisamente, pone el acento en los cortes inconmensurables que los separan.

Para Suwa, el sujeto de H Story era el mismo que para Duras: la imposibilidad de hablar de Hiroshima⁸. De modo que su película replica y amplifica los niveles de puesta en abismo de Hiroshima mon amour al tiempo que la cita. Su relato aparente es el de un intento de rodar un remake de la cinta de Resnais dirigido por el propio Suwa como personaje-director. No obstante, este remake forma parte de la construcción ficticia que es H Story. Suwa pone a prueba el guion de Duras sin tocar una sola palabra a sabiendas de que el intento va a resultar fallido, y nutre su película tanto del «falso making of» como de las escenas rodadas con Béatrice Dalle y Hiroaki Umano (en los papeles originales de Emmanuelle Riva y Eiji Okada, «Ella» y «Él»). A ello añade imágenes de archivo y una fuga en la segunda parte de la relación amorosa que nace entre Dalle y el escritor japonés Kou Machida, en principio actor secundario en el remake. Los niveles de realidad se multiplican respecto al filme de Resnais: la ficción dentro de la ficción, que en Hiroshima mon amour era el rodaje de otra película, es en H Story la propia película de Resnais. A la vez, esta ficción dentro de la ficción se escinde entre las palabras escritas por Duras, que son citadas de forma directa, y los planos de Dalle y Umano, que comparecen a modo de alusión indirecta a los rodados por Resnais. Solo hay una cita visual explícita tras la secuencia de apertura, en la que Dalle y Umano replican la escena inicial de Hiroshima mon amour:

El último encuadre de esta secuencia de apertura es un plano medio de los dos amantes sobre la cama, tras el cual la pantalla pasa a negro, suena la orden de «¡corten!» y el director da indicaciones. Al negro le sigue un fotograma congelado de Hiroshima mon amour —el recogido sobre estas líneas— en el que Riva y Okada están en una disposición similar al anterior plano. Después, vemos una secuencia de conversación entre Suwa y Machida hecha a la manera de making of del proceso creativo. La película de Resnais comparece, así, como un eco suspendido, una foto fija que subraya la imposibilidad del proceso de mímesis que opera en esta secuencia de apertura. De ahí en adelante, las escisiones no harán más que multiplicarse, puesto que H Story, como escribe Greg Hainge, «no es una copia exacta ni un calco de Hiroshima mon amour. Más bien, es una de las posibles expresiones producidas por Hiroshima mon amour cuando esta última es comprendida como un diagrama abstracto, como una entidad individualizada que se construye de acuerdo a un principio de multiplicidad inmanente»⁹.

Así, de la «imposibilidad de hablar de Hiroshima» brotan numerosas ramificaciones de lo que podríamos llamar el «discurso Hiroshima» frente a la «realidad Hiroshima». Hiroshima mon amour, una película que en su momento quiso hablar de de la «crisis epistemológica provocada por aquellos hitos del siglo XX que excedían la comprensión»¹⁰, se ha convertido con el paso del tiempo en una referencia ineludible del «discurso Hiroshima». Aun cuando Resnais, en su momento, se negara a la reconstrucción documental. «Si Hiroshima mon amour, en su momento, renunció a la reconstrucción, [H Story] dispone, entre sí misma y el mundo, el lugar del otro, el lugar de la construcción audiovisual de otro, obligando a su espectador a deambular y a reconocer, en el corazón mismo de esta deambulación interfílmica, el lugar —lugar que él mismo debe determinar— desde el que mira»¹¹. Lo que hace escurridizo a este punto de vista que Suwa obliga al espectador a plantearse es, entonces, su empleo del filme de Resnais como punto de anclaje a la vez que como diagrama que permite la multiplicación. De ahí que la primera parte de H Story, ya desde la citada secuencia de apertura, se dedique a ir poniendo en crisis la posibilidad de representación no ya del horror de Hiroshima, sino de la representación de un texto que en sí mismo hablaba de esa misma imposibilidad. Frente el empeño del Suwa-personaje por seguir adelante con el rodaje, Dalle encarna esta creciente crisis de la representación posible. Si en la secuencia de apertura aparece recitando todavía sin problema sus líneas, la actriz-personaje será cada vez más incapaz de recordar el texto de Duras, hasta el punto de que califique a ese esfuerzo como una estupidez.

Dalle confirma lo que las imágenes referenciales de Suwa van adelantando: lo absurdo del empeño. De modo que H Story termina por escindirse de esa mixtura entre «falso making of» e intertextualización, para trazar un nuevo relato que emprende la fuga del anterior. La escena en la que se produce la mutación de H Story es aquella en la que el equipo trata de rodar el encuentro de Hiroshima mon amour entre «Ellaۚ» y «Él» en un bar. En la película de Resnais, funcionaba como la secuencia que creaba una temporalidad más vaporosa entre el presente fílmico y los recuerdos de la mujer sobre su romance con un soldado alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Los saltos temporales se combinaban con ciertas continuidades de sonido, o de una actuación de «Él» que oscilaba entre representarse a sí mismo o «reencarnarse» en el soldado alemán fallecido. Una frase de «Ella» daba paso a uno de los flashbacks: «C’est horrible. Je commence à moins bien me souvenir de toi». Es precisamente esa la frase que Dalle es incapaz de recordar durante el rodaje de su escena. Su incapacidad de traer al presente la expresión de un recuerdo impide iniciar la manipulación temporal que operaba Resnais. En su lugar, tiene lugar la fuga. Dalle sale del bar —esto es, lo que en Hiroshima mon amour era un espacio de memoria catalizador de la discontinuidad temporal— y fuma en la puerta junto a Machida, el escritor, que hasta entonces solo era un observador del rodaje. En lugar del salto al pasado, Suwa introduce un salto hacia otra capa de la película que se emancipa del libreto de Duras.

Varios elementos intrafílmicos crean las relaciones intertextuales. El río Ota, por cuya orilla pasean Machida y Dalle tras la «huída» de la primera, es aquí un vago contenedor de memoria significado verbalmente: en una secuencia anterior, Umano ha contado a Dalle que muchos habitantes de Hiroshima murieron por haber ingerido sus aguas contaminadas tras el bombardeo. En Hiroshima mon amor, las significaciones del río son más amplias. Aparece justo antes de la escena del bar, envolviéndola en una serie de planos que dan cuenta del transcurrir cotidiano de los ciudadanos y sus actividades junto al río —véanse los dos planos comparados sobre estas líneas—. Pero también es un constante elemento de fondo que puede verse durante la mayoría de los planos del bar, tras la ventana, o mediante los reflejos de luces que crean sus aguas en el interior. Además, en los flashbacks de «Ella» que intervienen durante esta escena, la protagonista recuerda sus encuentros amorosos con el soldado alemán a la orilla del río Loire en Nevers (Francia), de modo que la presencia de este río crea asociaciones tanto con la ambientación del bar como con su exterior. Otro elemento que replican ambos filmes es el exterior del bar:

En Hiroshima mon amor se presenta al inicio de la escena bajo el sencillo nombre de «Tea Room Dōmu», mientras que en H Story no aparece hasta que Dalle sale del rodaje de la escena y la sigue Machida, deslizando en este caso la rotulación del bar un comentario irónico: bajo el cartel «franco-japonais», tiene lugar una conversación entre dos personajes que no hablan más que su propio idioma, el francés Dalle y el japonés Machida. De este modo, Suwa se apropia de signos presentes en el filme de Resnais para reconfigurar sus significados. En el caso del río, la escena a la que envuelve y la localización son las mismas, pero de esa imitación emerge otra cosa.

Tras el primer intento fallido, el Suwa-personaje, director en la ficción, trata de repetir la misma escena del bar al día siguiente. Sin que estuviera previsto, Machida interviene en la escena a petición de Suwa, aparentemente replicando el papel de un japonés desconocido que aparecía en una de las últimas escenas de Hiroshima mon amour y abordaba a la mujer. Como en otras escenas, un golpe de claqueta ante la cámara marca el paso del «falso making of» a las imágenes del remake de Hiroshima mon amour. El lúgubre plano se mantendrá sin cortes durante cerca de cuatro minutos. Como vemos sobre este párrafo, Dalle es la primera en entrar en escena, desde el fondo del encuadre. Ocupa una mesa a la derecha y pide una copa, mientras escruta en la oscuridad del escenario hasta que una luz roja se filtra por la puerta del fondo desde la que ella ha entrado. Umano entra desde la misma puerta y ocupa una mesa más lejana a la cámara, hacia el centro del encuadre. Los dos protagonistas se tantean, pero no llegan a sostenerse las miradas.

Antes de que esto ocurra, Machida irrumpe en el plano ocupando el espacio vacío que quedaba a la izquierda (primera imagen superior), y avanza hasta la mesa de Dalle, donde se sienta y la mira fijamente (segunda imagen). Siguiendo la dinámica de esta mirada, la cámara realiza una lenta panorámica de 90º y se posa de manera casi frontal ante Dalle, que sigue mirando a Machida. El movimiento de cámara, así como el juego de colores (la camisa de Machida y la luz que se filtra del exterior, ambas rojas, rompen los lánguidos tonos verdosos que hasta ahora han dominado las escenas del bar) subrayan el cambio de atracciones que ha ocurrido en el corazón de la película: Machida, un actor inesperado, en principio parte del «falso making of» y no del remake, rompe la química entre Dalle y Umano, a priori la pareja protagonista. Lo que en principio debía ser otra escena réplica de Hiroshima mon amour ha mutado, en un larguísmo plano sin una sola palabra, hasta devenir en el relato propio de H Story. ¿Es el silencio de la escena fruto del olvido de Dalle? ¿Por qué el Suwa-personaje no corta la escena, que en principio debía ser dialogada? Cabe interpretar que desde el nivel de realidad más «interior» de H Story (la película que se rueda dentro del «falso making of»), esta alteración afecta al resto de niveles exteriores: al fallar (Dalle mediante) la memoria más básica, la del texto de Hiroshima mon amour, es imposible que queden activadas el resto de memorias contenidas en el filme de Resnais. En consecuencia, el remake queda abortado.

La película nos muestra el intento de rodar una escena más de Hiroshima mon amour, la despedida de los dos protagonistas. Tras ello, hay dos breves secuencias sin diálogo: Dalle camina por una calle de Hiroshima, y luego tiene un encuentro en otro bar con Machida que, esta vez sí, presenta mayores semejanzas formales con la escena de la mujer y el japonés desconocido de Hiroshima mon amour. Sin embargo, ahora no hay nada que marque su condición de escena rodada. No aparece el golpe de claqueta, ni el equipo técnico dando órdenes antes de filmar, y termina de manera igualmente abrupta. Justo después, el «falso making of» reaparece para mostrar al Suwa-personaje tomando la decisión de cancelar el rodaje. De este modo, esta segunda escena de Dalle y Machida en el bar termina de poner en crisis la relación entre niveles ontológicos: es, o puede ser, a la vez parte de un remake de Hiroshima mon amour, parte del making of de un remake de Hiroshima mon amour, o parte de una película llamada H Story que se construye sobre los restos del making of de un remake de Hiroshima mon amour. El eco del original se diluye, pero nunca llega a apagarse del todo.

En el fondo, Suwa construye su película mediante la intervención de dos fuerzas: el texto de Duras frente al deseo de emancipación de la propia H Story encarnado en Béatrice Dalle. «En H Story, la existencia denominada Béatrice ejerce resistencia contra la historia», en palabras del propio Suwa¹². Es ella quien, con su olvido, invalida el texto. Es ella quien, con su deseo, reconduce el relato amoroso. Y es ella quien, con esa libertad adquirida, parece tomar el control de las imágenes. Hay varios detalles que ilustran este control de la película canalizado en Dalle. Hacia el principio, ella tachaba de «problemático» interpretar la escena de apertura escrita por Duras. «Allí había imágenes de archivo», dice, a lo que Suwa le responde: «Nosotros no tenemos nada de eso». La película contradice a su propio director cuando, después de una de sus huídas del rodaje, a un plano de Dalle bebiendo sola una copa le sigue una sucesión de imágenes de archivo (ventanas, una esclusa o andamios cubiertos de óxido) que sugieren vagamente la destrucción de la bomba. De nuevo, es y no es una fuga: la «pertenencia» de esas imágenes se atribuye a Dalle a partir de su deseo de contar con ellas y mediante el montaje de los planos, pero a la vez es un eco de Hiroshima mon amour. En aquella, el acto de memoria por parte de Elle sucedía mediante un dispositivo formal similar: a los planos de Emmanuelle Riva bebiendo les sucedían las imágenes de sus recuerdos de Nevers (esto es, la yuxtaposición «primer plano de protagonista» + «plano de una temporalidad ajena» sugiere la pertenencia del segundo factor al primero).

Asimismo, el deseo de Dalle por esas imágenes no implica que le pertenezcan en su totalidad: el fugaz plano-detalle de una antigua claqueta americana (recogido arriba), parte del archivo, reivindica su pertenencia, y también trae los ecos de los planos de claqueta que Suwa utiliza en H Story para puntuar los pasos del «falso making of» al remake. Lo que en Hiroshima mon amour era una temporalidad inasible se convierte en H Story en una pertenencia memorística inasible.

Las imágenes de archivo en H Story vuelven una segunda vez, cerca del desenlace y ya conocida la decisión de cancelar el rodaje. Esta vez sí remiten de forma explícita a los bombardeos de Hiroshima, consistiendo en una panorámica sobre las ruinas de la ciudad recién bombardeada. Les sigue un plano de Dalle y Machida caminando por varias calles de la ciudad, ya establecida por completo la autonomía de esas imágenes respecto al remake o el «falso making of»:

¿Qué ha ocurrido antes de llegar a esta relación de planos? Suwa, mediante su compleja puesta en abismo, ha ido llevando a su límite hasta hacerla estallar la posibilidad de desarrollar una ficción en torno a Hiroshima. Hiroshima mon amour, y con ello su intento de remake, no puede ser más que una parte fija (literalmente, una foto fija, si atendemos a la única cita visual directa que de ella contiene H Story) del «discurso Hiroshima» que incrementa la barrera entre el acontecimiento (los bombardeos) y el presente. Cuando finalmente acontecimiento histórico y presente se disponen en su manera más «pura», mediante una imagen de archivo de los mismos y mediante una imagen del presente emancipado de una ficción, el montaje entre ambos no puede hacer otra cosa que ratificar su distancia insalvable. Ese pasado existe a modo de ecos y sombras que crean una nueva historia en el presente de Hiroshima, la protagonizada por Dalle y Machida: su autonomía como historia solo se consolida mediante la experimentación y posterior huida de esos ecos (el texto de Duras, o el museo dedicado a los bombardeos que ambos visitan a mitad del metraje). Esta ratificación del presente que se abre paso devuelve al punto de partida («No se puede hablar de Hiroshima»), y desvela lo que para Suwa es el corazón de su película. En sus propias palabras: «En el interior de la película, el presente establece el punto en el que el pasado se convierte en futuro. Es un presente que se sitúa en mitad de una historia que es en sí misma la Historia. Para mí, H Story busca un instante de presente capaz de liberarse del pasado y del futuro»¹³.

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Granada

Anotaciones
[1] Este texto es una adaptación de un artículo del mismo autor, «Intertextuality and Mise en Abyme in Nobuhiro Suwa’s H Story and A Perfect Couple. Between European Modernity and Japan», publicado en 2018 bajo licencia Creative Commons en la revista Arts, 7, 57. Disponible en: https://www.mdpi.com/2076-0752/7/4/57
[2] JOYARD, Olivier (2001). «Le printemps à Hiroshima». Cahiers du cinéma, 561, pp. 68-70.
[3] Declaraciones recogidas de una entrevista de Xesús Fraga a Suwa. «Nobuhiro Suwa: “Las imágenes son la huella de lo real pero, al mismo tiempo, son ilusiones”». La voz de Galicia, 25 de abril de 2018.
[4] Cfr. FONT, Domènec (2012). Cuerpo a cuerpo: radiografías del cine contemporáneo. Barcelona: Galaxia Gutenberg, p. 519.
[5] QUINTANA, Àngel (2007). «La modernidad europea en el cine asiático: reflexiones sobre una migración estética». En D. Font y C. Losilla (Eds.), Derivas del cine europeo contemporáneo (pp. 53-68). Valencia: Ediciones de la Filmoteca.
[6] Cfr. ARMES, Roy (1968). The Cinema of Alain Resnais. London: Zwemmer, pp. 66-67.
[7]. TESSON, Charles (2001). «Rencontre / Nobuhiro Suwa». Cahiers du cinéma, 561, pp. 70-72.
[8] Ibíd.
[9] HAINGE, Greg (2008). «A tale of (at least) two Hiroshimas: Nobuhiro Suwa’s H Story and Alain Resnais’s Hiroshima Mon Amour». Contemporary French Civilization, 32(2), p. 166.
[10] Ibíd., p. 163.
[11] GRANGE, Marie-Françoise (2011). «Le film pour mémoire: sur H Story (Nobuhiro Suwa, 2000)». Cinemas-Revue d’Études Cinematographiques, 21(2-3), pp. 180-181.
[12] BURDEAU, Emmanuel (2006). «Nobuhiro Suwa: “Mes films ne cherchent pas à conclure”». Cahiers du cinema, 610, pp. 87-90.
[13] Ibíd.