Del mar y los abrazos
Correspondencia de Mariona Borrull y Miguel Muñoz Garnica sobre «Introduction», de Hong Sang-soo.
인트로덕션. Corea del Sur, 2021. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Productor: Hong Sang-soo. Compañía productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Seo Ji-hoon. Reparto: Shin Seok-ho, Park Mi-so, Kim Young-ho, Ye Ji-won, Ki Joo-Bong, Seo Young-hwa, Kim Min-hee, Cho Yun-hee, Ha Seong-guk. Duración: 66 minutos.
Mariona, 8 de marzo
Miguel, querido,
Me pides que te justifique el audio de WhatsApp que el lunes pasado te envié, justo después de ver la nueva de Hong. Es verdad, grabé dos minutos de suspiros, kleenex y balbuceos alrededor de la emoción increíble en la última secuencia de la película. Sí, sigo sosteniendo que Roma de Cuarón es una broma triste en comparación con ella. No obstante, creo que aún no puedo resolver tu duda. Simplemente no sé a qué vino mi llorera.
De hecho, no sé ni por dónde empezar a pensar Introduction, de buenas a primeras. Ninguna novedad, sabemos que el cine de Hong se mueve diferente y, de hecho, quizás lo más destacable sea su propia ilegibilidad. Su estilo funciona como si anduviera por la nieve, como si dejara huella en el suelo y la borrase con el pie inmediatamente después de haber dado el siguiente paso. Con nuestro bae, el camino se hace y se deshace prácticamente al mismo tiempo, así que las cosas pasan… casi sin que te des cuenta. Si jugamos con esta metáfora, las cuatro notas de guitarra del final serán aquella última pisada que Hong no ha querido borrar, como si fuera un regalo para aquelles que hemos seguido su pista hasta el final. Lo seguimos, pero si nos giramos, detrás, solo descubriremos nuestro propio rastro.
Así que te invito a ir atrás, de lo rastreable a sus raíces, finas e indetectadas hasta encontrar algo parecido a un germen. ¿Qué hay del mar que baña a Youngho (Shin Seok-ho) en, pongamos, la charca que su novia mira durante un paseo por Berlín? Más discreto, «más Hong»: ¿qué ecos hay del oleaje salvaje en el canal urbano que acompaña la conversación a tres de Ju-won, su madre y la amiga de ella? Incluso mejor, ¿hay algo de mar en el agua que corre bajo el puente en que se apoya la muchacha, y que está ahí sin que la veamos? A fondo: ¿y en la nieve? ¿Hay mar en la nieve? Como ves, a la mínima que trato de reconstruir las premoniciones, los pasos dados, me veo a mí misme elucubrando, siempre elucubrando.
Va, dime qué piensas.
Un abrazote,
Marions
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Miguel, 15 de marzo
Queride Mariona,
Si me interesan esos suspiros tuyos ante la secuencia de cierre de Introduction es, aparte de porque confío en tus emociones cinéfilas, porque me interesan los mecanismos que hacen emocional a una película tan ceñida a la superficie de las cosas como esta. ¿Cómo es posible que sea tan revelador el plano de un baño en la playa tras una serie de encuentros que apenas hemos rascado, una serie de presentaciones sociales —introductions, pluralizando el título y aclarando que no hay que traducirlo como false friend— enunciadas en sus prolegómenos y arrojadas enseguida al negro de las elipsis? Hong juega aquí con una vastedad temporal muy opuesta a la fuerte acotación que practicaba sobre Grass, El hotel a orillas del río o The Woman Who Ran, por citar lo más reciente. Y eso me lleva a hablar de su cine con un parentesco que hasta ahora nunca había pensado: el de D.W. Griffith, especialmente su etapa de cortos con la Biograph. Hay un plano de Lines of White on a Sullen Sea (1909) que me obsesiona: sola frente al mar, la protagonista (Linda Arvidson) espera en vano el regreso de un amado que ya la ha olvidado. Tras él hay un intertítulo que introduce una elipsis de ocho años consumidos en la espera estéril, hasta dejarse morir de amor. Pero más que el salto me interesa el plano previo. Griffith lo sostiene durante un largo minuto en el que no pasa más que el viento que agita el vestido de la muchacha y la espuma de las olas incesantes —las líneas de blanco, cruelmente indiferentes, que glosa el título—. Me interesa este largo minuto porque resulta más doloroso que el negro de la elipsis, porque en la gravedad de cada ola que rompe está también el peso de cada segundo. Porque, en otras palabras, la muchacha que se pone humildemente en escena ante el paisaje está asumiendo una derrota ante el tiempo. Pero el tiempo, y he aquí lo milagroso, toma forma física y emocional. Física en cada una de las olas que atraviesan el plano, emocional en cada intervalo entre ellas en el que vemos contenida la vana esperanza de un regreso.
Me parece que hay algo muy reconocible en esta forma de mirar al mar, en dejarse atrapar por su cadencia invariable pero desear, casi inconscientemente, que se detenga o se revierta. En estos parámetros, quizá estemos en condiciones de explicar por qué ese final de Introduction es capaz de removernos algo por dentro y sacarlo en forma de lágrimas. Porque en el negro de las elipsis quedan los desencantos amorosos de Youngho, que no vemos pero que desembocan como un río en ese pedazo de mar del final. Y que ese pedazo de mar solo es capaz de devolverle una reversión del pasado —del tiempo— en forma de sueño. Cuando, como por arte de magia, las olas parecen devolverle un amor perdido. Creo, entonces, que ese plano final en el que Youngho se baña por arrebato en las aguas heladas es una forma de abrazar el sueño, un intento de echarse en brazos de un recuerdo preciado.
Tirando un poco más de la madeja, quiero entender Introduction como una película sobre los abrazos. Los dos primeros segmentos tienen en su parte final un plano donde dos personajes se abrazan, y este tercero cierra con un abrazo que, si no resulta tan evidente, es porque es de unas dimensiones mucho más inabarcables. Un abrazo que implica a la vastedad del tiempo, el mar, el recuerdo y el amor. Que no solo las implica, sino que les da una forma figurativa. Planteabas si hay mar en la nieve. Lo hay, por supuesto, y ahí está la grandeza de la película. En el primer segmento, cuando Hong saca la cámara al exterior, vemos que ha arrancado a nevar. Al poco, Youngho sale a fumar junto a la recepcionista de su padre y la abraza. Al recibirlo, la mujer comenta lo repentino de la nevada. Es decir, transfiere la sorpresa del gesto afectivo al fenómeno meteorológico. Tanto el abrazo como la nieve nos resultan una aparición sorprendente solo porque hasta entonces no hemos leído las señales. Ni la narración nos ha contado el origen de la conexión entre los dos personajes, ni el plano nos ha mostrado el cielo encapotado. Por el comentario de la mujer, ella tampoco estaba atenta al cielo, pero conservaba en su memoria las claves para comprender al instante lo que hay tras ese abrazo. Si Hong no nos dota con esa misma comprensión como espectadores, diría, es porque cree que con basta asomarnos a los afectos como si de precipitaciones se tratara. Y, al menos para mí, la prueba de que lo consigue es que consiga el mismo efecto el caer inesperado de los copos de nieve que los brazos que de pronto se echan sobre otro cuerpo… o que el cuerpo que de pronto se echa sobre el mar.
Hay una continuidad entre la nieve, los charcos, el transcurso del canal y el mar que se puede explicar casi por una lógica científica, por los mismos ciclos del agua. En este sentido, Introduction sería una película-río. Pero, sobre todo, una película dispuesta para recoger el momento en el que esas aguas se abrazan en su desembocadura sobre el mar.
Un abrazo —qué adecuado, ¿no? —,
Miguel
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Mariona, 28 de marzo
Miguel, bonic,
Disculpa que no haya respondido a tus líneas antes. Como verás, a mi inseguridad extrema se ha unido el compromiso de escribir sobre una película que ha ido desdibujándose, a pesar de mis notas y capturas, con el paso del tiempo. Supongo que yo tampoco estoy ayudando al postergar el envío de esta carta…
Tienes razón. A pesar de la distancia, es más que evidente que la película concentra en sí misma el potencial para despertar una emoción genuina y duradera, ya sea en el vaivén de las olas o en aquellos afectos que, como dices, se relacionan directamente con el fluir circular de las precipitaciones. Sin embargo, y no pretendo ser original aquí, creo que Hong se repliega una vez más sobre sus propias imágenes, sus tropos, su pequeño universo de genio. ¿No son, para empezar, Youngho y su padre dos caras del hombre impotente honguiano?
El padre es quien abre la cinta, de espaldas, vertido ante un escritorio pulcro y discreto, signo de riqueza bien llevada. El hombre está rezando, encorvado, como solo lo hacen aquelles que no tienen nada más que perder. Murmura a Dios que, si le da una segunda oportunidad, donará la mitad de su fortuna a un orfanato (¿está regateando...?). Minutos más tarde, abandona a su hijo, que le espera en la salita de su consulta, para irse a beber soju con un amigo. En los primeros cinco-diez minutos de metraje, tenemos ya a un egoísta desgraciado, bebedor (que poco mordedor), al que conocemos entre tiempos suspendidos, entre su propia ociosidad y la demora de les demás. Luego está el hijo, clarísimo resultado de la desocupación en todos los sentidos de la palabra. Youngho: aire desgarbado, increíblemente alto —nada cinematográfico, si lo piensas—, siempre enfundado en alguna parka terrible, cigarrillo en boca. Hablar de verdad en el cine es muy quisquilloso, pero por nuestras vidas habrán pasado, como mínimo, un par de Younghos, y con eso lo digo todo. Y, a pesar de todo, el tipo podría haber heredado el flequillo relamido de Jung Jae-young en Ahora sí, antes no, la chaqueta-plumón naranja chillona de Oki’s Movie (por dios, no me la quito de la cabeza) o podría venir directamente de The Woman Who Ran, donde Shin Seok-ho mismo tenía un cameo como vecino quejica y perdedor.
No digo nada nuevo al subrayar el delicado equilibrio entre el fondo de verdad abisal que sustenta el cine de Hong y los estratos de intertextualidad y referencia que sobre ella se amontonan… Capas que se reconocen, se contestan y avanzan. ¿Qué suma Introduction? Para empezar, creo que has dado en el clavo con respecto a la cuestión del abrazo, un gesto superficial y tremendamente significativo a la vez (como todo en las películas de nuestro bae, claro). Si nos ponemos juguetones, podríamos extrapolar este abrazo como centro temático de toda la película. Por ejemplo, la novia de Youngho, Juwon (Park Mi-so), deberá construir su vida de cero en un país lejano, «abrazando» una vida nueva, en Berlín. Abrazar o, lo que es lo mismo, aprender a sentirse cómoda encajando el contacto de una realidad diferente. Momentos antes de entrar con su madre en casa de la mujer que la acogerá (Kim Min-hee), la chica queda anonadada por la extraña forma de las ramas de un árbol cercano. Luego su madre (Seo Young-hwa) procede a encenderse un cigarrillo y Jowun acerca su mano, para detener el viento, como si ensayara una seña de educación que claramente nunca ha demostrado con su progenitora, extrañada ante el gesto. Lo sabemos de sobras: un abrazo es, en el fondo, una cuestión de límites, un ritual extremadamente complejo que desestabiliza cuestiones básicas como: dónde acaba tu cuerpo y empieza el mío, qué vacíos llenan, cómo evitamos chocar. Abrazar es también aprender a abrirse a le otre, negociando una nueva intimidad. Para Jowun, una intimidad en que, por mucho que le cueste admitirlo, quizás su novio, impulsivo y dependiente, no tenga cabida.
Luego pienso en el pasaje de Lines of White on a Sullen Sea, que rescatas con tanto atino, y la zambullida final de Introduction. Hay una diferencia esencial, y muy evidente, entre ambas secuencias: Youngho se tira al mar, Linda Arvidson no. Lo que antecede —y, de alguna forma, provoca— la estúpida decisión del chico de lanzarse al océano en pleno invierno es la imagen de la madre en el balcón, borrosa, prácticamente irreconocible. Sería sencillo tender un puente entre signos y dar sentido a la zambullida de Youngho como un último intento de ser arropado… Por su madre o por una masa igual de fría e hiriente, el oleaje. Y aquí te diría, Hong es optimista: a Youngho le da un amigo que finalmente lo abraza y lo cuida. Pero eso es elucubrar, otra vez, y yo mataría porque mi relación con el cine de Hong no se basara en lecturas simbólicas hinchadas. ¿Acaso es posible, aquí y ahora?
Dentro de mi cabeza, tú y yo lo hablamos así.
Mariona: sabes que soy muy partidarie de mirar las cosas muy de cerca, muchas veces, para que emerja aquello de lo que a priori son solo potencias. Tres semanas después, ¿qué otros derroteros podemos transitar para explorar la película de Hong, para descubrir algo que no diga ya de buenas a primeras?
Miguel: pues, dude, tienes las capturas que guardas en tu móvil y puedes ver los cinco clips oficiales colgados en Youtube. Mira eso en bucle y a ver qué sacas de ahí. Al fin y al cabo, en una película todas las imágenes tienen la llave (el germen) para desencriptar el corazón estético y narrativo del bloque que arman.
Mariona: ya, pero.
(Y luego tú, que sabes, rematas)
Miguel: y, en todo caso, ¿habría lágrimas en el plano de la zambullida sin dejar a nuestras espaldas un porrón de imágenes «vacías», donde el significado no se fuerza, si no supura? ¿Qué quieres sacar de ellas? ¿No entramos aquí en una paradoja entre imágenes que lo dicen todo y que a la vez no dicen nada?
En mi cabeza, te respondo que sí, y lo dejamos. Pero qué gracia habría, entonces: ¿te parece si le damos un par de vueltas? ¿Qué mirada proyectamos ante abrazos como este, tan cargadísimos y a la vez tan vacíos en términos de análisis fílmico tradicional? ¿Podemos o debemos forzar nuestro vocabulario acomodarlo a un cine como el suyo? Otra vez, ¿por qué las imágenes de Hong nos tocan tan de pleno?
Tienes como trentaiséis boutades por escoger aquí. Desmóntame como quieras y sin piedad.
Un abrazote,
Marions
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Miguel, 12 de abril
Queride Mariona,
El Miguel que vive en tu cabeza suena demasiado inteligente como para que sea capaz de contradecirle. Así que antes de tratar de responder algo que valga la pena a los interrogantes que planteas al final, prefiero volver, tomémoslo como posible calentamiento, al inicio de tu última carta. Me encanta esa visión que planteas del cine de Hong como una red de conexiones que va más allá de los personajes para alcanzar incluso a las chaquetas de plumón. Pero centrándome en los primeros, una de las muchas ambigüedades que configuran sus imágenes es la manera en que podemos interpretar su recurrencia a personajes-tipo. Hong ha contado muchas veces que, para construir a sus caracteres, se aferra a sus primeras impresiones de sus actores. La idea que se forma de su personalidad nada más conocerlos, sea esta acertada o no. De modo que, al repetir película con ellos, esta caracterización a partir de las impresiones iniciales se mantiene aunque el personaje tenga otro nombre y otra historia. Es muy fácil, por poner el ejemplo más obvio, ver una continuidad y un crecimiento entre las mujeres a las que encarna Kim Min-hee como si conformaran una sola, por mucho que su backstory o sus nombres se transformen. Pues bien, dentro de esta lógica me fascina que al padre de Youngho lo encarne Kim Young-ho, que como protagonista de Noche y día nos ha dado una de las criaturas más antipáticas del hongverso: quizá la versión más áspera del macho honguiano típico de sus primeras etapas, ese mujeriego ególatra y patético en su vulnerabilidad mal disimulada. Su reaparición en Introduction, tal y como la describes, apunta a que estamos ante el mismo personaje embarrado en las mismas tribulaciones, solo que ahora más desgastado.
Esto es, Hong no rescata al personaje-tipo de Kim Young-ho, sino que muestra que su cine lo ha superado. Que del primer Hong algo más desengañado y pesimista, del Hong de la pareja de hombres amigos de toda la vida que acaban rivalizando por una mujer, pasamos al Hong que filma el abrazo de dos amigos en la playa. La diferencia fundamental que porta Youngho sobre sus hombros, entonces, es que el desengaño amoroso apuntala su amistad y no al contrario. De ahí que, pese a la falibilidad del padre, la madre y la novia que atisbamos, la emoción en ese final radique en que, con un par de gestos, comprobamos que Youngho tiene a alguien que lo cuide.
Tengo que puntualizar otra cosa: Shin Seok-ho también funciona aquí como el personaje-tipo que Hong ha creado sobre él a partir de Grass, pero el hecho de que en The Woman Who Ran aparezca siempre de espaldas no me parece accesorio. En aquella, ese vecino quejica y perdedor aparece más como una fuerza adversa que como un personaje. Y es que, si compartimos con Hong —o con Griffith— su fe en la fotogenia, la fuerza de un rostro puede interferir en todas las demás significaciones que se quieran disponer sobre la escena, de ahí que en The Woman Who Ran el de Shin Seok-ho se esconda cuidadosamente. Porque, y he aquí a lo que voy, no puedo evitar que su personaje me resulte tremendamente simpático, más que por sus acciones o por sus carencias, por esos dos ojos tan grandes e implorantes que le caracterizan, por ese físico robusto combinado con esa gestualidad medrosa. En esencia, no hay ninguna diferencia entre poner la cámara ante el rostro de Shin Seok-ho y ponerla ante el mar. Si sabemos que las dos cosas van a tener efectos más o menos determinados, no tiene sentido ignorarlos.
Con esto creo que he construido algo que me lleva a tus preguntas finales. Me parecería un esfuerzo inútil que tratásemos de forzar nuestra mirada hacia Introduction considerándola una obra aislada. A estas alturas, ni tú ni yo podemos evitar una enorme familiaridad con la filmografía de Hong, y hay pocos autores contemporáneos donde esto importe tanto. Desde esa familiaridad, me parece, estamos en condiciones de asumir la mirada como aprendizaje, en un proceso que alcanza al desarrollo interno de la película y a la evolución del cine de Hong. Hay dos cosas que invariablemente vamos a tener: nuestros ojos y el mundo. El resto, lo que media entre ambas, son situaciones y palabras. El cine de Hong jamás ha renunciado a la verborrea, al gusto por el diálogo, a los continuos intentos de intelectualización, del mismo modo que nosotros no queremos renunciar a escribir sobre lo que vemos en la pantalla. Las palabras siempre nos fallan. No alcanzan, por nuestra incapacidad o por su insuficiencia, a decir lo que querríamos decir. Pero las palabras —y las situaciones— sí son capaces de apuntalar la educación de una mirada, de pulsar la tecla adecuada para que un rostro de ojos grandes y aniñados o un mar invernal nos lleguen de pleno. El mar es siempre el mar, sí, pero en la forma de llegar hasta él —y anda que no ha insistido en esto Hong en su cine— hay tanto que perfeccionar…
Hasta aquí llego en unas respuestas que están condenadas a no ser del todo satisfactorias, o del todo precisas, a tus preguntas. Pero qué bonito es acompañar a Hong en ese perfeccionamiento.
Otro abrazo,
Miguel
© Revista EAM / Barcelona-Madrid
