Lynch, XXI
Ensayo de Aarón Rodríguez Serrano sobre el cine del siglo XXI
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Podría aducirse, sin duda, que David Lynch fue uno de los grandes enigmas del audiovisual durante la segunda mitad del siglo XX. De su alfarería siniestra en los cortometrajes de aprendizaje —o quizá, mejor dicho, de descubrimiento— hasta el aparente pacto con el clasicismo —y la industria— que supuso Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), Lynch había reunido y organizado una filmografía convulsa pero extrañamente coherente. En su obra del siglo pasado se podían trazar —y muchos estudios de gran calidad como el de Quim Casas (2007) así lo detectaron— una serie de temas, figuras, líneas de fuga y movimientos que le convirtieron por derecho propio en uno de esos rutilantes autores que habían sabido aprovechar las posibilidades de esa gran categoría con la que cerró la fiesta en 1999: «la imagen postmoderna».
Sin embargo, en pleno 2021, cabe preguntarse —y aquí se encuentra el núcleo del presente texto— si, en realidad, toda aquella fastuosa colección de películas, cortometrajes, anuncios o capítulos de televisión no era sino una especie de boceto gigantesco, de ensayo general ante el tremendo temblor, el tremendo replanteamiento sobre la naturaleza de las imágenes —y, sobre todo, ante nuestra posición como consumidores ante ellas— que acabaría por estallar, cada vez con mayor virulencia, en los últimos veinte años. Lynch, por decirlo rápidamente, ya había consolidado su parcela en la Historia del Cine antes del cambio de milenio. Sin embargo, una mirada atenta frente a los materiales que llegaron después comienza a mostrar cómo su obra comenzó a horadar, consumir, nutrirse de dicha Historia para devenir una suerte de escritura mutante, irónica, desmesurada, pero también emocionante, placentera, e incluso —y reconozco ciertas dudas frente al adjetivo que voy a proponer—, sincera.
Sinceridad, entendida aquí como la continuidad de un gesto ensayado y prefigurado hasta, literalmente, sus últimas consecuencias. La «postmodernidad» de Lynch no es simplemente el apilamiento de citas: eso quedó clausurado en la jauría y el festín cinéfilo de Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990). Tampoco es la exploración acrítica de los formatos —al respecto, véase la reflexión de Carlos Gómez (2019: 106-123) sobre el uso del vídeo—, ni muchísimo menos el ya inevitable pacto fáustico con las nuevas plataformas de nuestros días lo que recubre y dirige su exploración personal. Antes bien, la sinceridad lyncheana tiene que ver con una cierta manera, un cierto diseño de lo que podría ser el audiovisual y lo que, a su vez, se puede esperar de una creación que lleva su nombre.
Algunas teorías interesantes formuladas en los últimos años —especialmente, a partir del extraordinario ensayo de Pacôme Thiellement (2020)— apuntan a una suerte de desencanto, de desafección casi ética del Lynch posterior a 1999. Una cierta desconfianza hacia los parámetros del mundo, hacia la posibilidad del encuentro con una cierta paz, una cierta armonía como las que pregona en sus discursos new age sobre meditación. La idea es, queda dicho, interesante pero incompleta: Lynch se ha limitado a desmontar con mayor fiereza los propios gestos cómicos de su anterior trabajo —véase el humor infantil, pero en el fondo profundamente angustioso, de la tercera temporada de Twin Peaks—, de igual modo que se ha atrevido a tirar con la misma fuerza de los elementos disruptores, la fealdad o el propio trazo de su escritura. Negando la mayor a la aparente estetización postmoderna —véase la profunda y buscada suciedad visual en muchos de los planos de Inland Empire (2006)—, lo que queda es algo más que un simple experimento digital o una obra narrativamente compleja —la orfebrería definitiva de los mind game films o de las estructuras de guion quebradas. Lo que queda, a la salida del cine, es la sensación de haber asistido a un texto cinematográfico que desafía cualquier convención previa con la que el espectador pudiera haber entrado en la sala.
Imágenes de cabecera y cierre: Inland Empire (David Lynch, 2006).
▼ Mulholland Drive (David Lynch, 2001).
▼ Mulholland Drive (David Lynch, 2001).
«Primero con el movimiento fascinante de la espiral onírica de Mulholland Drive, y después ya con el desgajamiento radical, sonoro, visual, definitivo en muchos aspectos, que acabó siendo Inland Empire […] se hizo evidente que aquello había tomado el relevo de todo lo que habíamos esperado y deseado del cine del nuevo milenio y lo había situado en una dirección de lectura y recepción completamente diferente: habíamos visto, en 180 minutos, cómo había cambiado la Historia del Cine».
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Sin embargo, no es una cuestión únicamente ética, como apuntaba Thiellement: es una cuestión de ontología fílmica en su sentido más estricto: ¿Cuál es el mundo de una película? ¿Cómo funcionan los objetos, los rostros, los cuerpos, las palabras en ese mundo? Y ninguna otra obra filmográfica, que yo recuerde, arrancó así el siglo XXI. Primero con el movimiento fascinante pero todavía cauto —o relativamente cauto— de la espiral onírica de Mulholland Drive (2001), y después ya con el desgajamiento radical, sonoro, visual, definitivo en muchos aspectos, que acabó siendo Inland Empire. Cuando meses después Carlos Losilla publicó su monumental Flujos de la melancolía, entonces se hizo evidente que aquello había tomado el relevo de todo lo que habíamos esperado y deseado del cine del nuevo milenio y lo había situado en una dirección de lectura y recepción completamente diferente: habíamos visto, en 180 minutos, cómo había cambiado la Historia del Cine.
Esas cosas, como los que ya tenemos una cierta edad sabemos, ocurren muy pocas veces en la vida. Pero ocurren.
Una afirmación tan demoledora merecería una explicación pormenorizada, y sin embargo, una nada fingida humildad me hace encogerme de hombros: algo queda liberado en esa película, algo que tardará mucho en fructificar, y que tiene que ver con lo que estamos dispuestos a experimentar en los límites de una diégesis. Tomen, por ejemplo, Lo que esconde Silver Lake (Under the Silver Lake, David Robert Mitchell, 2018), The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) o Lux Aeterna (Gaspar Noe, 2019). Cada una, emergiendo de una sensibilidad y una trayectoria diferente, parecen extraños descartes de uno —o varios— de los universos narrativos que componían Inland Empire. Lynch prefigura, además, la posición misma de un espectador que puede permitirse la satisfacción —o atravesar la angustia— de saberse en un universo narrativo que hace de la dislocación la condición única de su funcionamiento. Eso, en esencia —que ya estaba, sin duda, en multitud de obras de la vanguardia o de las nuevas olas—, tiene aquí una disposición diferencial: se nutre de los terrenos conocidos, de las imágenes de Hollywood, del MRI, e incluso en esencia, de la propia naturaleza de los tiempos: del boom del digital en Inland Empire, de la enésima era dorada de la televisión en Twin Peaks: The Return, y probablemente, de las plataformas de video bajo demanda tanto en los reestrenos de What Did Jack Do? (2017) o de PoZar (2020) en Netflix y Youtube, respectivamente.
No se trata de las herencias de Lynch, sino de sus martillazos contra la manera en la que experimentamos cotidianamente las imágenes. Los weather reports, las sitcoms en Rabbits, toda esa colección de clips, idas, venidas, chispazos, objetos, fotografías, entrevistas, libros. Todo el huracán Lynch. Y tanto así —si me permiten seguir con la metáfora del huracán—, que precisamente el celebrado audiovisual contemporáneo del blockbuster y el film-de-qualité-nauseabundo-à-la-Netflix (véase el Rebecca de Ben Wheatley) están, precisamente, en el ojo de ese huracán: un caos calmo, una nada, un espectador inane llenándose los ojos de trozos de metralla. Y, una vez que uno atraviesa los anillos de ese huracán, una vez que —la metáfora está literalmente escrita en Twin Peaks: The Return— se mira a través de la espiral lynchenana hacia ese espacio vacío, se puede sentir el estremecimiento de que puede ocurrir cualquier cosa.
▼ Twin Peaks: The Return (David Lynch, 2017).
«Una vez que uno atraviesa los anillos del huracán, una vez que —la metáfora está literalmente escrita en Twin Peaks: The Return— se mira a través de la espiral lynchenana hacia ese espacio vacío, se puede sentir el estremecimiento de que puede ocurrir cualquier cosa».
Eso es, como y tragedia y como farsa, lo que quizá se perdió en los primeros años de la primera década del siglo, y lo que Lynch siguió buscando contra viento y marea: la posibilidad de un Acontecimiento fílmico, de un temblor, de que se quebrara la certeza del que mira. Y fíjense que me permito subrayar esta última frase: en un momento en el que las imágenes autoproclaman su propia certeza —de los videos de los terraplanistas a su hermano gemelo perfecto, El dilema de las redes sociales (The Social Dilemma, Jeff Orlowski, 2020)—, lo que Lynch reinicia una y otra vez es la sensación de extrañeza, de distanciamento no tanto brechtiano como ontológico: «¿Qué mundo estoy mirando?». Pregunta que surge una y otra vez con cada visionado y que tiene como única respuesta el categórico y ominoso cierre del último capítulo de Twin Peaks: The Return. Una pregunta —«¿En qué año estamos?»—, un mundo dislocado, un terror que se manifiesta y un grito. Ahí está todo: la memoria, el cuerpo, el pánico, el mal.
Las ondas de ese huracán lyncheano están ahí: la ópera prima de Amy Seimetz, por ejemplo. El ya citado trabajo de David Robert Mitchell, ciertos gestos de la obra breve de Chloë Sevigny. Mientras algunos de los grandes postmodernos del nuevo ecosistema —estoy pensando en Ryan Murphy— parecen en ocasiones más cerca del Lynch desmelenado de los ochenta y noventa —aunque únicamente sea por la gestión lúdica de referentes—, lo cierto es que los temblores que configuran y reconfiguran los márgenes de la narrativa actual siguen latiendo y disponiéndose al ritmo de lo que Lynch traza —hasta un punto, intuyo, que únicamente seremos capaces de topografiar con precisión dentro de otros veinte años.
Después de todo, esa es quizá una de las grandes fascinaciones que provoca toda la obra lyncheana: la promesa de que el tiempo, en lugar de erosionar la experiencia fílmica, será capaz de seguir llevándonos inesperadamente a posiciones de nuestra mirada que nunca antes habíamos sido capaces de imaginar.
© Revista EAM / Castellón
Bibliografía:
◼ CASAS, Quim (2007). David Lynch. Madrid: Cátedra.
◼ GÓMEZ, Carlos (2019). «La combustión de la imagen. En torno al uso del video en Carretera Perdida». En Roberto Amaba (coord.), Carretera Perdida: Paseos con David Lynch. Cantabria: Shangrila.
◼ LOSILLA, Carlos (2001). Flujos de la melancolía: De la Historia al relato del cine. València: Filmoteca Valenciana.
◼ CASAS, Quim (2007). David Lynch. Madrid: Cátedra.
◼ GÓMEZ, Carlos (2019). «La combustión de la imagen. En torno al uso del video en Carretera Perdida». En Roberto Amaba (coord.), Carretera Perdida: Paseos con David Lynch. Cantabria: Shangrila.
◼ LOSILLA, Carlos (2001). Flujos de la melancolía: De la Historia al relato del cine. València: Filmoteca Valenciana.
