Crítica | Noticias del gran mundo / Netflix

Gnóthi seautón

Crítica ★★★★☆ de «Noticias del gran mundo», de Paul Greengrass.

USA, 2020. Título original: «News of the World». Dirección: Paul Greengrass. Guion: Paul Greengrass, Luke Davies, basada en una novela de Paulette Jiles. Compañías: Universal Pictures, Playtone / Pretty Pictures. Producción: Gary Goetzman, Gail Mutrux y Gregory Goodman. Distribución: Netflix. Música: James Newton Howard. Fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: William Goldenberg. Reparto: Tom Hanks, Helena Zengel, Mare Winningham, Michael Angelo Covino, Elizabeth Marvel.

En tiempos de pandemia el ejercicio de la crítica cinematográfica se ha agudizado, aunque no tanto como su fuente primaria, la exhibición, que ha sufrido de dispar manera sus consecuencias. Unas pantallas están heridas de muerte y otras han renacido. No diré cuáles son unas y cuáales las otras, salta a la vista, pero en cualquier caso la aproximación al relato audiovisual también ha mutado. Y si bien es cierto que el streaming no es nuevo por esto lares, ya era compañero de viajes desde hace un tiempo, la pandemia ha sido la novedad tóxica que ha impulsado al emporio a reciclarse o a morir, movilizándolo hacia un Rubicón creativo y a recoger por parte del crítico, desde su guarida, su particular «ale jacta est». Aproximarse a Noticias del gran mundo desde un ordenador portátil quizá no sea la manera más óptima de disfrutarla, en comparación con la periclitada pantalla grande, pero el hecho circunstancial ha transformado la propia narrativa crítica; todos queremos contar algo y una crítica responde a esa genuflexión al relato. La facilidad con la que uno ha convertido en herramienta esencial el (re)visionado de una película a golpe de tecla es incuestionable, la pausa y el reinicio sobre un teclado se han convertido en salida y meta de un periplo al interior de cualquier ficción.

Ver una película en casa, entre otras muchas cosas, significa tenerla contigo, poseerla. En Noticias del gran mundo, el capitán Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks) le dirá a Johanna (Helena Zengel) «you belong to me». Una pertenencia que no tiene por qué convertirse en yugo, aunque el tiempo de la diégesis lo posibilite. Nos encontramos en un escenario concreto, Texas 1870. Hace cinco años la Unión ganó a la Confederación y las ideas emergentes de la abolición de la esclavitud, entre otras muchas más, está puesta en entredicho. Pero ese «you belong to me» es más bien un posicionamiento al que se agarra (pocas veces se ha simbolizado el gesto de lanzar la mano al otro como en esta película) Johanna, una niña raptada por comanches kiowa, para que pueda darse cuenta de su verdadera situación, para que sepa a dónde tiene que ir y, más importante aún, para que sepa con quién tiene que compartir ese trayecto, con quién tiene que intercambiar sus secretos más íntimos, es decir, en quién confiar y en quién no. Si ya desde la perspectiva adulta es complicado, imaginémonos desde una infantil. Noticias del gran mundo lo resuelve a la perfección porque maneja un lenguaje clásico, sencillo y directo que juega con el espectador y, de vez en cuando, tiene la capacidad de guiñarle un ojo.

El filme de Paul Greengrass es uno de reconocimiento y, por cómo narra los hechos, de recogimiento también. Aunque nos hagan echar la vista atrás y recordar a John Ford, sobre todo con su Centauros del desierto (The Seachers, 1956), está más próximo al William A. Wellman de Cielo amarillo (Yellow Sky, 1948) y su «un desierto es un espacio, y un espacio se cruza», o al Anthony Mann de Winchester 73 (1940). Por tanto nos encontramos con un western de recámara. Antes de escenificar la épica, parece decirnos el director, vamos a pisar la mugre, la pobreza y la miseria con la que se consolidó una nación salida de una guerra civil. En ese aspecto también nos valdría como referencia el Sergio Leone de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964). No digo que no existan instantes espectaculares; existen varios planos cenitales rodados con drones que lo testifican, incluso, duelos deslumbrantes en cerros perdidos, que rememoran el duelo final de la película de Mann citada, pero el foco está puesto en lo íntimo. Desde su mismo inicio, el relato ahonda en la privacidad y cómo ésta es violentada por una mirada exterior.

Alguien parece colarse en la función del capitán Kidd, minutos antes de que comience, y como si estuviese espiándolo entre bambalinas, lo contempla cómo se viste y ve su espalda herida. ¿Quién está mirando? No será la única interpelación al espectador del relato, habrá más. Las puertas del granero se cierran, la lluvia queda en fuera de campo sonoro, y la melodía va apagándose para dejar paso al murmullo expectante y a la voz del maestro de ceremonias que lo enmudecerá, presentándose ante el público congregado.«Puede que podamos escapar de nuestros problemas un rato y saber de los grandes cambios que están ocurriendo afuera», les dice amablemente. ¿De qué cambios está hablando? El propio filmr se encargará de contestar. La cámara empieza un ligero paneo, pareciese querer ubicarse entre la multitud, eligiendo con quién sentarse.

Se detiene el movimiento enfocando el primer término de la platea improvisada con una madre y su hija, blancas, dejando el fondo desenfocado; unos segundos después, corrigiendo el foco, se quedará completamente enfocada una mujer negra. ¿Un ejercicio de estilo? O ¿Toda una declaración de intenciones?

Desde su presentación el capitán Kidd utiliza su arma predilecta, la palabra, para anunciar un nuevo orden y la técnica cinematográfica lo apoya con ese sutil movimiento y apertura del diafragma en el plano. Puede que el paso de un pensamiento a transformarlo en realidad (la abolición) descanse en un sutil pero contundente efecto óptico de aptitudes. De esta manera formal, el capitán Kidd se ha ganado su puesto protagónico en la génesis del relato, desde esa posición altanera con respeto al resto de actantes puede contemplar el mundo con perspectiva, escenificada en su condición de lector y en los periódicos que porta con él, pero no tenemos que engañarnos, Noticias gran del mundo es una pequeña odisea de dos.

El otro integrante del viaje será Johanna, que aparecerá rápidamente después de que el protagonista deje atrás Wichita Falls en pos de un nuevo destino donde contar las noticias, encontrándola en el bosque. James Newton Howard nos hace partícipes de otro referente, esta vez musical, cuando se oiga en la banda sonora un ligero silbido humano evocando al maestro Morricone y a su incorporación de la voz humana y de sus gestos en el universo sonoro de sus composiciones, cuando aparezca el carromato accidentado. La presentación entre personajes es un choque de filos, ella hablando kiowa y él no entendiéndola. Johanna quiere irse a su casa y él quiere librarse de ella, le llega a decir a un oficial yankee de patrulla: «¿Qué diablos hago con esta niña?» Johanna se siente amenazada y lo primero que hace es atacar, muerde la mano del capitán Kidd, no obstante éste se la vuelve a ofrecer. Ella le mira, sorprendida del ofrecimiento, y después observa detenidamente la mano y la rechaza, empezando a desplazarse y ninguneando al hombre pasando de largo. El «you belong to me» veremos que revoloteará prácticamente en todo el metraje, pero es en este momento donde usufructúa la historia de un reconocimiento por parte de ambos.

Con reticencias, el capitán Kidd la lleva al puesto de Red River para que el ejército se haga cargo, pero el oficial encargado se niega, tiene cosas mejores que hacer, como un emocionante papeleo administrativo. Cuando un estado es incapaz de responder por uno de sus miembros, es el propio individuo quien tiene que heredar esa responsabilidad, a menos que se desligue de la misma, y en nuestro caso, abandone a Johanna a su suerte, pero como ya hemos señalado el capitán Kidd es uno de los protagonistas de este periplo. A partir de aquí, tendrá que hacerse cargo de la niña conduciéndola hasta Castroville, a casa de unos parientes. De esta manera quedan establecidos los protagonistas de esta aventura, más psíquica que física. Así, en un instante dado el capitán Kidd le llegará a decir a la niña: «Supongo que ambos nos enfrentamos a nuestros demonios en este viaje». Él es un general rendido de la contienda, doblemente herido y derrotado, cargando consigo el retrato de su mujer y un pasado enigmático que evita retornar con ella, y Johanna es una niña blanca pero se siente comanche. En principio dos mundos opuestos que se unen para cumplir un objetivo, reconocerse pero no el uno sobre el otro, sería ridículo, sino para hacerlo de manera individual, cada uno por su lado, ahondando en sus pretéritos correspondientes para poder relacionarse. El primero en resurgir será el de Johanna, dejando para el final el del capitán Kidd.

La presencia de los indios es un fantasma, no estamos lejos de otra referencia y aunque resuene por todos lados Ford, otra vez, con su El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), citar una Bd no es baladí y la de Blueberry de Charlier y Moebius con su La tribu fantasma (La tribu fantôme, 1982) es para ser considerada. Se oyen sus cánticos en la pradera polvorienta pero no se los ve y cuando se puede observarlos, miramos o bien en la lejanía, sus espaldas huyendo de sus propias tierras, o de cerca mediante una tormenta de arena, desdibujándoles sus perfiles, desenfocándose sus cuerpos como si se tratase de la mujer negra del principio, emergiendo una simbiosis fantasmagórica entre los más perjudicados de la Historia. El relato tiene un destino diferente con el pasado del capitán Kidd, desvelándolo a medida que vaya habitando las diferentes geografías, administrándolo si se quiere, camuflándolo de suspense, invitando a nuevos actantes a diseminar las pistas para poder llegar a resolverlo, así frente a la señora Gannett (Elizabeth Marvel), una conocida que pasará la noche con él (solamente hace falta oír cómo se cierra una puerta y contemplar cómo se miran dos personajes para poder resolver la tensión erótica) llegará a decirle que por qué no regresa a su San Antonio natal y arregla las cosas con su mujer.

Es curioso cómo las formas físicas, sus expresiones corporales, ya hemos señalado las manos, son vehiculadas para significar. Cuando se presenta formalmente el capitán Kidd, apuntándose él mismo y después dirigiendo su dedo hacia Johanna, ésta vuelve a amagar la amenaza táctil, sigue sin reconocer a su compañero de viaje por tanto es comprensible su falta de respeto. Cuando se detengan para descansar, la niña curioseando empezará a rebuscar entre las cosas del capitán, tirando por los aires literalmente aquello que no la llama su atención. La búsqueda amparada bajo el paradigma de la destrucción, uno que podría hermanarse con el asentamiento blanco en la pradera india. Repentinamente algo hace detener su revuelta: los periódicos del capitán. Éste se lo explicará: «Ves todas esas palabras impresas, en una línea tras otra, si las juntas todas tienes una historia». Johanna atenta a la explicación terminará la misma incidiendo en una palabra, repitiéndola: «historia», a la que el capitán replicará con un asentimiento añadiéndola pluralidad, «historias», sonriéndola. La relación no ha hecho más que empezar, el relato ha ofrecido sus manos a los dos, pero no será tarea fácil, y aunque tendrán que superar obstáculos en el camino, no tendrán comparación con sus propios miedos.

El capitán Kidd insiste en enseñarle cosas, la condición adulta tiene esos hándicaps, y poco a poco es ella la que empieza a enseñarle en kiowa y así, intercambiando palabras, la narración va construyéndose.

Johanna habla de la tierra y el cielo y los abraza como rodeándolos circularmente, mientras que el capitán escenifica otro tipo de matemática, la del camino, la de la línea recta, de cómo se van edificando las cosas en ese sentido recto, de cómo se van plantando los alimentos, de cómo se van construyendo las granjas, siguiendo ese mismo patrón, como si fuese el propio camino que tienen de frente y que van explorando y lentamente, se produce un reconocimiento, entre inglés y kiowa la niña rememora una palabra en alemán y eso, inmediatamente, le hace recordar su pasado, su pesadilla. Johanna retrocede y vive la tragedia de su rapto, sus ojos empiezan a brillar y su rostro a contener la emoción traspasándosela al capitán que la insta a que lo olvide rápidamente. El momento es elocuente porque una estrategia ha sido revelada, uniendo palabras, una tras otra, se ha creado una historia, como le formuló el capitán Kidd; el recuerdo del pasado de la niña representando en su rostro contenido vincula al del adulto imaginándolo. No existirá una vuelta atrás, la necesidad de reconocerse en su pasado la envolverá y hasta que no habite ese momento pretérito no podrá continuar como personaje de la diégesis. Algo, por otra parte, que también ocurrirá en el capitán, hasta que no retroceda en el tiempo y se confronte con su herida del pasado no podrá dar el próximo paso, no podrá curarse definitivamente.

«No tienes por qué entrar ahí. Ya no están ahí», le advertirá el capitán Kidd a Johanna cuando tenga la posibilidad de entrar en su antigua casa, cuya fachada aún tiene innumerables flechas incrustadas. Ella se señala a sí mismo, y lo hace de una manera peculiar arqueando el dedo meñique como representando ese pensamiento circular frente a la rectitud del dedo apuntador del capitán, decidida y demostrando una madurez insobornable, decidirá introducirse en su casa, en su pasado.

El momento es terrible, tanto como la herida dejada en la niña. Desde el interior vemos cómo la niña sale con una muñeca de paja, su muñeca, y una flecha clavada en la puerta, casi en escorzo, nos recuerda el horror que contiene esa casa, los pegotes de sangre escupidos en sus paredes carcomidas indican el rastro de la matanza. No hace falta representar el acto violento, como si fuésemos el capitán contemplando la mirada de Johanna; la imaginación hará el resto. Es en ese justo intervalo cuando la niña coge la mano del adulto y se marcha junto a él. Su proceso de anagnórisis ha concluido, pero no el del capitán, falta el que dé él para cerrar el arco narrativo del relato, para dejar atrás las líneas rectas que puede que nos muestren el camino, pero quizá en su empeño de dirigirnos hacia su final no conseguimos experimentar la vida y acabamos el recorrido igual o peor que cuando empezamos, sin saber nada de las noticias del mundo, en definitiva, sin conocernos a nosotros mismos.

El filme de Paul Greengrass es uno de reconocimiento y, por cómo narra los hechos, de recogimiento también. Aunque nos hagan echar la vista atrás y recordar a John Ford, sobre todo con su Centauros del desierto (The Seachers, 1956), está más próximo al William A. Wellman de Cielo amarillo (Yellow Sky, 1948) y su «un desierto es un espacio, y un espacio se cruza», o al Anthony Mann de Winchester 73 (1940).

En su afán didáctico por instruir, el capitán Kidd se erige como instructor de Johanna, de alguna manera ya lo ha estado haciendo con los adultos a lo largo de la película, leyendo las noticias, por tanto otro más no supondrá ningún problema. Craso error. Ella posee la clave de su reconocimiento, sin ella no es posible que el protagonista avance, evolucione, deje atrás esa línea recta, en forma de camino que une los pueblos y ciudades de una nación emergente, y se aventure en su pasado, que regrese a San Antonio y deje claro sus intenciones de una vez por todas, que deje de naufragar alrededor de su mujer y se enfrente a la realidad que ella representa. Solamente cuando lo consiga podrá retornar al camino y poder decirla a Johanna en kiowa ese «you belong to me» final.

A los niños no hay que sobreprotegerlos, es más, diría que la única protección que podemos darles es la educación. El capitán Kidd no deja de decirle a Johanna que «quiero alejarte de tanto dolor y muerte. Librarte de eso. Volver no es bueno. Tienes que olvidarlo. Tienes que avanzar». La niña parece comprenderle, le hace el gesto de la línea recta, el capitán asiente y continúa con la perorata: «mantente en esa línea. No mires atrás». Johanna le niega y después de un rato, cada uno tiene su tiempo de expresión, dice «no. Para avanzar, primero hay que recordar». Y esto es importante porque esa negación no va pareja a un asentimiento de las palabras del capitán, otorgándole la razón, sino a un cuestionamiento de las mismas y aquí sobresale algo interesante que rompe la cuarta pared porque lo que dice Johanna es en kiowa y aunque el capitán se muestra muy atento en escucharla, pareciese que no logra entenderla al completo, entre otras cosas porque él no sabe kiowa. Uno siempre tendrá la duda de a quién van dirigidas esas palabras, quién es el receptor de esa frase, quién es su depositario; solamente queda el espectador escuchándola. Puede que no estemos muy lejos de Delfos, ni del templo de Apolo en cuyo pronaos había inscrito el «conócete a ti mismo» que Noticias del gran mundo representa maravillosamente.

José Amador Pérez Andújar |