Las 10 mejores películas de 2020
La redacción de EAM elige los mejores filmes del año estrenados en España.
Vivimos tiempos de cambio en lo que respecta al cine. Las salas llevaban tiempo inmersas en una lenta decadencia que la crisis de la Covid-19 no ha hecho más que precipitar. Tras años de estrategias de tierra quemada, forzando la sobreocupación de carteleras y ensombreciendo al resto de estrenos, las majors estadounidenses no han tardado en traicionar a los cines tradicionales en cuanto han llegado las vacas flacas, bien desabasteciéndolos de blockbusters, o bien dando el salto al estreno directo en sus propias plataformas de streaming. El cierre masivo de salas que se cierne dará paso, aventuramos, a la inflación de plataformas VOD; a una guerra de grandes compañías en pugna por controlar sus propias ventanas de exhibición, devolviéndonos al viejo modelo de oligopolio de integración vertical que Estados Unidos ya prohibió en los años cincuenta. Al fin y al cabo, el cine no es ajeno a los tiempos de exaltación de las grandes multinacionales que vivimos. Las salas, si sobreviven, lo harán gracias a modelos como los Cines Embajadores, abiertos este año en el centro de Madrid en plena pandemia y que se suman a casos como el de Numax en Santiago o Zumzeig en Barcelona, entre otros. Esto es, salas pequeñas con películas independientes y una agenda de actividades paralelas, en estrecha colaboración con las distribuidoras españolas más inquietas —y que no las han dado de lado pese a la crisis—. Como siempre, hay actitudes y actitudes. Baste comparar el repliegue hacia sí mismos de los gigantes norteamericanos con la iniciativa de los creadores de La flor, que decidieron compartir gratuitamente su película por las máximas plataformas de streaming posibles mientras durara el confinamiento.
Por lo demás, a la hora de hacer nuestro balance del año, constatamos que las fronteras entre ventanas de exhibición se van difuminando. Hemos aplicado nuestra habitual norma de elaborar las listas de lo mejor del año atendiendo a los estrenos comerciales en España (en cines y VOD), pero no podemos ignorar la gran pregunta que nos asalta: ¿sigue teniendo sentido el concepto de estreno comercial? Ya no solo es una cuestión de que los estrenos directos en streaming —es el caso de siete de las veinte películas que listamos— vayan ganando terreno, sino de que las medidas de seguridad han normalizado este año el modelo de los festivales online. Algunos de los títulos que han pasado por ellos tendrán su estreno comercial en los próximos meses, incluso en la gran pantalla, pero el recorrido de muchos otros acabará ahí. Y, si se consolida esta modalidad de certámenes con catálogos fácilmente accesibles para cualquier interesado, ¿seguirá teniendo sentido la separación entre el circuito de festivales y el comercial? ¿Terminarán por erigirse los festivales como una ventana alternativa de exhibición en lugar de un evento exclusivo para adelantar o cribar futuros estrenos? No es ninguna novedad que algunas cintas poco ortodoxas vivan de proyectarse en un puñado de festivales y prolonguen su recorrido en salas no convencionales. Esta vertiente online puede suponer una mayor democratización al respecto. O, en su cariz más negativo, una oferta de cine cada vez más dispersa e inabarcable que beneficie a los de siempre, más surtidos de mecanismos de promoción y control del mercado. Frente a ello, la labor de la crítica puede y debe jugar un papel crucial. No perder nunca las ganas de descubrir, de abrir las miras y de aprender a ver mejor. Con estos propósitos afrontamos en EAM el incierto año que arranca. Gracias, una vez más, por acompañarnos.
▶ Pueden consultar aquí las listas individuales de los redactores
Menciones de honor:
20| Lúa vermella (Lois Patiño, España, 2020). 73 puntos.
19| La chaqueta de piel de ciervo (Le Daim, Quentin Dupieux, Francia, 2019). 73 puntos.
18| First Love (初恋, Takashi Miike, Japón, 2019). 76 puntos.
17| Zombi Child (Bertrand Bonello, Francia, 2019). 79 puntos.
16| El lago del ganso salvaje (南方车站的聚会, Diao Yinan, China, 2019). 81 puntos.
15| Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler, Estados Unidos, 2018). 88 puntos.
14| The Day After (그 후, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2017). 88 puntos.
13| Estoy pensando en dejarlo (I'm Thinking of Ending Things, Charlie Kaufman, Estados Unidos, 2020). 90 puntos.
12| Grass (풀잎들, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2018). 91 puntos.
11| Ema (Pablo Larraín, Chile, 2019). 108 puntos.
A continuación, las diez mejores películas estrenadas en España durante 2020, elegidas por la redacción de El antepenúltimo mohicano.
10| MY MEXICAN BRETZEL
Nuria Giménez, España, 2020. 109 puntos.
Al descubrir el dispositivo cinematográfico desaparece la incógnita sobre la que se construye la película, que, no obstante, va dando pistas desde el inicio como cuando se rotula aquello de «la mentira es solo otra forma de contar la verdad», aforismo escrito por un tal Paravadin Kanvar Kharjappali. Alrededor de la mentira se va forjando esta historia en la que manteniendo la verdad de las imágenes lo falso se transforma en cine. Si se lee la ficha técnica se aprecia que como creador de la fotografía aparece Frank Lorang, y como intérpretes Ilse Ringier y el propio Frank Lorang. Ni el uno ni la otra interpretan ni ha de entenderse al filmador como director de fotografía. La filmación alrededor de los años 50 y 60 recoge instantes familiares de una pareja que, como turistas, o teniendo como hobby la acumulación de las pequeñas bobinas de lo que en España se conocía como «tomavistas» fija sus recuerdos para el futuro. Aquellos viejos aparatos, salvo excepciones de gama alta, no recogían el sonido, así que la opción de la directora para aprovechar el patrimonio familiar es el de inventar un diario que aparece impreso en la pantalla y en el que la mujer a la que vemos en imágenes cuenta su vida, es ese añadido de la palabra creada a partir de la imaginación de la directora la que proporciona entidad propia a las imágenes. El querer utilizar el material implica inventar, y un gesto de apariencia banal se transforma por completo si se introduce una frase del diario incorporando un estado vital de hastío o de incertidumbre.
Se cuida mucho la directora de modificar los nombres, y eso debería advertirnos de que algo de lo que se cuenta no corresponde con la idea de un documental, sino con la de una ficción completa en la que la mentira se apropia de los recuerdos ajenos y nada es verdad. No serán verdad la felicidad inicial del matrimonio, ni la esterilidad de la mujer que pasa a llamarse Vivian Barrett (porque si no la directora no existiría), ni el progresivo deterioro de la pareja, su alejamiento, sus silencios, el amante mexicano que, oportunamente, se llama Leo mientras el marido se llama León, el hecho ocasional que cambia una decisión trascendental, como no existirá ese fármaco ni el boom económico que les aúpa como clase adinerada ni la estafa derivada de lo que no es más que un placebo. Todo es mentira pero, en tiempos de posverdades, ¿qué nos impide pensar que todo aquello pudo ser verdad si alguien se ha atrevido a contarlo? La magia de lo cinematográfico consigue eso y también en eso consiste, que uniendo imagen y palabra la verdad se modifica por obra de la creación. Hay mucho riesgo en la propuesta, pero es un riesgo que denota coraje e imaginación, inteligencia emocional para haber reinterpretado los movimientos de unos abuelos hasta despojarles de su identidad y crear una nueva realidad que funciona como un perfecto melodrama sin lágrimas en pantalla. Absolutamente recomendable para apreciar por donde se mueven las corrientes creativas de ese nuevo cine español tan olvidado. | Miguel Martín Maestro | CRÍTICA COMPLETA
España, 2019. Dirección y guion: Nuria Giménez. Montaje: Cristóbal Fernández, Nuria Giménez. Fotografía: Frank A. Lorang. Restauración: Federico Delpero. Música: Charles Mingus, Tod Dockstader, Christina Kubisch, Polmo Polpo. Diseño de sonido: Jonathan Darch. Producción: Nuria Giménez. Intérpretes: Ilse G. Ringier (Vivian Barrett), Frank A. Lorang (Léon Barrett). Duración: 75 minutos.
09| LA FLOR
Mariano Llinás, Argentina, 2018. 119 puntos.
Es verdad que cuesta imaginar esta película sin «las chicas» como dice Llinás, pero detrás de ello hay un enorme mérito de escritura para hacer del viaje una constante reivindicación femenina en papeles ordinariamente reservados a los hombres, aunque, con certeza, lo que hay es una enorme broma del creador, porque tras cada impulso a sus actrices lo que existe es una preponderancia absoluta del director como autor. Un par de ejemplos: en una de las historias cae la red de espías internacional soviética, momento a partir del cual, la agente 50 (apabullante Elisa Carricajo) trata de localizar a ese topo que ha hecho explotar lo que parecía un mecanismo perfecto. Boris, el identificado agente doble, es interpretado por el propio director; el topo, el maquinador, el espía por definición no deja de ser el propio Llinás en una metáfora de lo que es su labor en esta película, que parezca controlada, sostenida, creída y querida a partir de lo que vemos como si fuera mérito de otros, pero que, si es así, lo es por la voluntad de quien está a la sombra; y el segundo ejemplo, cuando poco antes de que concluya el cuarto episodio, el que progresivamente va transformando a las «chicas» en «las brujas» y finalmente en «la araña», justo antes de que el director se despida de nosotros como diciéndonos que los episodios cinco y seis están ahí pero que para él la película acaba en el cuatro, nos demuestra lo que ya os enseñó previamente, que el espacio cambia si hay una figura humana en él y le da un significado completamente distinto. Filma a sus actrices, juega con ellas, flirtea, seduce, nos seducen; pero aparte de a las chicas la única silueta que las acompaña es la sombra del propio director, como diciendo, «todo esto está muy bien, pero no olviden que hay una cámara que yo manejo».
Y escribiría sin fin de una de las más maravillosas experiencias del cine reciente. Una propuesta sin el control inherente y aparente de una construcción de más de 14 horas generada a lo largo de 10 años que desearías no haber visto para mantener esa «primera vez», para dejarse atrapar poco a poco en esa red que te abstrae. Como las buenas novelas que, según compruebas cómo se acerca el final, desearías que eso no ocurriera. Ves La flor y sientes un capítulo dentro de una de las partes como la más bella historia de amor filmada en el cine reciente, homenaje a La Jetée incluido; acompañas a las cautivas y sientes que Mekas, Hammer, Strattman se asoman al experimento; lo que más te reconforta es sentir tan cerca Centauros del desierto de Ford, que el melodrama no es de Sirk y juguetonamente se acerca al grupo Pimpinela, pero en el fondo lo que hay es un eco de Rashomon de Kurosawa, lluvia mediante. Y así continuaría divagando sobre una película interminable que la genialidad del director ha creado para poder ser vista por partes sin que se resienta el conjunto por esa parcelación. Un recorrido por la historia del cine, desde el mudo hasta el experimental, en el que brota un inmenso deseo de que hubiera un «continuará». | Miguel Martín Maestro | CRÍTICA COMPLETA
Argentina, 2018. Dirección: Mariano Llinás. Imágenes: Agustín Mendilaharzu. Montaje: Agustín Rolandelli y Alejo Moguillansky. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño. Música: Gabriel Chwojnik. Arte: Laura Caligiuri. Vestuario: Carolina Sosa Loyola y Flora Caligiuri. Producción: Laura Citarella. Intérpretes: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa, Laura Paredes. Producida por El Pampero Cine, Piel de Lava. Duración: 815 minutos.
08| VITALINA VARELA
Pedro Costa, Portugal, 2019. 120 puntos.
Hay imágenes que a uno le definen como cinéfilo. Imágenes que, a saber por qué filias o fijaciones, se quedan grabadas en la memoria, listas para resonar cuando otra imagen cautivadora crea una nueva rima. Ese ha sido mi caso con Vitalina Varela, la nueva cinta de Pedro Costa, y Cuando una mujer sube la escalera (1960), una de las obras maestras de Mikio Naruse. Empezar creando un montaje entre planos que solo existe en mi cabeza parece un comienzo demasiado específico, demasiado tangencial, para abordar el monumento cinematográfico que ha erigido Costa. Pero es, ahora mismo, la única manera posible de escribir sobre una película que a uno le rebasa con el trabajo minucioso y la fuerza poética que se desprende de cada plano y cada corte. Quizá, en futuros revisionados, el encantamiento pueda dar paso a un análisis más concienzudo. De momento, quede esta primera aproximación. Una imagen de Mikio Naruse, decía. La encontramos varias veces a lo largo del metraje de Cuando una mujer sube la escalera, pero aparece en toda su grandiosidad en la escena final. Se trata de la imagen que da nombre al filme: la protagonista encarnada por Hideko Takamine sube, en efecto, una escalera. Primero en un plano entero donde la vemos acometer trabajosamente la ascensión, limitada por la estrechez de las faldas del quimono. Luego, en un plano detalle de sus pies, envueltos en los calcetines tabi sobre las sandalias que golpean en silencio las telas mullidas de los peldaños. Este es su rito de paso diario a un mundo (los night clubs tokiotas) que el personaje desprecia, pero en el que tiene que sobrevivir. El momento en el que se disfraza de mamasan sonriente y zalamera. Pero, más importante que el disfraz, es la dignidad con la que Takamine lo porta. En el plano detalle de sus pies que se elevan escalón por escalón, torpes pero firmes, hay una reverencia indescriptible a la resistencia del personaje. A su capacidad de, literalmente, abrirse paso. Sin perder pese a las adversidades ni un ápice de —lo que el propio personaje considera— su pundonor.
Pues bien, la primera vez que Vitalina Varela aparece en pantalla, la imagen de Naruse reaparece, aunque al revés en muchos sentidos. Vemos un plano detalle de los pies descalzos y húmedos —que no revestidos— de la protagonista, que baja —que no sube— las duras —que no mullidas— escaleras metálicas de la rampa de salida de un avión. La imagen, además, no aparece al final sino al principio, antes siquiera de verle el rostro a la protagonista. Pero la rima entre ambas no se activa por el juego de opuestos, sino por la reverencia que comparten hacia sus protagonistas. Vitalina, como Hideko Takamine, expresa una dignidad infinita solo en su manera de pisar los peldaños. Describir la imagen y el eco que activa en mí es un intento de poner palabras al hechizo inexplicable que supuso el verla, al escalofrío que a uno le recorre cuando se encuentra ante la épica. Quizá habría que atender también a la envoltura de este plano detalle, a cómo Costa dispone en esta apertura del filme una serie de estampas silenciosas y en claroscuro de los interiores y los callejones de Cova da Moura, barrio lisboeta de predominio caboverdiano, una comunidad a (y con) la que ha rodado la mayor parte de su obra. De modo que cuando la cámara corta al espacio del aeropuerto, el plano de las alas estáticas del avión sobre el cielo negro y el ruido ensordecedor de las turbinas nos dispone sensorialmente, por su contraste y su apertura a un nuevo espacio, para la grandeza de esos pies que descienden. | Miguel Muñoz Garnica | CRÍTICA COMPLETA
Portugal, 2019. Presentación: Festival de Locarno 2019. Dirección: Pedro Costa. Guion: Pedro Costa, Vitalina Varela. Productora: OPTEC Sociedade Óptica Técnica. Fotografía: Leonardo Simões. Montaje: João Dias, Vítor Carvalho. Sonido: João Gazua, Hugo Leitão. Producción: Abel Ribeiro Chaves. Reparto: Vitalina Varela, Ventura, Manuel Tavares Almeida, Francisco Brito, Imídio Monteiro, Marina Alves Domingues. Duración: 124 minutos.
07| DIAMANTES EN BRUTO
Uncut Gems, Ben y Joshua Safdie, Estados Unidos, 2019. 128 puntos.
El de Howard Ratner es uno de esos personajes bombón por el que cualquier actor estaría dispuesto a matar. Un perdedor de esos que encantan a la audiencia. Un pobre diablo, constantemente apaleado por la vida, que, aun así, no pierde la esperanza de que su suerte cambie. Sandler pone toda la carne en el asador en su retrato de este joyero judío del distrito de los diamantes de Nueva York que vive cada día al límite, vendiendo mercancía a celebridades mientras se endeuda, cada vez más, con gente peligrosa que le pone contra las cuerdas para que les devuelva su dinero. Lejos de tomar las decisiones más acertadas, con la cabeza bien fría, Ratner tiene un don especial para incrementar sus problemas, ya sea perdiendo las cuantiosas cantidades de dólares que consigue recuperar en apuestas deportivas o destrozando su vida familiar a base de engaños y entregándose a los brazos de una amante mucho más joven que él (una sorprendente Julia Fox, todo un descubrimiento). Está claro que nuestro antihéroe es un tipo que actúa de manera visceral, desde esas entrañas que la cámara nos muestra en los primeros minutos de película, de manera literal, a través de una colonoscopia que su médico le realiza para descartar la posibilidad de que un cáncer esté amenazando su salud. Pero la verdadera enfermedad que le está llevando al borde el precipicio es esa ludopatía que hace que le sea imposible reunir el dinero que debe. Diamantes en bruto es un filme apasionante y muy bien armado a todos los niveles, desde en una escritura impecable que mima a todos y cada uno de los personajes secundarios que conforman la salvaje fauna en la que se mueve Ratner, hasta en esa sensacional descripción de ambientes que rezuma autenticidad. A esto último contribuye la presencia en el reparto de auténticas celebrities, tales como el ex-baloncestista de la NBA Kevin Garnett o el cantante The Weeknd, interpretándose a sí mismas y no precisamente en simples cameos sino en aportaciones bastante relevantes dentro de la trama.
La historia sigue a un omnipresente Sandler, dueño y señor de la función y presente en casi todos los planos de la misma, desplegando todo su carisma y simpatía innatos (a pesar de interpretar en esta ocasión a un tipo mezquino, avaricioso y muy intenso), a través de unas desasosegantes horas que se tornan en determinantes para el resto de sus días –muy en la línea de Good Time–, desde el momento en que cae a sus manos un valioso ópalo llegado desde unas minas etíopes para acabar con sus penurias y que, por su mala cabeza, acaba perdiendo. Diamantes en bruto se convierte, a partir de ahí, en una trepidante montaña rusa de emociones en la que la cámara rabiosa de los Safdie presencia los diferentes frentes a los que se tiene que enfrentar el protagonista. A lo largo de las dos horas de metraje asistimos a una auténtica caída a los infiernos de Ratner, viendo cómo su relación con su esposa (excelente Idina Menzel) toca fondo, cómo es continuamente perseguido, amenazado y golpeado por diferentes matones y prestamistas a los que creía poder manejar con facilidad y, sobre todo, cómo maquina un plan perfecto para recuperar el diamante perdido y, a través de una serie de inversiones imposibles, saldar sus deudas y hacerse rico. Es este el tipo de filme independiente y valiente que necesitaba Sandler para dejar definitivamente atrás su imagen de eterno niño grande con expresión bobalicona, para dejar salir al gran actor que grita, llora y sufre sin parar durante todo un metraje que no tiene ningún tipo de piedad con su personaje (magistral el instante en que se viene abajo ante su amante, con la nariz rota y la hemorragia frenada por dos trozos de papel). Diamantes en bruto es una obra impecablemente filmada, atmosférica y tensa, con un montaje brutal y un ritmo que no desfallece en ningún momento. Sus creadores han sabido conjugar con maestría la comedia, más que negra, cruel, con el thriller de suspense más tenso y angustioso, pero, ante todo, han construido uno de los personajes más desdichados y memorables del año. Y lo que hace el señor Adam Sandler con él es para quitarse el sombrero, ya sea reconocido con premios o no. No ganará un Oscar pero nadie podrá volver a poner en duda, después de este trabajo, que es un magnífico actor. | José Martín | CRÍTICA COMPLETA
Estados Unidos, 2019. Título original: Uncut Gems. Director: Ben Safdie, Joshua Safdie. Guion: Ronald Bronstein, Ben Safdie, Joshua Safdie. Productores: Sebastian Bear-McClard, Oscar Boyson, Eli Bush, Scott Rudin. Productoras: Elara Pictures / Scott Rudin Productions / Sikelia Productions. Productor: Martin Scorsese. Fotografía: Darius Khondji. Música: Daniel Lopatin. Montaje: Ronald Bronstein, Benny Safdie. Reparto: Adam Sandler, Kevin Garnett, Idina Menzel, Julia Fox, Keith Stanfield, Eric Bogosian, Judd Hirsch, The Weeknd, Sean Ringgold, Sahar Bibiyan. Duración: 135 minutos.
06| MARTIN EDEN
Pietro Marcello, Italia y Francia, 2019. 130 puntos.
Para el sociólogo Pierre Bourdieu, este no sería más que un conflicto de tiempos (como veremos a continuación, un elemento fundamental en la cinta): el de Eden es un tiempo en presente, son los días de la lucha entre lo clásico (el pasado, la Cultura instaurada) y lo discordante de su rebelión personal (contra el socialismo), ideología aún por materializar. Aunque, y eso puede que sea el mayor talón de Aquiles de un guion coescrito con Maurizio Braucci, a Marcello no le interesa tanto plasmar el equilibro entre ambos tiempos sino solo retratar una cierta polaridad. Así es que el proceso en que el presente de Eden se vuelve pasado (su consagración) y el cambio desde la anti-economía hacia la lucratividad capitalista pasan fuera de plano, en una elipsis. Quizás sea por esto que el puente entre el binomio de «los dos Martins» pueda llegar a parecer forzado, incluso gratuito; tan grande es el cambio entre el ser alegre y vivaz de los primeros minutos de película, proletario todo él, y el intelectual de dientes amarillentos, lleno de spleen y cinismo individualista, que vocifera contra el socialismo al final de la cinta. De un lázaro feliz a un viejo agrio y vulnerable. ¿Fuera quizás este el auténtico artiste maudit?
Recupero la cuestión del tiempo, pues ligada a la caída a los infiernos personales del protagonista queda una de las señas identificativas del cine de Pietro Marcello, y otra agradable sorpresa. Dos recursos que, desde la forma, elevan el drama de Eden y subrayan su desvío de una temporalidad sana y compartida. Por un lado, la inserción de pedazos de imágenes de archivo, totalmente independientes y desvinculadas de causalidad alguna, en medio de la trama. Marcello, que ya había recurrido a la imagen ready-made hace diez años, para En la boca del lobo, vuelve a ella para incorporar un elemento de temporalidad compartida –pequeños vistazos a la historia pasada– que, en un sentido durkheimiano, se aleja cada vez más del individualismo en presente del protagonista. La vida de él, una figura tan hecha a sí misma que parece que no pueda tener historia compartida, topará, de tanto en tanto, con retazos de un paisaje humano inalcanzable por la misma materia de la imagen; un analógico de tonos saturados. Estos cortes instantes, alegres (dos niños bailando el twist) o crueles (el niño del que se ríen en clase), que viven y se recuperan, al fin y al cabo identifican lo que Eden, en su afán por hacer historia, nunca podrá tener: momentos de auténtica conexión con la gente (el soldado y su mujer), con los lugares (las masas), incluso con su propia temporalidad (el galeón). | Mariona Borrull | CRÍTICA COMPLETA
Italia y Francia, 2019. Dirección: Pietro Marcello. Guion: Maurizio Braucci, Pietro Marcello (basado en la novela de Jack London). Productoras: Avventurosa (Pietro Marcello), RaiCinema (Paolo Del Brocco, Paola Malanga), IBC (Giuseppe Caschetto), Shellac Sud (Thomas Ordonneau), Match Factory Productions (Michael Weber, Viola Fügen). Fotografía: Francesco Di Giacomo, Alessandro Abate. Montaje: Aline Hervé, Fabrizio Federico. Música: Marco Messina y Sacha Ricci para ERA, Paolo Marzocchi. Vestuario: Andrea Cavalletto. Reparto: Luca Marinelli, Carlo Cecchi, Jessica Cressy, Vincenzo Nemolato, Marco Leonardi, Denise Sardisco y Carmen Pommella. Duración: 129 minutos.
05| RICHARD JEWELL
Clint Eastwood, Estados Unidos, 2019. 148 puntos.
Richard Jewell no sería la misma película si, frente a ese heroísmo clásico, no tuviéramos las etiquetas con las que buena parte del cine americano de hoy tendería a despachar a semejante personaje. Una de las películas más nocivas sobre el racismo que se han hecho en los últimos años, BlacKkKlansman, se escudaba en la muy tranquilizadora noción de que el racista es un otro que nada tiene que ver nosotros, poco más que un retrasado mental al que mirar con superioridad. Y, casualidad o no, el actor Paul Walter Hauser (que da vida a Jewell en el filme que nos ocupa) encarnaba en ella a uno de los miembros del KkK, de cuyo aspecto repulsivo y falta de luces Spike Lee hacía continuas chanzas. Eastwood, por su parte, no dedica demasiado tiempo a señalar a los villanos y pone casi toda la película al servicio de la intimidad de Jewell. A explorar cómo su mero estar llena las escenas y carga de emoción sus relaciones personales con su abogado y su madre. La confianza de Eastwood en su heroísmo sin ambages no resulta más que un punto de partida, una forma de llegar al cogollo de la historia: la afirmación de la dignidad del supuesto perdedor. La fijación de Jewell por el orden deja emerger ciertos aspectos de su personalidad que pueden ser más problemáticos, pero la integridad de sus convicciones arrasa con todo. El detalle que mejor define al personaje, el mismo que convence a su abogado de su inocencia, es que sea capaz de convencer con su simple mirada.
Por lo demás, Eastwood mantiene aquí la línea revisionista del heroísmo americano que inició con El francotirador. Su recuperación de los protagonistas típicos del cine de Hawks o Walsh se combina con una llamativa desconfianza en las instituciones estadounidenses. Es llamativo que el personaje que salga peor parado sea un agente del FBI, y que la pérdida de la admiración de Jewell por el buró se exprese de forma tan clara en un plano detalle que puntúa una de las últimas escenas del filme: el logo de la institución sobre una puerta transparente que el protagonista acaba de cerrar tras de sí. Es llamativo, también, que haya sido carne de polémica, por su supuesto carácter machista, la escena en la que la periodista se acuesta con el agente para sacarle la información y que no se haya leído en su dimensión figurada más evidente: el intercambio sexual como perfecta metáfora de la relación entre medios y poderes políticos. Frente a estos supuestos garantes del orden democrático, Eastwood traza al héroe en una soledad que brota con toda su fuerza en uno de los planos más expresivos del filme: Jewell paseando de noche a su Beagle, dispuesto en leve contrapicado y a contraluz de la hilera de flashes que le acosan sin descanso. La escritura de un monstruo en riguroso directo. | Miguel Muñoz Garnica | CRÍTICA COMPLETA
Estados Unidos, 2019. Dirección: Clint Eastwood. Guion: Billy Ray. Productoras: 75 Year Plan Productions, Appian Way, Misher Films, The Malpaso Company, Warner Bros. Música: Arturo Sandoval. Fotografía: Yves Bélanger. Montaje: Joel Cox. Diseño de producción: Kevin Ishioka. Producción: Jennifer Davisson, Leonardo DiCaprio, Clint Eastwood, Jonah Hill, Jessica Meier, Kevin Misher, Tim Moore. Reparto: Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Kathy Bates, Jon Hamm, Olivia Wilde, Wayne Duvall, Dexter Tillis, Desmond Phillips, Nina Arianda, Ian Gomez, Randy Havens, Mike Pniewski, Niko Nicotera, Dylan Kussman, Beth Keener, Billy Slaughter, David Shae, Shiquita James, Deja Dee, Kendrick Cross, Jill-Michele Melean, Mitchell Hoog, David Lengel, Marc Farley, Victoria Paige Watkins, Charles Green, Shawn Weston Thacker. Duración: 131 minutos.
04| UNDER THE SKIN
Jonathan Glazer, Reino Unido, 2013. 158 puntos.
Glazer propone una determinada visualidad desintegrada en la que la experiencia de la nueva subjetividad se manifiesta a través de la desfiguración humana de cada víctima que se detiene frente a la furgoneta de la visitante. No hay un estudio condescendiente de esta desfiguración, sino una aspiración por reflejar un nuevo Prometeo que surja a partir de la diferencia, de lo antinormativo, de la desubicación y de unas coordenadas en la que lo monstruoso no depende de quién mira. Es una monstruosidad que no busca permiso para ser contemplada. Construye su propia norma y permite rastrear las intenciones del cineasta en su estética de la percepción con la serie de grabados que incluyen Hombre-cactus (1881, Imagen VI), de Odilon Redon, quien cultivaría un postimpresionismo fruto de su experiencia componiendo litografías y estudiando zoología, anatomía y osteología. Esta posible influencia es otra convivencia de imágenes en la que lo supuestamente monstruoso y surrealista es estudiado a través de un punto de vista renovado que ahonda en una osteología de esqueletos que se quiebran y una zoología de una especie alienígena que se percibe como ajena a medida que se reconcilia con los contornos humanos para trascender sus fronteras. Lo angustioso de estas escenas es su vislumbre de un futuro desarticulado, amorfo, espantoso por no querer encajar en el molde normativo. De ese extrañamiento borbota una persistente fascinación que no se sabe identificar y que remite a experiencias donde las emociones son confusas. El ángel de Glazer y los seres de Redon son monstruos de un afuera que espolvorea con polvo de estrellas los átomos de una materia alienígena y cuya fusión se ve en un simulacro de manchas, colores y texturas que detonan la mirada y reimaginan el cuerpo como universo en si mismo.
De este modo, la nueva subjetividad es aquella que concibe el cuerpo como un universo en expansión, una eterna interdensidad de conexiones y fusiones entre organismos que se manifiestan en sublimadas secuencias en las que la intimidad es una gasa que parece querer humedecer los cansados ojos a través de una peculiar combinación de registros documentales y experimentales. El mapa sonoro construido por Mica Levi diseña resonancias y rompe la diegésis narrativa y, junto a la planificación de Glazer, pergeña un artefacto extracinematográfico en el que el universo del cuerpo de la alienígena y de la propia Scarlett Johansson se retroalimentan hasta difuminar la frontera de la mímesis. El tráfico circulatorio y humano — ellas conduciendo por las calles y ellas reconduciendo los fluidos corporales de sus víctimas — es otro motivo que contribuye a detonar las fronteras de toda norma dentro del relato. Incluso la promoción del filme contribuyó a la difusión de imágenes de la actriz erigida en meme en una delirante expansión del tráfico del cuerpo como capital simbólico y sujeto de consumo. De alguna manera, el filme no se resiste a expandir el debate de la capitalización del cuerpo, la agónica necesidad de generar emoción y dar forma al intercambio de afectos a través de anatomías erigidas en moneda de cambio. El universo metacinematográfico de la película se empeña en mostrar el rostro de la actriz como una máscara que trasciende lo individual y es obligada a presentar un valor universal, un capital visible; no obstante, el trabajo de descomposición y ruptura que Glazer realiza invierte esa perversión devolviendo un rostro completamente extrañado. | Javier Acevedo | CRÍTICA COMPLETA
Reino Unido, 2013. Director: Jonathan Glazer. Guion: Walter Campbell, Jonathan Glazer (Novela: Michel Faber). Productora: Film4, British Film Institute (BFI), Silver Reel, Creative Scotland, Sigma Films, FilmNation Entertainment, Nick Wechsler Productions, JW Films, Scottish Screen, UK Film Council. Fotografía: Dan Landin. Música: Mica Levi. Montaje: Paul Watts. Reparto: Scarlett Johansson, Paul Brannigan, Robert J. Goodwin, Krystof Hádek, Scott Dymond, Michael Moreland, Jessica Mance, Jeremy McWilliams, Adam Pearson. Duración: 108 minutos.
03| EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO
Luis López Carrasco, España, 2020. 167 puntos.
López Carrasco ya ha cuestionado los beneficiosos efectos de la llamada Transición política de este país en sus especulares y combatientes El futuro y Aliens, dignísimos precedentes de esta El año del descubrimiento, obra rotunda y de madurez que depura el dispositivo formal utilizado previamente, llevándolo al extremo de crear una obra de 200 minutos capaz de transitar con la fuerza y vigor intactos durante todo su metraje para, partiendo de los testimonios, recuerdos, vivencias, diálogos, discusiones, pasado y presente de una cuarentena de personas anónimas, o fundamentalmente anónimas, reconstruir los acontecimientos vividos en la comarca de Cartagena en los primeros años 90 del pasado siglo hasta el momento culminante de febrero de 1992, todo ello sin aislar efectos y consecuencias en un momento tan concreto, consiguiendo extender su proyección hasta el presente. López Carrasco consigue, sin adoctrinamiento, sin clases magistrales, sin teorías de derecho político, asomarnos, sin prejuicios ni censuras, al vacío representativo que para toda una comunidad autónoma supuso sentirse abandonada por el referente de la izquierda que siempre había abanderado la región, para pasar a ser el mayor exponente de permanencia de la derecha en el poder en este país y, como derivada reciente, germen y arraigo de la nueva extrema derecha triunfante.
El director sitúa a sus protagonistas, filmados normalmente en planos muy cercanos; dando así entidad y veracidad a sus palabras a partir de sus rostros; en el interior de un bar anclado en una estética entre bar de barrio y bar de hace unas décadas, aumentando así ese efecto de antigüedad mediante la filmación como si de viejos videos de los años 90 se tratara, acercando el relato oral a la imagen guardada en nuestra memoria de aquellos años; haciéndonos dudar, incluso, cuando el espectador no ha terminado de ubicarse en la forma y fondo de la narración, si estamos ante testimonios recogidos en la actualidad o se trata de viejas grabaciones de la época. Pero no, las declaraciones son de ahora, se refieran a 1990 o a finales de la segunda década del siglo XXI; lo que son permanentes y devastadores son los efectos, que parecen irreversibles. Durante muchos minutos la pantalla se parte, una línea divisoria que hace las veces del folio partido por la mitad, un “hasta aquí hemos llegado” y a partir de ahora el trabajador volverá a ser pobre. La pantalla duplicada, o el fondo negro, mezclan la rabia del abismo generacional al que fue lanzada una masa de obreros en su momento de madurez vital y el vacío absoluto de unas nuevas generaciones que viven en un mundo de individualidades y sueldos precarizados, sin cuestionarse el uso de instrumentos para mejorar su situación. Esa pantalla dividida permite confrontar pasado con presente, y no necesariamente con ambos en la imagen, sino a través de la fuerza de una realidad que ha transmitido sus efectos desde el pasado hasta ahora, porque los jóvenes de ahora son herederos directos de los derrotados de los años 90. | Miguel Martín Maestro | CRÍTICA COMPLETA
España, Suiza, 2020. Dirección y guion: Luis López Carrasco. Producción: La Cima Producciones (España) con coproducción de Alina film (Suiza). Productores: Luis Ferrón, Luis López Carrasco. Coproductores: Eugenia Mumenthaler, David Epiney. Fotografía: Sara Gallego Grau. Dirección de producción: Pablo Pérez González. Sonido: Diego Staub. Montaje: Sergio Jiménez Barranquero. Etalonaje: Robin Erard. Duración: 200 minutos.
02| 1917
Sam Mendes, Reino Unido, 2019. 179 puntos.
La cámara maestra de Roger Deakins plasma en todo su esplendor esos escenarios de pesadilla en los que se mueven los protagonistas, siguiéndoles sin respiro con elegantes movimientos que consiguen que el ritmo no desfallezca en ningún instante. La buscada sensación de aventura en tiempo real obliga a que constantemente tengan que estar produciéndose en pantalla acontecimientos que pongan al espectador al borde de la butaca. Así, junto a breves momentos de intimismo (el viaje en camión junto a otros soldados; el pasaje con la mujer francesa y el bebé escondidos en una casa en ruinas o el lírico instante de calma en que los combatientes escuchan absortos una canción de su tierra en medio del bosque), proliferan las escenas de peligro, una sucesión de pequeñas proezas bélicas rodadas con nervio y sentido del espectáculo (una avioneta enemiga que cae víctima del fuego; el angustioso acoso nocturno por parte de un francotirador en la ciudad fantasma; la caída al río). 1917 es una película grande –100 millones de dólares han sido empleados en reconstruir esta guerra para que llegue al público en toda su magnitud–, que, a diferencia de otras producciones de similares características, no se basan en hechos reales, sino que toman una hazaña ficticia para captar, eso sí, sensaciones auténticas. Si la intención de Mendes era la de capturar la sinrazón de la guerra, se trata de otro objetivo plenamente cumplido, ya que ha creado una experiencia de lo más inmersiva, donde los alardes heroicos quedan relegados a un segundo plano, por detrás de la cruda escenificación de kilómetros y kilómetros de muerte y destrucción, con los protagonistas cubiertos de barro, esquivando cadáveres de soldados y caballos que son devorados por los cuervos o ratas de enorme tamaño en busca de comida en el interior de trincheras abandonadas, y donde cada minuto que pasa se siente crucial para salvar de un final fatal a miles de chicos, poniendo el foco de atención, como lo hiciera Spielberg en Salvar al soldado Ryan (1998), en un soldado concreto, ese hermano de Blake que representa a todos los novios, maridos, hijos y hermanos que perdieron la vida en la contienda. Sobra decir que la puesta en escena, la planificación –los travelling a través de las trincheras están acometidos con una precisión aplastante– y el montaje de Lee Smith son impecables, pero hay que resaltar la labor soberbia de Thomas Newman en la banda sonora, creando una partitura que contribuye sobremanera a ensalzar los momentos más emocionantes de un filme que equilibra, en perfecta comunión, fondo y (espectacular) forma, erigiéndose como una nueva obra maestra del género, vibrante y cargada de tensión, que deja en la retina imágenes poderosísimas, al mismo tiempo que confirma de la absoluta madurez de Mendes como cineasta. | José Martín | CRÍTICA COMPLETA
Reino Unido. 2019. Director: Sam Mendes. Guion: Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns. Productores: Pippa Harris, Callum McDougall, Sam Mendes, Brian Oliver, Jayne-Ann Tenggren. Productoras: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Amblin Partners / Neal Street Productions / DreamWorks SKG / New Republic Pictures. Distribuida por Universal Pictures. Fotografía: Roger Deakins. Música: Thomas Newman. Montaje: Lee Smith. Reparto: George MacKay, Dean-Charles Chapman, Daniel Mays, Colin Firth, Pip Carter, Andy Apollo, Mark Strong, Richard Madden, Benedict Cumberbatch, Teresa Mahoney, Andrew Scott. Duración: 119 minutos.
01| EL FARO
The Lighthouse, Robert Eggers, Estados Unidos, 2019. 258 puntos.
Robert Pattinson, pese a que realiza una interpretación majestuosa, es lo que podríamos llamar un reclamo de masas en sí mismo. De esta forma, el director es capaz de presentar un producto aparentemente complejo, destinado a una audiencia privilegiada, pero entendible y disfrutable por cualquier consumidor. La premisa es simple, y parte de las consecuencias de encerrar a dos hombres en un lugar recóndito, desprovistos de cualquier contacto con el exterior, durante un período de tiempo prolongado. Así, Eggers examina las relaciones y emociones de estos dos hombres cuyo vínculo, marcado por constantes retos de dominación y masculinidad, irá involucionando de lo lacónico a lo ridículo, de lo apático a lo grotesco, aunque en ese tránsito hacia el esperpento, surgirán como pequeños refugios afectivos largas noches al abrigo de una botella, compartiendo el calor de su licor y la frialdad de su cristal, abrazados a ella en una suerte de religión sintoísta mientras Thomas Wake, el farero más experimentado en el desamparo y la soledad, contagia la corrupción de su mente y su alma a su nuevo ayudante, Ephraim Winslow. Lo que en manos de cualquiera de los directores antes citados podría haberse convertido en un banquete filosófico sobre la soledad y la perversión, Eggers lo desdramatiza por medio de una banalización de la vanguardia clásica y la reducción de ésta en un elemento de consumo. Ostentando una ineludible dignidad estilística exterior, la cinta da en el blanco posicionándose como un producto de gran salida comercial que es consciente de su posmodernismo. Así, esta revisión de lo clásico y lo erudito, al inscribirse ahora en un círculo más amplio y permitir su asimilación en nuevos contextos, no sólo está adquiriendo una nueva función narrativa, sino que también está trasladando a las nuevas generaciones y al público medio la posibilidad de acercarse a fuentes culturales que hasta ahora le resultaban inabarcables.
En este proceso de reformulación cultural, Eggers toma prestados procedimientos del expresionismo y el humanismo y los adapta para trazar un mensaje comprensible y, sobre todo, disfrutable por todos. Estos procedimientos, pese a que ya son notorios y sobradamente divulgados, emanan un aire de innovación gracias al cambio de contexto en el que han sido aplicados. De este modo, el clásico enfrentamiento maniqueo y los conflictos morales, en la dramatización de Dafoe y Pattinson, resultan novedosos, por lo que pueden ser entendidos como una provocación de efectos y, en consecuencia, como nueva forma de expresión artística, originando una satisfacción inmediata en el espectador al quedar convencido de haber obtenido el conocimiento necesario para un encuentro con la cultura. | Alberto Sáez Villarino | CRÍTICA COMPLETA
Estados Unidos, 2019. Título original: The Lighthouse. Director: Robert Eggers. Guion: Robert Eggers, Max Eggers. Montaje: Louise Ford. Fotografía: Jarin Blaschke. Música: Mark Korven. Productora: New Regency Pictures / RT Features. Distribuida por A24. Diseño de producción: Craig Lathrop. Diseño de vestuario: Linda Muir. Intérpretes: Willem Dafoe, Robert Pattinson. Duración: 110 minutos.
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Redactores que han participado en la votación: Javier Acevedo, Víctor Blanes Picó, Mariona Borrull, Júlia Gaitano, Rafael Guilhem, Emilio M. Luna, José Martín, Miguel Martín Maestro, Miguel Muñoz Garnica, Juan José Ontiveros, Yago Paris, Ignacio Pablo Rico, Aarón Rodríguez Serrano, Alberto Sáez Villarino, Rubén Seca, David Tejero.
