En la 68ª edición del festival de San Sebastián tuvimos la ocasión de ver el documental La Mami y de entrevistar a Laura Herrero Garvín al lado de los cines Príncipe, donde tuvo lugar la proyección. La cineasta ha dirigido más de veinte cortometrajes, entre los que cabe destacar ¿Me vas a gritar? (2018), así como el largo documental El remolino (2016). En La mami, Herrero Garvín se adentra en el peculiar mundo del cabaret Barba Azul, en Ciudad de México, y nos presenta a una mujer muy especial, que tras haber trabajado 45 años en el mundo del cabaret, se dedica a ayudar a otras mujeres más jóvenes que le toman el relevo.
Entrevista a Laura Herrero Garvín, directora de «La Mami.
Texto y fotografía de Rubén Seca | | 68º SSIFF
Texto y fotografía de Rubén Seca | | 68º SSIFF
¿Cómo conociste al personaje de La Mami y cómo surgió la idea de hacer un documental sobre ella y este lugar?
Me gusta mucho ir a sitios de bailar salsa en la Ciudad de México. Yo viví allí durante muchos años y una vez me invitaron unos amigos a una fiesta del cabaret Barba Azul, y así fue como descubrí el local. En una ida al baño presté atención a una de las chicas que llegaba allí a pedirle consejo a La Mami, preguntándole sobre cómo actuar frente a un hombre que le estaba pidiendo matrimonio esa noche. Más tarde llegó otra chica y le preguntó qué tal le quedaba el vestido, y otra que si se le notaba el tanga. Y me quedé como sorprendida escuchando lo que sucedía allí a mi lado: «Mami, mami, que me quiero casar con él, mami…»; y La Mami le respondía: «A ver, hija, tú vas muy borracha, espérate aquí un poquito que de este hombre no me fío, y a ti te queda muy bien el vestido, espera bájatelo un poquito de ahí…». Enseguida sentí la importancia de La Mami para ese lugar y esas chicas, la importancia de una figura como ella que cuidara de las energías del espacio, pero que también fuera una especie de sostén sobrio ante toda esa locura de alcohol y baile nocturno. Y como mis idas al baño empezaron a ser más largas que las estancias en la pista, con mi interés aumentaba, terminé por acercarme a ella y le conté que me dedicaba a contar historias, y que estaba alucinando con lo que sucedía allí, y que estaría encantada en poder profundizar en su mundo si ella me lo permitía. Me citó para la semana siguiente y acudí sin falta.
Un documental de estas características requiere de entablar una relación de confianza imagino con La Mami y las chicas, ¿cómo fue el proceso?
Sí, en un principio fue complicado el acercamiento con las chicas, pues tienen un trabajo que está muy estigmatizado, y no accedían fácilmente a ponerse delante de una cámara que invadía su espacio. Fue de lo primero que me percaté al empezar y sentí que iba a ser un proceso largo. Hubo una investigación previa de tres años, pasé mucho tiempo cerca de La Mami al principio, y así fue como empecé a hablar mucho más con las chicas. Les fui contando lo que a mí me apetecía hacer y por qué lo quería hacer. Ellas respondieron poco a poco con propuestas y así se fue construyendo la confianza. Primero les pregunté quién quería salir y quién no, o quién solo quería salir en off con su voz, o quién sin mostrar el rostro, etc. A partir de estos parámetros empezamos a establecer unas dinámicas de trabajo. Como yo era a la vez la directora de fotografía, iba controlando bien a quién filmaba y a quién no. Fue más fácil así también encontrar el cómo darle fuerza al fuera de campo que afecta mucho a los personajes, con esas voces que entran y salen, que quizá no vemos las caras de las chicas en concreto, pero que suman al conjunto para lograr plasmar esa atmósfera y realidad, y a la vez protegen la identidad de quienes no querían mostrarse.
Una vez te familiarizaste con el espacio y sus personajes, ¿cómo planteaste la dirección del documental?
Lo principal fue el tratamiento cinematográfico. Al empezar a hacer la película entendí que lo fundamental iban a ser las decisiones formales. Los documentales se suelen construir mucho en el proceso mismo, y esto tiene que ver con la cercanía de los personajes, pero también con las decisiones formales que se van tomando. Tuve claro desde un principio que la película se tenía que tensar entre dos espacios. Uno es la pista de baile, que es ese espacio de colores intensos, de lenguaje corporal, de la no palabra, de la música, y el único lugar donde habla el hombre a través de las canciones; ahí decidí que la cámara iba a ser mucho más subjetiva, interactiva. El otro es la parte de arriba, que es donde están los baños, el espacio de la palabra, de la intimidad, donde las chicas pueden ser ellas mismas, y ahí la cámara tenía que ser mucho más estática, los colores allí son ocres y luminosos, mucho más suaves. Por quise construir un contraste entre estos dos espacios, estos dos mundos, el espacio donde se podían relajar, la transición entre ambos que eran las escaleras que tenían que bajar, que nos hacen llegar hasta ese submundo que es la pista de baile, y que es donde las chicas se tienen que poner la careta del personaje de cada día; donde la Carmen de arriba se transforma en la Priscila de abajo. La otra decisión formal importante fue el uso del fuera de campo que mencionaba antes. También el juego con los espejos y las miradas, ese cruce de miradas, de rupturas de eje a través de los espejos, que me permitía grabarlas de frente o a través del espejo y generar relaciones de personajes, o a veces incluso confundir hasta darte cuenta que lo que parecían dos mujeres distintas era en realidad una misma.
¿Tuviste que provocar tú ciertas situaciones, o recrear algunas?
Sí, partimos de que el simple hecho de entrar en ese espacio íntimo ya es provocar, todavía más en la zona del baño. Si bien gran parte del documental es cine directo, a partir de estar allí, observar, también hay momentos que se prepararon un poco. Por ejemplo, para lograr ese nivel de intimidad entre Priscila y La Mami, le pedía a Priscila que llegara un poco antes, para que así estuvieran solas con nosotras antes de que llegaran las otras chicas. Yo no estaba grabando la puerta la primera vez que llegó Priscila al local, eso fue algo que se volvió a hacer, así como las bajadas a la pista de baile por las escaleras, pautadas sobre todo porque algunos clientes no querían mostrar su identidad y hubo que planificar esas escenas.
¿Cómo fue el proceso de montaje?
Empezó ya en México, cuando llevábamos aproximadamente un mes y medio de rodaje, con Lorenzo Mora, que estaba viviendo en ese momento también en México y que fue el montador de mi primer largometraje El remolino. Empezar trabajando con él en estas circunstancias fue muy interesante porque nos permitía trabajar el montaje paralelamente al rodaje, para entender así qué materiales necesitábamos y hacia dónde podíamos ir. El proceso de reflexión fue paralelo a la acción, y eso aportó mucho. Pero, posteriormente, cuando terminó el rodaje y decidí regresar a España, me llevé la película conmigo, y fue cuando entró Ana Pfaff en el proceso. En el montaje con Lorenzo nos dimos cuenta que hacía falta más trabajo, y Ana fue la que ayudó a deshacer y rehacer muchas cosas. Trabajamos las elipsis, la temporalidad de la película, etc. Ha sido muy compleja de montar, porque requería de mucha construcción: la base es una señora grandota sentada en un rincón y cuatro paredes, y allí sucede el noventa por ciento de la película.
¿Cuáles fueron las mayores dificultades que tuviste que afrontar?
Una de las mayores fue el acceso a las chicas, que he mencionado antes. Lograr su confianza fue un proceso complicado y muy largo. Conseguir introducir una cámara en ese lugar, pensar en cómo ponerla para mostrar la complejidad de esas distintas realidades, entender a esas mujeres de forma profunda en vez de mirarlas por encima, evitar prejuzgar nada. Quise entender la rica gama de grises que esas mujeres tenían, y para eso necesité mucho tiempo de estar allí, observar y conversar. Tuve que convertirme en alguien más de ese pequeño espacio y que prácticamente se olvidaran de mí. A eso le añadimos la complejidad de filmar prácticamente entre cuatro paredes, encima repletas de espejos que se cruzaban. Fue una locura encontrar los tiros de cámara adecuados.
¿Y las mayores facilidades?
Lo acertado fue que éramos un equipo totalmente femenino y muy reducido: una sonidista, una asistente de dirección que también era auxiliar de cámara, y yo. Eso facilitó el rodaje en estas condiciones. Además, tuvimos la suerte de que pudimos microfonar a las chicas sin problemas, esconder algunos micros en ciertas zonas, etc.
Pese a estas dificultades, ¿fue tu fascinación por ese espacio lo que te impulsó a completar la película?
Totalmente, fue el pilar de todo. Hacer una película allí, más que una decisión, fue un sentimiento. Sentía una gran atracción por ese baño, que quería grabarlo porque para mí simbolizaba esa burbuja, esa habitación propia de Virginia Wolf, ese lugar como de separatismo feminista. El lugar que necesitamos para estar nosotras solas y cargarnos de fuerza, entendimiento y poder salir al mundo a relacionarnos con los hombres, con ese sistema patriarcal que nos pone a competir, que nos expone. Todo esto era para mí importante, entender ese espacio como una grieta dentro del sistema, no solo patriarcal sino capitalista, de desigualdad de clases, donde hay una pequeña burbuja en la que ellas pueden sentarse, descansar y volver a coger fuerzas para salir de nuevo.
