La reconstrucción histórica como farsa
Crítica ★★☆☆☆ de «Uppercase Print», de Radu Jude.
Rumanía, 2020. Título original: Uppercase Print. Director: Radu Jude. Guion: Radu Jude, Gianina Carbunariu. Productores: Carla Fotea, Ada Solomon. Productoras: Microfilm, TVR. Fotografía: Marius Panduru. Música: -. Montaje: Catalin Cristutiu. Reparto: Serban Pavlu, Alexandru Potocean, Ioana Iacob, Constantin Dogioiu, Silvian Vâlcu, Bogdan Zamfir, Serban Lazarovici, Doru Catanescu.
Pensar en la Nueva Ola Rumana necesariamente implica hacerlo en términos de reconstrucción histórica. El movimiento se originó como respuesta a La Comisión Presidencial para el Estudio de la Dictadura Comunista en Rumanía, una investigación que comenzó el político conservador Traian Basescu en 2006. La iniciativa se justificó con el motivo de esclarecer lo sucedido durante la revolución de 1989 que acabó con el régimen comunista de Nicolae Ceaucescu; el más que probable motivo real, en cambio, fue el de reescribir la historia para crear una versión oficial acorde a los intereses de dicho gobierno. Desde el ámbito cinematográfico, autores como Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas, 2 días) o Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu) crearon filmes donde se buscaba dar una versión alternativa a la que el gobierno proponía, pero no a través de la reconstrucción de momentos históricos clave, sino a partir de situaciones del día a día, en una especie de historicismo emocional que, en última instancia, venía a decir que el pasado es demasiado complejo como para reconstruirlo de manera fidedigna. El cuestionamiento de las versiones oficiales y de la idea de pasado es la base sobre la que Radu Jude cimenta su narrativa en Uppercase Print, pero lo hace mediante métodos narrativos y estéticos difícilmente asociables a los de la Nueva Ola Rumana. La primera diferencia consiste en el hecho de que el cineasta recrea un momento histórico muy concreto, como fue el del caso de Mugur Calinescu. En 1981, este adolescente escucha programas sobre política en una radio disidente, lo que enciende su espíritu crítico y lo anima a realizar una serie de pintadas con tiza en algunas paredes de su vecindario, donde critica la falta de libertad y derechos laborales que existe en la Rumanía comunista. El suceso desencadena una investigación policial, y Calinescu es detenido y procesado, así como posteriormente vigilado por la policía secreta, responsable de su muerte en 1985. El filme adapta a la gran pantalla la obra de teatro de Gianina Cărbunariu Tipografic Majuscul, que a su vez se basa en el copioso archivo policial del caso. Obra teatral y filme adaptan en detalle el conjunto de anotaciones tomadas por los agentes, así como las conversaciones grabadas mediante el uso de micrófonos ocultos, instalados en el domicilio familiar de Calinescu, como una manera de exponer la represión que el gobierno de Ceaucescu ejercía sobre la población.
La cinta se divide en dos líneas de narración. Por un lado, se recrean los diferentes aspectos del archivo policial; por otro, se muestran fragmentos de la programación televisiva que ofrecía la televisión estatal rumana en aquella época. En ambos casos se habla sobre el pasado, pero mientras que en el primer caso se exponen unos hechos secretos, solo conocidos tras la caída del régimen comunista, en el segundo se aborda la versión oficial, la idea ficticia de la sociedad rumana que el gobierno quería transmitir a su población. Los dos modos narrativos se basan en la reconstrucción de la realidad, algo que se explicita como tal tanto por la manera en que los fragmentos se estructuran —al colocar de manera sucesiva una escena de la reconstrucción del archivo seguida de un fragmento televisivo, la ruptura de la continuidad narrativa es constante—, como por el contraste que genera la combinación de ambos y por la puesta en escena de los fragmentos rodados para la película. Jude acude al teatro brechtiano para impedir cualquier intento del público por sumergirse en la ficción. Actores que se comportan como modelos bressonianos miran a cámara e interactúan entre ellos con una evidente falta de emotividad, a lo que se suma una planificación de las escenas basada en la estricta simetría de los encuadres y el uso de escenarios teatrales. La suma de los diferentes factores ofrece una contundente sensación de manipulación, de recreación, donde la audiencia es alertada a cada instante de que lo que ofrecen los segmentos rodados por el cineasta están tan manufacturados como los fragmentos de propaganda estatal en formato televisivo, y que por tanto debe sospechar de ambos. En última instancia, aunque mediante métodos narrativos y estéticos en las antípodas de la Nueva Ola Rumana, Radu Jude ofrece un ejercicio que llega a la misma conclusión: resulta imposible acceder con claridad al pasado, y mucho menos reconstruirlo en condiciones.
«Tras dos horas de tedioso metraje, donde Radu Jude invierte todo su esfuerzo en desarrollar una propuesta que, a pesar de lo mucho que profundiza en el caso de estudio, en realidad ofrece conclusiones muy básicas —lugares comunes de las ficciones que abordan los males del Estado comunista—, el autor acierta al ofrecer un panorama actual que dista de ser la sociedad idílica que toda Europa del Este esperaba con la caída del comunismo, una reflexión especialmente relevante si se tiene en cuenta lo poco habitual que es encontrarla en las narrativas de los cines de estos países».
La reconstrucción como ejercicio para la manipulación se combina con la de la farsa, puesto que otra de las evidentes intenciones de Jude a la hora de mostrar tal grado de artificiosidad en los fragmentos que rueda es poner de manifiesto que todo lo que se expone es ridículo. Mediante una aproximación sutilmente humorística, que nace de una exagerada rigidez formal, el cineasta denuncia hasta qué punto se perdía el tiempo y se invertían altas dosis de energía en aspectos irrelevantes. Es dramático que un adolescente fuera sometido a semejante presión policial, hasta el punto de que se acabó con su vida por temor a que fuera un enemigo del Estado, pero es ridículo que todo esto ocurriera por unas simples pintadas con tiza. Al mismo tiempo, es dramática la manipulación propagandística que se servía en los hogares rumanos a través de la programación televisiva, pero es ridícula la manera en que se trataba de vender una idea de sociedad idílica cuando a la Rumanía de Ceaucescu se la conoce como la más opresora de las repúblicas socialistas de la esfera soviética, lo que explica que fuera el único caso donde la transición del comunismo al capitalismo derramó sangre en el proceso. El propio Jude refleja dicha transición de manera simbólica en su filme, en una escena que a la postre ofrece la idea visual más sugerente del conjunto. Tras haber dividido la cinta en las dos citadas líneas narrativas, al final del metraje el cineasta saca la cámara a las calles para mostrar lo que se entiende que es la Rumanía actual. Mientras todavía se escucha la banda de sonido de la escena previa —miembros de la policía secreta justificando sus actitudes y decisiones en torno al caso de Calinescu—, la imagen muestra la panorámica de un no-lugar urbano, donde la vida moderna —tráfico, bullicio, progreso tecnológico—, asentada en la Rumanía actual, se ve estrechamente ligada al capitalismo, lo que se observa en la gran cantidad de carteles y anuncios —la propaganda capitalista— que se puede observar en las diferentes superficies de la localización, a lo que se suma la presencia de una catedral —el reciente auge del extremismo religioso en Rumanía, que tan bien retrataba Cristi Puiu en Sieranevada—. La escena se puede entender como la confrontación del oscuro pasado con un presente que no parece precisamente ideal. Algo muy similar sucedía en Motherland, la cinta del lituano Tomas Vengris, donde se señalaba que la transición del régimen soviético al sistema capitalista, lejos de solucionar todos los problemas del pasado y ofrecer una sociedad mejor, había dejado el país a merced de la ley del más fuerte. Tras dos horas de tedioso metraje, donde Radu Jude invierte todo su esfuerzo en desarrollar una propuesta que, a pesar de lo mucho que profundiza en el caso de estudio, en realidad ofrece conclusiones muy básicas —lugares comunes de las ficciones que abordan los males del Estado comunista—, el autor acierta al ofrecer un panorama actual que dista de ser la sociedad idílica que toda Europa del Este esperaba con la caída del comunismo, una reflexión especialmente relevante si se tiene en cuenta lo poco habitual que es encontrarla en las narrativas de los cines de estos países.
© Revista EAM / Madrid
