21st century mater dolorosa
Crítica ★★★★☆ de «Saint Maud», de Rose Glass.
Reino Unido, 2020. Título original: Saint Maud. Directora: Rose Glass. Guion: Rose Glass. Productores: Andrea Cornwell, Oliver Kassman. Productoras: Escape Plan Productions, BFI Film Fund (Distribuidora: A24). Fotografía: Ben Fordesman. Música: Adam Janota Bzowski. Montaje: Mark Towns. Diseño de producción: Paulina Rzeszowska. Dirección de arte: Isobel Dunhill. Diseño de vestuario: Tina Kalivas. Reparto: Jennifer Ehle, Morfydd Clark, Turlough Convery, Lily Knight, Lily Frazer, Faith Edwards, Rosie Sansom, Marcus Hutton, Noa Bodner. Duración: 84 minutos.
Es hasta cierto punto reconfortante acompañar al joven protagonista de Hereditary, en los últimos instantes de la película de Ari Aster (2018), mientras asciende al mundo terrorífico, de cultos y demás, que guarda el corazón del mal silencioso y parasitario que ha penetrado hasta lo más hondo de su hogar. Un centro perverso que, con la desafección propia del hiperformalismo audiovisual, había teñido las imágenes de un espeso desasosiego. Un año más tarde, en Midsommar, la cámara se deslizaba suavemente por encima del trauma originario del personaje interpretado por Florence Pugh para dirigirse hacia un cielo nocturno tan afásico como implacable. Al final, un sacrificio ritual (víctima disfrazada de oso y verdugos, de ramillete) resultaba más soportable que la sonrisa desbordada de ella, libre. Invoco estas imágenes como epítome de una paradoja posible: un gesto manierista, que tensa la superficie de la película y la lleva hacia su propio extremo para salvaguardarnos, con su exceso, de una oscuridad íntima, pero inconceptualizable. Queda velado, tras la exageración —casi la broma—, un verdadero abismo que solo podremos atisbar desde los márgenes.
Saint Maud, el debut de Rose Glass, se inicia con un travelling por el pelo encrespado y ensangrentado de una mujer muerta, que abre las puertas a una feminidad apagada, y que luego arbitrará, como buen leitmotiv, retornos y variaciones en las mujeres del dúo protagónico (una marchita, otra truncada). En los minutos iniciales hay baldosas, piel empapada en sudor y sopa de tomate, pero la inminencia de lo material encontrará sus máximos portavoces en el shock que nace del auto-castigo cutáneo, podal o sexual por parte de la protagonista. Esto es, el horror de Saint Maud es palpable: puede asirse, democratizadas todas las capas de lo visual en un terreno de pura inmanencia. Esta primera secuencia ya encapsula su apuesta por lo físico como superficie y núcleo duro de su despliegue cinematográfico. Glass disecciona el gesto extremado del Aster manierista y lo reconstruye desde el materialismo. El impacto de lo físico traslada el visionado al terreno de lo repulsivo, reino de la arcada. En su Crítica del juicio, Kant defendía que del asco, oposición a toda apreciación estética, nacía la risa. La carcajada como nuestro escudo ante el golpe de «lo feo», lo siniestro o lo inexplicable. El disparate incontrolado que genera esta respuesta se encuentra en el propio argumento de la cinta: Maud (Morfydd Clark) es una cuidadora personal que se proclama emisaria de Dios con el objetivo de salvar el alma de su paciente, la pecaminosa y muy sáfica Amanda (Jennifer Ehle). Con Maud, Dios se comunica a través de posesiones físicas, tan semejantes al orgasmo como al infarto, otorgando a la joven incluso poderes telequinéticos.
Para socavar la ambivalencia entre lo insoportable y lo risible, Saint Maud toma las formas de un estudio ilustrado. El simbolismo es, para Glass, un método genuinamente estable para aglutinar un diálogo entre las referencias, inmediatas y consumibles, de los grandes temas que vertebran la película. Varios universos conceptuales gravitan de manera superficial. Por ejemplo, sobre falsos predicadores mediante composiciones visuales expresionistas en forma de triángulo, como aquellas que pesaban sobre la casa invadida de La noche del cazador de Charles Laughton. También las pesadillas familiares, consumadas en interiores violentos: en los tapices de la casa de Amanda hay una clara alusión a las cenefas de la moqueta del Overlook, de El resplandor. La imagería religiosa de William Blake, desplegada en capilla en la habitación de Maud, también cerrará un dechado simbólico alrededor de la idea del via crucis, que encontrará réplica directa (asquerosa) en su puesta en práctica por parte de la «Santa Cuidadora».
▼ Saint Maud, debut en el largometraje de Rose Glass.
«Como en el cine de Ari Aster, tampoco en Saint Maud la verdadera pesadilla reside en el trabajo con lo antiestético. El pavor siempre se cuela por grietas más discretas, con términos mejor sonantes».
La historia de Maud es temáticamente atemporal e hiperdiscursiva, pero no resulta desdeñable su acercamiento a una cierta experiencia generacional, a partir de una sensibilidad estrictamente «de presente». Hacia la mitad del metraje, la protagonista, cuyo único arraigo a una mínima funcionalidad residía en la claridad de su objetivo, pasea por la playa, anonadada, tras haber atisbado el carácter demencial de su existencia. Se trata de una secuencia penosa, en la que las dinámicas de poder que arbitran la diégesis se revierten, para dar cabida a la posibilidad de que la joven realmente esté condenada (a la locura, a lo puramente mundano) si los frutos de su propia psicosis desaparecieran. En la playa, Maud esgrime un monólogo interior, en voz en off, en que reclama a Dios que ha hecho todo lo que debía y que, aun así, se ve atrapada en un callejón sin salida. Las ideas de Glass corren cercanas a un enunciado que retumba, apocalíptico, en el imaginario colectivo pos-millennial: la disolución biopolítica entre ocio y negocio (es decir, la confusión entre proyecto laboral y personal, el medirse por la consecución de un objetivo profesional) equivale, por lo menos en cuestión de retórica, a la locura escondida.
La destrucción del significado en la realidad vital de la joven cuidadora es imperceptible y gratuita en términos de dramaturgia. Tanto como la triste melodía de un violinista apático, que entra inesperadamente en el campo (audio)visual y acompaña a la protagonista en su lamento ácido por la playa. Emergen, con las notas deshilachadas de violín, el absurdo y el disparate. Reservados para el mayor vértigo quedan todos aquellos momentos, mayoritariamente ubicados hacia el final de la cinta, en que la puesta en escena, por defecto exacerbada y manierista, se contiene y acalla. Por ejemplo, durante la escucha atenta de Maud a unas instrucciones graves (en sueco), enfrentada a la cámara y abandonada en la oscuridad del fondo del plano. Abríamos el texto con la tradición desasosegante de Aster. Como en su cine, tampoco en Saint Maud la verdadera pesadilla reside en el trabajo con lo antiestético. El pavor siempre se cuela por grietas más discretas, con términos mejor sonantes.
© Revista EAM / Barcelona
