S8 Mostra de Cinema Periférico 2020: Apuntes sobre «Camera Obscura»

Apuntes sobre «Camera Obscura»

S8 Mostra de Cinema Periférico 2020.

A lo largo de casi una década —entre 1972 y 1981—, el cineasta y antropólogo americano Robert Grosvenor Gardner dirigió y condujo Screening Room, uno de los mejores programas de análisis y debate fílmico que se recuerden. Con las sillas dispuestas sobre una austera alfombra, y una mesita baja sobre la que se depositaban, en natural desorden, cuadernos, vasos de cristal y otros objetos, Gardner entrevistaba —a veces diríamos que interrogaba— a diferentes personalidades creativas ligadas al audiovisual acerca de su obra, entendida esta, principalmente, como un oficio. Por aquel salón discreto, apasionante espacio de visionado y reflexión, pasaron las animaciones de Caroline Leaf y Mary Beams, Robert Breer o Suzan Pitt —cuyo Asparagus (1979) fue programado en este S8—; los documentales que firmaban Emile DeAntonio, Les Blank, Jean Rouch o Peter Hutton; y los trabajos experimentales de nombres tan fundamentales como Jonas Mekas, Bruce Bailie, Yvonne Rainier o Michael Snow. A día de hoy, resulta difícil de creer que Screening Room se emitiera en ABC-TV, canal público de Boston. Eran tiempos en los que aún cabía soñar con la posibilidad de una televisión libre y radical. Garantizar estos espacios de exhibición, meditación y, de alguna manera, conservación —auténticas rarezas fueron proyectadas aquellos días— corresponde hoy a iniciativas como la Mostra de Cinema Periférico S8, orientada no solamente a compartir trabajos cinematográficos con el público, sino además a pensarlos.

La sección «Camera Obscura» es, precisamente, una de las pruebas más bellas de esto. En el año que transcurre, azotado el mundo por el Covid-19, casi todas las muestras y festivales han optado por inaugurar secciones online o por potenciar las ya existentes, cuando no por suspender las celebraciones físicas y digitalizar los eventos; así lo han hecho dos relevantes certámenes estadounidenses dedicados al cine experimental: el legendario Ann Arbor Film Festival y el GLAS Animation. Este S8 no solo ha puesto a disposición de los espectadores una parte sustancial de las obras presentadas, sino que con «Camera Obscura» ha concebido un modo de operar adaptado a los nuevos tiempos que, esperamos, sea capaz de marcar precedentes. Siguiendo la línea de Screening Room, y con la brillantísima programadora, crítica y cineasta Elena Duque como maestra de ceremonias, durante estas jornadas han desfilado ante nosotros —gracias a las facilidades que ha brindado el streaming— figuras esenciales en la experimentación contemporánea como Amy Halpern, Alexandre Larose, Tomonari Nishikawa y Valentina Alvarado, a quienes se suma Ed Halter, amigo personal del desaparecido Luther Price y experto en su vasta, enigmática obra. Duque conversa con dichas personalidades sobre los aspectos creativos, la formulación estética de las piezas, las técnicas empleadas y los materiales utilizados. Casi seis exhaustivas pero nunca extenuantes horas en torno al cine como hecho artístico y, a su vez, al arte como parte indisociable de la vida.

▼ Elena Duque.

En tiempos donde lo ideológico —la adaptación de lo real a unos determinados códigos no de lo que es, sino de lo que cada cual quisiera que fuera el mundo— ha suplantado a lo político —las herramientas en las que ciframos nuestra relación con lo que nos rodea, incluyendo a nuestros congéneres—, no podemos sino celebrar la recuperación de algunas piezas de la americana Amy Halpern, profesional de la industria con una trayectoria heterogénea y heterodoxa, y en cuyas obras brilla ante todo una fe en la capacidad del cine de invocar, en términos casi mágicos, modos subversivos de comprenderse a uno entre los otros. Resulta significativo con respecto a esto último que el primer trabajo presentado sea uno de los más recientes de Halpern, Maya Double-Bottomed Bowl (2014), de una bella simplicidad, al que le basta un movimiento de manos para despertar, gracias a una vasija maya con fondo doble, la evocación —«efectos especiales», en palabras de la cineasta— de la lluvia. El cine emerge así no tanto como creador de realidades, sino a modo de vía susceptible de materializar lo ausente, una oportunidad de soñar con lo posible. Esta idea aparece ya incorporada en la previa Elixir (2012), nuevamente gracias a los mayas y en esta ocasión por medio de un glifo: la mano que ha atravesado el agua para emerger con un pez entre los dedos. Aquí, lo invocado —desde las texturas divergentes, pero en sensual interacción, de lo fluido y la carne— es el máximo hechizo que tenemos a nuestra disposición como humanos: la capacidad de crear vida. Al mismo año pertenece una de las obras maestras de Halpern: Injury on a Theme (2012), donde la palabra, la danza, la retórica documental y el estudio anatómico se conjugan en un ejercicio de resistencia política. En Injury on a Theme, la cineasta no proyecta su mirada sobre el sistema, sino que conjetura con modos de abordar los problemas de nuestro tiempo y, más importante aún, ensaya disposiciones de cuerpo y mente propicias para cuando el régimen vigente de lo real nos avasalle.

▼ Maya Double-Bottomed Bowl.
Elixir.
Injury on a Theme.

El canadiense Alexandre Larose encuentra, en cambio, la motivación principal de su obra en descomponer la realidad y llevarla a sus mínimos identificables; en exprimir una imagen, una idea, hasta que quede completamente agotada, transmutada en alusión fantasmática a su origen. En consecuencia, una parte importante de su filmografía se desarrolla en ciclos. Así sucede con Ville Marie – B (mosaïque #3) (2013), integrada en una serie donde un sueño recurrente de Larose —el autor cayendo de un rascacielos— deriva en variaciones con un mismo punto de partida: las imágenes registradas por una cámara lanzada al vacío desde uno de los edificios más altos de Ontario, Ville Marie. Este estudio en torno a movimiento, superficies y proporciones —la pantalla se divide en multitud de recuadros— es, asimismo, un ensayo en torno a la duración: cada microencuadre ejecuta su vertiginosa sucesión según un sentido distinto de la temporalidad. A este ensayo óptico le sucede Brouillard #19 (2015), culmen de un extenso estudio articulado a partir del travelling que atraviesa un parque para llegar a un lago. Si en dicha serie Larose ya había experimentado con técnicas como la inversión de colores, ahora apuesta por el blanco y negro y la superposición de capas. La parsimoniosa seguridad con que avanza la cámara, nuestra forzosa identificación con la mirada del director, y la textura ensoñada que obtiene este paseo hipnótico remiten a la condición espectral no ya del cine en relación con la materia, sino de la propia memoria, de la familiaridad abocada a un proceso de progresivo desvanecimiento. Cierra este conjunto Le Vestibule (2019), última obra hasta la fecha del realizador, que ahonda en nuestra experiencia particular del tiempo y del espacio cotidianos, resultando de ello un cortometraje a medio camino entre la impresión fotográfica de fantasmas y la vivificación de los espacios funcionales, «normativizados», a través del despertar de una dimensión oculta fraguada en pretéritos y presentes que cohabitan.

▼ Brouillard #19.
Ville Marie – B (mosaïque #3).
Le Vestibule.

La heterogeneidad de formas y formatos tiene una importancia notable en las películas del nipón Tomonari Nishikawa que hemos podido disfrutar. En todas ellas hay un aspecto sentimental, la pretensión de capturar la esencia de espacios con modos próximos a lo documental, aunque no desde las estrategias corrientes en el mainstream. Hay siempre, no obstante, una búsqueda de reconocimiento del lugar, una obsesión con hallar los enigmáticos fundamentos a través de la pura y dura manipulación fílmica. Incluso en la extraordinaria Amusement Ride (2019), donde el movimiento ascendente de una noria —la celebérrima Cosmo Clock 21 de Yokohama— se equipara al del rollo de la película, Nishikawa pretende que en todo momento sepamos dónde estamos: significativamente, decide no eliminar la voz que resuena en los altavoces, en japonés y en inglés, para los visitantes. En las intrincadas superficies superpuestas, limada la profundidad de campo por el uso del teleobjetivo, se concreta una mirada a la sofisticación del plano cinematográfico: un tejido de líneas que se cruzan o confluyen de modo misterioso, hermoso contrapunto a la sencillez de la propuesta. En Market Street (2005), las geometrías conformadas a partir de múltiples tomas fijas de la Market Street de San Francisco condicionan la propia geometría del encuadre, a la vez que el montaje redefine ambos —la calle y el cine— a través de una construcción plenamente nueva de verticales, horizontales y diagonales. Con la duración casi exacta de una carrera en el hipódromo de Tokio, Nishikawa observa en 16-18-14 (2008) la celebración del Tokio Yushun, el gran evento hípico de cada año. Una cámara fija de 16 lentes da lugar a una pantalla segmentada en cuatro, y es este fraccionamiento del plano, sumado al montaje galopante de un mismo conjunto fotográfico, lo que otorga vida a esos retazos de jolgorio popular. Como 16-18-14, podemos decir que Shibuya-Tokyo (2010) —que completa un díptico con Tokyo-Ebisu (2010)— reivindica el poder del audiovisual para eviscerar la belleza desde un paisaje y paisanaje hipertransitados, que la cotidianidad ha allanado en la imaginación de quienes circulan por ellos. Aunque se ha hablado de Shibuya-Tokyo, que recorre una parte relevante de la línea de Yamanote Line, a modo de preciosista filme de fantasmas, lo cierto es que la invasión del encuadre por parte de estratos visuales y sonoros nos inducen a repensar el cine y su capacidad única para congregar a un mismo tiempo todas las manifestaciones de lo probable: planos en los que late lo que fue, lo que es, lo que será y lo que podría ser o haber sido.

▼ Market Street.
16-18-14.
Amusement Ride.
Shibuya-Tokyo.

No pocos coincidirán con nosotros en que el broche de oro a esta edición del S8 fue la retrospectiva dedicada a un cineasta kamikaze, cuya filmografía ha ido creciendo en los márgenes —industriales, culturales y expresivos— hasta alcanzar más de ochenta obras. Nos referimos a Luther Price —seudónimo de un nombre y apellido desconocidos—, fallecido en junio del presente año, y cuyo quehacer desglosa para nosotros, como adelantábamos al principio, Ed Halter. En los últimos minutos de este «Camera Obscura», es Price en persona quien goza de todo el protagonismo, gracias a una entrevista realizada en el S8 2017 y recobrada para la ocasión. En sus emotivas palabras vislumbramos a una de esas extrañas figuras que no pueden separar la labor creativa de su ser. Ni siquiera cuando Price decide abonarse al found footage es capaz de salir de sí mismo, pues no deja de hallarse en imágenes ajenas. Es el caso de A Patch of Green (2004), donde las postales cinéticas de candidez pueril dan paso al final abrupto, inexplicable, de la inocencia, tema capital en la obra del director. El contraste entre la película deteriorada que utiliza Price y la juventud de los niños incide en esa perturbadora fricción entre un estadio perdido, acaso ilusorio, del hombre, y la decadencia a la que nos somete el tiempo. Una fricción que se hace colisión en la atronadora Silk (2006), todo un ensayo acerca de las posibilidades del blanco y el negro, pero no únicamente en términos estéticos, sino también morales. Entre los fragmentos que estallan con violencia contra la pantalla, un presentador televisivo, la filmación de disturbios, el segmento de un filme de porno gay. No son solo fulgores de una batalla entre contrarios, sino de imágenes extrañamente incómodas consigo mismas, en permanente remontaje y revisión.

▼ A Patch of Green.
Silk.

En rima insistente y obsesiva, suaves encadenados de una naturaleza apacible —al borde inquietante de lo inerte— conducen Same Day Nice Biscotts (2005), capítulo de una serie, «Biscotts/ Biscuits», que recoge retazos de un documental de los años 70 acerca de una residencia para ancianos afroamericanos. Lo inconfortable de lo que vemos y escuchamos queda manifiesto desde los fotogramas inaugurales: Price lucha por insuflar respiración artificial a una película moribunda, como si la repetición cíclica del recuerdo del filme, o la rememoración de vidas aparcadas en una edificación ominosa, pudieran salvar, a la película y al ser humano —en términos de sobrecogedora fisicidad— de la muerte inminente. Los signos de esa mortalidad —una muñeca rota, una anciana que llora trémula— puntean estos seis minutos de humanismo desesperado. No se trata tanto de confianza en el medio como de una poderosa voluntad de suturar heridas a partir de la manipulación de las imágenes. En Rocket (2006), el instrumental médico, la maquinaria y la carne enferma se aúnan en un intento de sortilegio curativo que apela a la supervivencia material, de nuevo, de hombre y de película, de creador y de creación. Completan este programa los dos filmes más extensos de «Camera Obscura», Warm Broth (1988) y Green (1988), firmados bajo una identidad previa de Price, Tom Rhoads. Si el primero, abrumador y sombrío, busca en la niñez en Massachusets del cineasta los signos vagamente traumáticos de un pasado que regresa al hoy para atormentarlo, el segundo, pese a abjurar de lo narrativo, es un relato en toda regla. En Green, un imaginario periclitado que es tanto personal como compartido por toda una generación, vuelve para dar cuenta de su vitalidad definitivamente perdida en días que ya solo pueden discurrir entre memorias rotas.

▼ Same Day Nice Biscotts.
Rocket.
Warm Broth.
Green.

El último «Camera Obscura» fija su atención en una creadora joven en lo que respecta a lo cinematográfico, y probablemente con una prolífica carrera por delante. La artista multidisciplinar Valentina Alvarado, venezolana radicada en Barcelona, se aproxima al audiovisual y a sus posibilidades desde la intervención manual. Así, emplea el collage, la modificación táctil del plano, la pintura y, en definitiva, la mediación directa sobre el encuadre «en marcha». Su Trópico desvaído (2016) es un poema en verso libre donde la palabra y la asociación de signos visuales cobran un protagonismo semejante. Las palmeras azotadas por el viento, los mapas, la cámara que observa al mundo velada por el agua, impulsan a Alvarado a reflexionar, en tanto migrante, acerca de su lugar en el mundo, y no tanto a propósito de su expulsión a la «otredad» como de la desterritorialización de la vivencia, con la melancolía que ello conlleva. Levantamiento de una isla (2017) —que parte de un proyecto de la directora con cerámicas— abunda en una idea feliz, ya presente en Trópico desvaído: el filme como borrador de sí mismo. Alvarado aquí opera de manera casi íntegra con lápices, transparencias, pintura y esculturas con tal de poner orden —ese es el papel del cine con respecto a la variedad de formas expresivas presentes— sobre una utopía personal de raíz geográfica y paisajística. Con El mar peinó la orilla (2019) el paisaje no se crea, sino que se reconfigura partiendo de lo existente. El cuestionamiento de la ontología fotográfica de la imagen cinematográfica no llega, como es habitual en el cine contemporáneo, a través de su alteración digital, sino con pinceles y agua, que despliegan un ensueño llamado a abolir las líneas fronterizas del plano. Nos despedimos de Alvarado, así como de «Camera Obscura», con un estreno, Propiedades de una esfera paralela (2020), proyectada en 16 mm delante de las cámaras del S8. Filmada durante una estancia en Canadá, la pantalla dividida en dos es, antes que nada, expresión menos de distancia que de disociación: el esfuerzo por sumar en una misma experiencia, vital y artística, dos modos de estar disímiles que responden, a su vez, a sendos imaginarios irreconciliables. La oposición, tan solo aparente, entre la mano que despeja la nieve bajo la que se oculta una hoja y las témperas que rememoran el trópico, apuntan hacia distintas maneras de afrontar unos mismos desafíos: los que nos propone el arte, pero también el reto de acotar, minimizar o neutralizar las muchas distancias que han modulado la contemporaneidad.

▼ Trópico desvaído.
Levantamiento de una isla.
El mar peinó la orilla.
Propiedades de una esfera paralela.