El buitre y la niña
Crítica ★★☆☆☆ de «Notturno», de Gianfranco Rosi.
Italia, Francia y Alemania, 2020. Dirección: Gianfranco Rosi. Producción: Stemal Entertainment, 21Uno Film. Montaje: Jacopo Quadri, Fabrizio Federico. Fotografía: Gianfranco Rosi. Sonido: Gianfranco Rosi. Duración: 100 minutos.
Últimamente he estado pensando mucho en Cafarnaúm. Será porque cada vez que paso por delante de la Sala Grande del Lido veo a su directora, Nadine Labaki, mirarme con intensidad mientras reivindica, desde el plano de un anuncio de Mastercard, «el poder del cine para cambiar el mundo». Cafarnaúm fue «la película que hizo llorar a Cate Blanchett», que le otorgó el Premio del Jurado en Cannes, en 2018. Dos años antes, Meryl Streep, que en aquel entonces presidía el Jurado en Berlín, tuvo una reacción similar con Fuego en el mar, documental de Gianfranco Rosi sobre tantas tragedias humanas que otean diariamente las costas del Mediterráneo. «Urgente, imaginativa y necesaria» o «poesía» fueron algunas de las palabras que Streep usó para describirla. «Poesía» y «urgencia» o «necesidad» no me parecen sustantivos que puedan emplearse para un mismo objeto. No, por lo menos, sin despertar problemáticas. Y así llegamos a Notturno, última película de Rosi, que encabezaron la lista de favoritas de la crítica internacional de la pasada Mostra, solo superada por la Nomadland de Zhao, León de Oro.
No tengo ninguna seguridad respecto a qué se refería Streep cuando calificó de poética la propuesta anterior del italiano, aunque puedo deducir que se refiere al virtuosismo estético y patético (pathos) que esgrimía el realizador a la hora de encarar a los objetos de su mirada: preciosismo formal unido a un cultivo intenso de los motivos universales del dolor humano. No sabemos de qué hablaba la actriz, pero sí podemos comprobar que la nueva cinta de Gianfranco Rosi ha seguido en la línea de su propuesta anterior. Lo vemos claramente desde la primera secuencia tras los títulos iniciales, en la que nos situamos en las ruinas de lo que fuera un espacio comunitario, quizás de culto. Una serie de planos generales nos van guiando por los corredores y salas, poblados de mujeres que deambulan, vestidas con ropajes largos y velos shayla, todos negros. Son figuras sin una identidad particular, que se mueven erráticas y luego se agrupan ordenadamente en una sala, donde se ponen a lamentarse y sollozar. Una de ellas dice sentir la presencia de su hijo muerto en la habitación y, a medida que las otras abandonan la estancia, esta empieza a rozar con sus brazos y su espalda la pared tras de sí. Más tarde, la misma mujer revisará (nos enseñará) las fotos de la ejecución de su hijo en la horca. Podemos extraer dos ideas de esta secuencia inicial. La primera es que, efectivamente, comunica con inmediatez una noción universal de dolor ligado a la maternidad –un dolor envasado, muy de catálogo de arte– y relaciona esta vivencia, por cuenta de la fotografía y del grupo de lloronas, a un imaginario relacionado a la memoria y a la historia. Los conceptos están claros, sobre la mesa; se da espacio para una lectura teórica, de manual. Además, podemos acercarnos fascinados a la capa visual, amplificada por el silencio, la simplicidad y la desnudez de los elementos en escena: un conjunto de cuerpos negros, fácilmente procesados en abstracto, en un espacio entre lo intrigante y lo placentero por su look ruinoso y mítico. Como una performance de Cunningham o un dripping de Pollock, pero en documental.
Ahí viene la segunda idea: estas son personas corrientes, no gotas de pintura, ni intérpretes. Une podría suponer que es gente que ha accedido a actuar delante de la cámara de Rosi para denunciar las pésimas condiciones en las que viven. No obstante, no podemos, ni debemos, intentar presuponer que esto es necesariamente así, y ni siquiera debería importarnos si lo fuera. En el terreno del análisis formal, que como crítiques sí dominamos, nos encontramos ante un objeto de consumo de naturaleza puramente estética: una concatenación de bellas formas en movimiento en un plano de color. Un nivel de lectura por encima, una suma de signos cargados simbólicamente: duelo, comunidad, memoria… Superponiendo ambos campos, algo bonito e intelectual. Nos sentimos muy inteligentes y a la vez conmovides por la potencia visual de la mano de Rosi. Sin embargo, no hemos accedido en ningún momento a la realidad humana que corre por detrás de todo este artificio. Aceptamos que encuadrar ya es falsear, escoger, cortar; convertir en objeto y devolver como representación. Pero el grado de regodeo estético de la película dialoga, no con las personas que habitan el cuadro, sino con las ideas que Rosi tiene sobre ellas. Filmarlas, pues, será un ejercicio de coreografía casi hitchockiana: ordenar la realidad profílmica para que obedezca al fantasma que se ha proyectado sobre ella antes siquiera de plantar la cámara. Que tu vida no sea más que un ejemplo.
«Aceptamos que encuadrar ya es falsear, escoger, cortar; convertir en objeto y devolver como representación. Pero el grado de regodeo estético de la película dialoga, no con las personas que habitan el cuadro, sino con las ideas que Rosi tiene sobre ellas. Filmarlas, pues, será un ejercicio de coreografía casi hitchockiana: ordenar la realidad profílmica para que obedezca al fantasma que se ha proyectado sobre ella antes siquiera de plantar la cámara».
Intuyo que Gianfranco Rosi, como autor modelo, no soporta a sus personajes. Para empezar, la base de su lenguaje visual se aposenta siempre en un mecanismo de corte y re-escalado, del plano general mayestático a un detalle y de vuelta al general. Es el interés por enseñarnos algo lo que motiva su puesta en escena y, en este sentido, nos encontramos ante una mano claramente paisajista. La consecuencia de este enfoque, sin embargo, es la falta de conciencia de que las personas que pone ante la cámara no son paisajes: tienen sus tiempos y una forma única de interactuar con la realidad que los rodea, algo inaceptable para un documentalista mabusiano, que corta toda interacción humana al primer signo de agotamiento. Agotamiento, o «vida», y así es que la cinta se desarrolle en un silencio prácticamente global, en situaciones donde la mudez está claramente impostada… Cuál es la base moral de un documentalista que no deja hablar a sus personajes es una pregunta a la que no puedo responder. Obligar a callar o, al contrario, a hablar. Por ello, tampoco puedo comprender cómo se le ha permitido ir a una escuela y orquestar un auténtico confesionario de traumas infantiles para niñes que han vivido lo peor de un conflicto armado. Preguntarles, hacer que los dibujen y, además, presionarles contra la cámara para obtener todo el «jugo» de su vivencia trágica. Todos ellos son gestos que clasificaría dentro de una explotación del dolor ajeno bien engrasada dentro de la lógica del colonialismo europeo.
Para Gianfranco Rosi, o juegas con sus reglas o no juegas. Como en Fuego en el mar, el italiano prefiere trabajar en el campo, pues le permite dialogar con ideas más elevadas y con imágenes que puede controlar, con las que sí puede jugar sin entrometer a personas: la luz de unas linternas de noche, los gestos calculados de un cazador en una marisma o la curiosa imagen (como de dos ojos) desde dentro de un búnker, hacia el paisaje exterior. El cine de Rosi es en realidad puro juego no-ficcional, lo cual no me parecería problemático si no fuera porque, en teoría, el realizador no está hablando de sí mismo, sino de tragedias humanas a gran escala, y con eso no se juega | ★★☆☆☆
© Revista EAM / 77ª edición de la Mostra de Venecia
