Schanelec, en la Berlinale 2019 ▲
Tras permanecer más de dos décadas inédita en nuestras carteleras, la directora alemana Angela Schanelec al fin tiene un estreno comercial en España con su octavo largometraje, Estaba en casa, pero…. La ocasión nos ha permitido charlar con ella sobre su manera de hacer y entender el cine. En la entrevista, vía Skype, descubrimos a una cineasta con las ideas muy claras y un gran sentido de la belleza. Nada, eso sí, que deba sorprendernos si conocemos sus películas.
Disculpe que empiece con una pregunta complicada, pero… Si tuviera que elegir una escena de toda su filmografía, esa que vea y piense «esto es lo que quería conseguir como cineasta», ¿cuál sería?
Qué difícil... Hay muchas, y apenas juzgo mis películas [pausa]. Quizá ayude centrarnos en la última. Una escena que me gusta mucho de Estaba en casa, pero… es la de la piscina, ese plano amplio con la madre y la hija. Es un plano muy obvio, en el sentido de que está claro lo que el encuadre debía mostrar, está claro lo que debía contarse y es un plano en el que el tiempo simplemente pasa. Tenemos un montón de tiempo y un montón de espacio para ver lo que ocurre, los personajes están muy lejos de nosotros… y en cierto modo son libres.
Es curioso, he hecho una pequeña lista de elementos anecdóticos que aparecen en casi todas sus películas, y las piscinas o lugares de baño, junto a cosas como perros o vendas, son una de ellas. ¿Es intencional por su parte?
No es algo premeditado al idear los guiones. Pero cuando estoy escribiendo, siempre llega el momento de «oh, vaya, va a ser otra escena con un perro» o «vaya, es otra escena con alguien que se ha hecho una herida». Así que es obvio que son cosas que me interesan, y no opongo resistencia. Sobre las piscinas, lo que me atrae de ellas es que el saltar en el agua, flotar en el agua, moverse en el agua… Significa algo que no puede ser sustituido. Estar en el agua es estar en el agua.
Ya habrá visto que, precisamente, la escena de la piscina es la que han elegido para el poster español. ¿Fue sugerencia suya?
¡Para nada! No me gusta interferir en el trabajo de los distribuidores. Pero sí, ver ese poster me hizo muy feliz.
¿Cuáles fueron los primeros pasos de Estaba en casa, pero…, y cómo evolucionó desde ellos el proyecto?
Lo primero fue la imagen de un niño. Me vino a la mente, no sé de dónde. Imaginé a este niño en un cruce con un montón de tráfico y de gente, muy temprano por la mañana. Está muy sucio. Y es verano, así que solo viste unos pantalones cortos y se puede ver casi toda su piel. Desde ahí, fui desarrollando la escritura paso a paso. Me pregunté: «¿A dónde irá?». Tiene trece años, así que va a su escuela para lavarse porque sabe que allí hay una ducha. Después, claro, su madre llega enseguida. Porque, si no estaba en casa, habría alguien angustiado por lo que le pasara. Luego, creo que después del primer borrador, descarté ambientarlo en verano. Con eso, su decisión de irse de casa se convierte en algo muy distinto. Porque no es lo mismo hacerlo cuando fuera hace frío y las noches son largas.
Otra de las cosas que había apuntado en la lista es, precisamente, el verano. Casi todas sus películas son veraniegas, mientras que Estaba en casa, pero… es absolutamente otoñal. ¿Tuvo alguna otra razón para rodar en otoño?
Ninguna otra. Aunque, según fui desarrollando esta idea del niño, encontré muy atractivas para filmar cosas como la luz del otoño, el color de las tardes, las hojas caídas, que aún se pueda jugar al tenis fuera… Pero a la vez, es el final de algo. También quise que la última escena fuera en verano. Mostrar ese salto temporal y que el año haya acabado, uno nuevo haya comenzado y el calor esté volviendo.
Esa fijación por el verano que se aprecia en casi todo su cine, ¿a qué se debe?
Me gusta la luz. Si tienes una luz fuerte puedes trabajar con ella sin necesidad de añadir. Y me gustan las imágenes llenas de luz.
▼ Schanelec, junto al director de fotografía Ivan Marković.
Fotografía de Joachim Gern.
Fotografía de Joachim Gern.
¿Cómo fue el trabajo con el resto del elenco infantil, los niños no profesionales que representan pasajes de «Hamlet» en la película?
Estoy acostumbrada a trabajar con actores no profesionales. Mi regla es recurrir solo a profesionales cuando un amateur no puede conseguir lo que busco. La interpretación de Maren Eggert en Marseille o Estaba en casa, pero…, por ejemplo, es muy difícil de conseguir en un actor no profesional. Pero para estas escenas de «Hamlet», tras un casting de varios meses, terminé por seleccionar solo a niños que nunca antes habían actuado. No tenían ni idea de lo que es actuar, y eso era fundamental.
Los tres animales que aparecen en la escena de apertura —un perro, un burro y un conejo— también se pueden considerar actores no profesionales.
En cierto modo, se podría decir que un actor, profesional o no, tiene que ser tan bueno como un animal. Empezar con esos animales les pone el listón muy alto [risas].
Ya que hablamos de la parte teatral… Sobre toda la película flota una consciencia de la muerte que no se hace nunca explícita. Salvo en las escenas de «Hamlet», en las que los niños representan la muerte de sus personajes. Pero, al ser una representación infantil, no son conscientes de lo que están representando. Me llama mucho la atención esta especie de contraste.
Los niños representan su muerte de una forma muy inocente, sí. Eso era importante. Porque todos tratamos con la muerte, de un modo u otro. Me parece interesante el que podamos morir [permanece unos segundos en silencio]… y que podamos representarlo. Pero debería quedar claro que es una representación.
En su diálogo con el director el personaje de Maren Eggert habla de algo parecido, de la falsedad que hay en representar la muerte.
Bueno, habla de una película en concreto, y de una falsa confrontación entre un actor profesional y alguien real que sabe que va a morir. No es la misma idea. Además, esa escena no trata sobre mí o mis ideas. Es más bien una situación del personaje, en la que lo importante era que, en cierto modo, perdiera el control y no pudiera parar de intentar expresarse. Maren la hizo perfecta, por cierto. Tal y como yo la había imaginado al escribirla.
Hablando de Maren Eggert, tengo dos momentos suyos favoritos en las películas que ha hecho con usted. Uno es cuando, hacia el final de Marseille, el policía que la interroga le pregunta qué fotografía y ella permanece en silencio. Ese silencio, junto a su mirada, me pareció muy poderoso. El otro es la escena de la lavandería en Estaba en casa, pero…, la manera en la que ruega muy sutilmente a la empleada que lave las manchas del anorak. Para mí son dos momentos parecidos, en el sentido de que está todo dicho en sus miradas y los gestos casi imperceptibles. Como ha repetido varias veces con ella, imagino que usted también apreciará mucho su trabajo.
Me encanta que menciones esos dos momentos, porque no todo el mundo se detendría en ellos. En Marseille, Maren demostró confianza en sí misma, en el guion y en mí. Para ese momento que has mencionado era esencial que encontrara la pausa exacta. No es fácil entender el ritmo de un plano tan largo, en el que además yo dependía de ella, ya que no podía cortarlo. No se puede rodar esa pausa, ese silencio, en varios planos. Ahí Maren me dio mucho. En cuanto a la escena de la lavandería, era el primer día de rodaje para ella... Es una actriz muy buena, qué puedo decir. Hay una frase que suelo usar para explicarla: Maren es a la vez totalmente transparente y totalmente opaca. Sabe exponer.
No quiero perder de vista todavía la escena de Eggert con el director de cine. Aparte de por su actuación, me impresionó mucho la manera en la que la cámara se desplaza siguiendo el diálogo. Su cine puede asociarse más bien con planos estáticos, pero también tiene travellings fascinantes y este es uno de ellos. ¿Cómo decide que, en una escena determinada, es necesario mover la cámara?
Es muy simple. Hay diálogos que prefiero filmar con los actores en movimiento. Este diálogo con el director siempre lo imaginé así. No lo concebía con los dos personajes parados frente al supermercado, habría sido muy artificial. Para mí, hay una diferencia obvia. Si no caminaran, no se desarrollaría igual. Al mismo tiempo, no quería cortes. Me pareció muy importante no influir en el tiempo, no editarlo mediante el montaje, que viéramos claro en qué pedazo de tiempo transcurre el diálogo y cuánto tardan en caminar de un punto a otro. La única posibilidad era un travelling [da un golpe en la mesa].
▼ Así se filmó la escena del diálogo entre Maren Eggert y el director de cine en Estaba en casa, pero....
Fotografía de Joachim Gern.
Fotografía de Joachim Gern.
¿Cómo fue el trabajo de localizaciones para Estaba en casa, pero…? Me consta que dedica mucho esfuerzo a encontrar los espacios y pensar cómo filmarlos.
En esta película lo disfruté mucho, porque la hice con un director de fotografía joven con el que no había trabajado antes. Ivan Marković, que es de origen serbio y vive en Berlín desde hace poco. Cuando empezó la preproducción casi estaba recién llegado, así que decidimos conocernos el uno al otro a base de pasar tiempo juntos buscando localizaciones. Pasamos meses conduciendo por Berlín, compartiendo nuestros diferentes puntos de vista. Nos entendimos muy bien y fue enriquecedor, porque su visión de la ciudad como recién llegado era muy distinta a la mía, que vivo en Berlín desde los años noventa.
Recuerdo que Aki Kaurismäki se ha quejado alguna vez de que sentía que no le quedaban rincones de Helsinki por filmar. ¿Le pasa algo parecido con Berlín, que tanto ha aparecido ya en sus películas?
Bueno, no sé qué tamaño tiene Helsinki, pero Berlín es enorme. Tiene zonas que aún no conozco. Pero la disposición para rodar en ella depende un poco de mi estado de ánimo. Estaba en casa, pero… la hice después de The Dreamed Path, que tiene muchas partes rodadas fuera de Berlín. Así que tenía ganas de volver a buscar localizaciones en mi ciudad. Lo que sí me pasa es que no tengo ánimos para repetir espacios. No me gusta volver a pensar en cómo filmarlos.
Tengo curiosidad por la localización de la casa de Astrid [la protagonista interpretada por Maren Eggert] y sus hijos. Parece un hogar muy natural, pero tiene detalles dramáticos tremendos, como esas marcas de crecimiento dibujadas en la puerta. ¿Hasta qué punto es un escenario diseñado?
En principio, contando con que teníamos poquísimo presupuesto, pensaba rodar esas escenas en mi propio apartamento. Pero la diseñadora de producción sugirió esa casa, que es de una buena amiga suya. Me gustó mucho el sitio. Es un auténtico hogar, donde vive una familia y crecieron unos niños. Así que sí, cambiamos algunas cosas, pero su atmósfera ya estaba ahí antes de que entráramos, y nos dio posibilidades expresivas muy hermosas en las que no habríamos pensado de no encontrárnoslas allí.
En esta película aparece usted acreditada como montadora, igual que en The Dreamed Path. Cosa que no ocurría en las anteriores. ¿Le ha supuesto un cambio importante?
Muy importante. Por la manera en la que se rodó The Dreamed Path, estaba claro que el montaje iba a jugar un rol decisivo y quería hacerlo yo misma. En mis primeras películas ya me encargué de la edición, pero con el cambio al formato digital dejé de hacerlo. Ahora que el proceso es más simple y puedo trabajarlo en casa con mi ordenador, decidí volver a acometerlo en solitario. Ha sido un redescubrimiento muy valioso para mí, y tenía claro que quería repetirlo en Estaba en casa, pero….
Vista desde fuera, The Dreamed Path parece un punto de giro enorme en su filmografía. ¿Lo sintió usted así?
Sí, aunque no me gusta interpretar demasiado mis películas. Si están hechas, están hechas. Pero el hecho es que pasé seis años sin poder completar The Dreamed Path. En 2009 ya estaba escrita, y el rodaje no fue hasta 2015. Fue muy difícil financiarla. A la vez, no dejé de trabajar en ella en ese tiempo. Así que todo suma a que para mí también sea punto de giro, como has dicho tú. Algo diferente ocurrió. Es una película casi sin diálogos, y la manera de filmarla fue muy distinta. Hay algo parecido a planos-contraplanos para seguir a los personajes mirándose en momentos importantes. Y pasan muchas cosas. De otras películas mías puedes decir que no pasa nada, pero no de esta. Mi norma fue tratar de contar lo que pasaba. Alguien recibe una llamada, alguien se cae, alguien cuida de su madre…
El personaje de Fritz Schediwy en Afternoon dice que solo cree en breves momentos de felicidad que dan sentido a una vida. ¿Es una creencia personal para usted?
Sí, lo es.
¿Y le interesa más filmar esos momentos felices, o todo lo que los precede o prepara?
No sabría decir… Es difícil capturar esos momentos. Sobre todo con mi manera de hacer cine, porque busco un ritmo constante a lo largo de mis películas, sin altibajos ni clímax. Lo que me interesa de esos momentos es que, desde luego, no sabes lo que pasa. Tú como espectador, quiero decir. Y mientras, la vida continúa. No me gusta la idea de que un momento vale más que otros. Me gusta más la idea de que la vida sucede, y…
Eso que dice encaja muy bien con las películas de Yasujiro Ozu, por el que quería preguntarle con la excusa del título [Estaba en casa, pero…, que homenajea al clásico de Ozu He nacido, pero…]. ¿Se siente influida, o al menos conectada con su cine?
No sabría decir si estoy influida. Lo que sí puedo decir es que, para mí, ver una película de Ozu es algo, muy, muy… hermoso. Su relación con la vida es tan calmada, cálida, aceptante… No juzga. Creo que comprendió muchas cosas. Comprendió, esa es la clave. Sus películas tratan de algo tan simple como aceptar que vives y que tienes que vivir.
▼ Angela Schanelec y Maren Eggert, en el rodaje de Estaba en casa, pero....
Fotografía de Joachim Gern.
Fotografía de Joachim Gern.
