La voz y la tumba
Crítica/análisis ★★★★★ de «Las niñas» de Pilar Palomero.
España, 2020. Dirección y guion: Pilar Palomero. Productores: Valérie Delpierre y Alex Lafuente. Fotografía: Daniela Cajías. Música: Carlos Naya. Montaje: Sofía Escudé. Casting: Gisela Krenn. Sonido: Amanda Villavieja. Intérpretes: Natalia de Molina, Andrea Fandos, Zoe Arnao, Carlota Gurpegui, Francesca Piñón.
01.
La película arranca con tres primerísimos primeros planos. Se sugiere un sonido que no llega: la banda de sonido está en silencio. El montaje, que corta sobre la escala del rostro, no otorga ninguna explicación contextual.
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El fondo está desenfocado, la colorimetría —que mantendrá un patrón similar, como veremos, durante gran parte de la película— se sostiene sobre los tonos marrones y los azules desgastados, como si la luz proviniera de un acuario, de una jaula acuática en el que esos rostros silenciosos que mueven los labios parecen, quizá, peces balbuceantes.
Estos tres rostros que no cantan señalan, de entrada, su relación con el que será el último plano de la cinta, un larguísimo y estremecedor retrato de Celia (Andrea Fandos), ahora sí, cantando.
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La cámara abrirá ligeramente el profílmico, pero la misma sombra situada a la derecha del rostro o el mismo desenfoque del segundo término del encuadre permanecen. Hay que confiar, por lo tanto, en el único elemento diferencial: la voz.
Quizá sea esa la pregunta central sobre la que se abrocha la relación entre ambos planos y, por lo tanto, el trayecto narrativo que puntúa la cinta de extremo a extremo: ¿cómo puede una mujer conseguir su voz?
02.
Pregunta nada baladí en tanto todo un metraje que está, a su vez, agujereado por el problema mismo de la palabra y de sus relaciones con la identidad. La importancia de la confesión, ya sea religiosa, etílica o del “sucio secretito familiar” —que decía Deleuze. La importancia de poder decir algo, o de saber exactamente la manera en la que crecer implica tener que asumir el exceso de palabras recibidas (las de la creencia, la educación, la normatividad en el amor, la imposición social) o las palabras anheladas (la de la verdad sobre uno mismo y sobre su lugar en el mundo). Da igual que a estas alturas del partido se tenga mayor o menor creencia en el psicoanálisis: únicamente los idiotas son los que piensan que un sujeto puede “construirse a sí mismo”, “inventar su personalidad”, “reciclarse subjetivamente”.
Idiotas o desesperados que, al contrario que Celia, se han acostumbrado a los silencios, las mentiras y los disparates de aquellos que nos han adoctrinado en el pánico hacia nosotros mismos “por nuestro propio bien”. Es curioso que la madre de Celia, por cierto, eligiera ese nombre para ella. Celia. Quién sabe si tras ella late la misma sangre que parió Elena Fortún, lesbiana y creyente a ratos, valentísima escritora, en los libros que acompañaron a tantísimas de nuestras madres durante sus franquistas y complejas adolescencias.
A esta Celia, ya digo, se le pide al comienzo de la película una única cosa, un único mandato: que se quede calladita. Que no desafine. Que se contente con ser un autómata, marioneta rota, mover los labios. De ahí que el prólogo termine con ese coro retratado en plano general, a distancia, casi como si se tratase de una de esas viejas fotografías que sufrimos en los colegios. Y cuando todas toman aire para cantar, un corte a negro.
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Tener una voz no es algo sencillo.
Hay que ganársela.
03.
La madre de Celia, decía.
Por un lado está Natalia de Molina, que es indiscutiblemente una de las figuras más emocionantes, impredecibles y estimulantes del cine español contemporáneo. Su cuerpo, su rostro, su voz, parecen haberse frenado aquí en seco, haberse contenido, sujetado, desprendido de toda su anterior filmografía. Construye una mujer recia, desgastada y enigmática, costumbrista y en la que hay una tremenda, insondable verdad.
Entra en plano casi al comienzo, sigilosamente, como una sombra que aceptase que su posición debe estar al fondo del encuadre.
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Un espejo. El recurso estaría algo manido de no ser por la importancia de la posición de la cámara. Ligeramente escorada hacia la derecha, deja ver esos bordes setenteros, opacos —de nuevo el marrón y el azul en la colorimetría. Qué diferente era aquel espejo en el que se peinaban Geraldine Chaplin y Ana Torrent en Cría cuervos (Carlos Saura, 1976)…
…aquel espejo que era la modernidad misma europea, el cine recién desembalado de la transición, un cine en el que el espejo, fíjense, coincidía con la posición misma de la cámara. Aquí ya no: estamos en 1992 (la fecha se lee en una de las pizarras), año glorioso del pelotazo y la movida internacional, pero la cámara se ha ladeado para retratar, casi con vergüenza, a esa mujer y a su hija que intentan adecentarse como buenamente pueden. La casa no tiene nada de triunfal —fantástica dirección de arte en los interiores, todo sea dicho—, sino que parece a ratos la herencia de un pasado plomizo en el que se malvive, un cementerio de andar por casa, la pequeña humildad del lumpen en el que, guste o no guste, hay que ir tirando como sea.
La madre se retrata en formato 4:3. A veces hay que parpadear porque el vestuario, la luz, la cuidada disposición de la tarde en esos interiores proletarios de Aragón parecen más bien una película familiar de 8mm, o un recuerdo que se nos filtrara por nuestra propia memoria.
De pronto uno entiende que la opacidad de los colores, y el tratamiento de esas pieles apagadas, agotadas —únicamente punteadas aquí o allá por el rojo de un lápiz de labios— tienen un cierto aire de familia con la tonalidad que han ido adquiriendo las fotografías familiares en los álbumes que duermen el sueño de la historia en los altillos de las casas de nuestros padres. Esas fotos que ya preferimos no mirar y en las que nuestras madres soñaban con ser una Natalia de Molina de los primeros noventa. Y así Natalia de Molina vuelve a ser la madre que se queda dormida ante el televisor, madre cansadísima y enferma de pueblo de provincia, y la película se torna en algún momento cinta de Moebius.
Volveré a la madre, pero primero debo atravesar el problema de Dios.
04.
El problema de Dios, de Dios Padre en una España en la que habíamos tenido Padre Generalísimo para rato mientras que otros muchos padres iban languideciendo, desaparecían, se iban a por tabaco o se los llevaba la heroína. O no tenían muy claro que eran padres y hacían lo que podían para ir pagando la letra del piso y el cartón de Ducados, que de todo había.
El problema de Dios en Las niñas, ya digo, es un problema de extraordinaria relevancia que se trata, además, con una inteligencia brutal. Lo que no es lo habitual, y si me permiten el apunte, no será lo que diga la crítica de cine ultraconservadora. Aquí no hay venganza, ni revancha, ni odio alguno hacia ninguna religión.
El problema de Dios es central porque tiene en primer lugar un aspecto eminentemente biopolítico —¿puede Dios gestionar los cuerpos de los menores de edad según la interpretación más o menos inspirada de una serie de hombres que dicen conocer Su voluntad? ¿Podemos confiar a su posible existencia nuestro uso de los cuerpos, nuestra lectura de la sexualidad, la voluntad de vivir o morir?—, y en segundo lugar, un aspecto estrictamente íntimo: Dios sustenta, en el primer tercio del metraje, el problema de la identidad de Celia. Ahí está, por ejemplo, ese extraordinario plano en el que empezamos a intuir la amistad entre Brisa (Zoe Arnao) y la protagonista.
Por composición, vemos cómo se produce un triángulo entre ambas miradas y ese crucifijo —fuera de foco— que preside la clase. Entre ambas, y generando una línea de fuerza hacia el encerado, ese túnel de niñas, cuerpos escolares, que dotan de profundidad a la escena. Dios contempla los cuerpos infantiles y otorga respuestas, aunque sean confusas. Domina. Está por encima incluso de las monjas. Sustenta.
Ahora bien.
Se olvidarán los más furiosos de los exégetas que carguen contra la cinta que la Brisa es, precisamente, una de las manifestaciones más afortunadas en las que el profeta Elías (1 Re, 19: 12) encontrará a su Dios. La brisa suave en la que se sugiere la posibilidad de un otro mundo, de una salvación, y que aquí no es sino una aguerrida huérfana barcelonesa que, como resulta necesario, levantará la posterior tormenta.
Y ahí la película dista mucho de ser demagógica, sino que a partir de la segunda mitad se convierte en un implacable inventario de reflexiones sobre la caída de Dios y la responsabilidad explícita de sus representantes en la tierra. Y lo es, precisamente, de manera visual. Uno de los momentos más estremecedores —por conocido, por vivido— es la escena extraordinaria de la confesión. Un plano de apertura muestra el interior del templo, bañado de nuevo por la inevitable tonalidad marrón pero sumergido en un profundo recogimiento. En el primer término, tres niñas rezan en sombra. Tras ellas, en el centro compositivo, Celia espera su turno bajo la mirada de una de las monjas.
Si miramos el plano que viene a continuación, se genera un auténtico cortocircuito visual que despliega, como pocas veces en el cine español contemporáneo, el verdadero problema de haber heredado, como niños, un marco de fe completamente inasumible y lejano.
Si el plano anterior sugería una iglesia pequeña, de madera, casi llena por la presencia de las escolares, el siguiente plano amplía brutalmente el espacio y nos encontramos con una mole de cemento gélida y prácticamente deshabitada. El objetivo gran angular situado en el centro del pasillo nos muestra una Celia empequeñecida, casi emborronada, un fantasmita aplastado que acude camino a la confesión (forzada), bajo un Cristo que flota, todopoderoso pero ausente.
Su línea de movimiento (de derecha a izquierda), rima con la de esos brazos que, pese a sugerir una bienvenida, un gesto de amor, un abrazo hacia el creyente, en realidad, simplemente escriben de nuevo la crucifixión. La luz que cae del techo ilumina únicamente su figura, pero no a la pequeña que pasa bajo Él y ante la que se muestra, de alguna manera, indiferente.
De ahí que cuando llegue al confesionario, el plano de vuelta sea simplemente desolador.
Un sacerdote agotado maneja su cigarrillo en la oscuridad del pequeño habitáculo, mientras que Celia no es sino una sombra sugerida, enrejada, incapaz de encontrar palabra alguna para un pecado que ella, sin duda, no ha cometido. Pero por el que está pagando, qué duda cabe.
Celia, que aparecerá también enrejada en ese pueblo arisco y ambiguo que la recibirá al final del metraje…
… pero también en ese fabuloso plano secuencia en el que, más allá de la iglesia, Celia aparecerá ya definitivamente expulsada y en el que, de manera absoluta, se certificará la muerte de todos los subterfugios, las oraciones, las ilusiones, la muerte de la creencia y de la posibilidad de vivir sin saber la verdad. La muerte, en definitiva, de la infancia.
Pero antes de abandonar esa iglesia en la que Celia no encuentra palabras para confesarse, merece la pena recordarse ese extraordinario momento en el que la chiquilla, aferrándose todavía al ritual —la fe muere, el ritual tarda un poco más en desvanecerse— clava la mirada en el Cristo flotante.
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De ese plano por encima del hombro en el que reina la luz —pero en el que, ojo, la figura mesiánica está situada en contraluz, y por tanto, no deja de resultar una extraña sombra de metal—, a ese otro en el que la niña, totalmente oscurecida, se santigua. Y en el que, de pronto, algo llama su atención en el fuera de campo. Una Virgen de madera.
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La rotación que provoca la figura sagrada, casi arrinconada, dibujada al fondo del plano, responde con mayor precisión al dolor que Celia cobija en su interior. El dolor del origen, la pregunta por el sentido de su estar aquí, el puro fuego de saberse viva y no poder trazar la línea que conduce hacia el por qué. El padre que debería haber ayudado a responder a esa pregunta está flotando, en sombra, en otro lugar, quién sabe dónde. Pero como ya saben, en el cine europeo hace ya mucho que los padres teológicos tienden a mantenerse en silencio.
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La madre, imperfecta pero presente, tiene la palabra sobre ese origen.
Otra cosa, por supuesto, es que pueda pronunciarla.
05.
La película ascenderá con tremenda fuerza en ese crescendo rotundo en el que la pregunta por el origen se hará más y más insoportable. Celia tendrá que ensayar todas sus estrategias para arrancar de su madre un relato que, simple y llanamente, no se puede contar. Qué gran inteligencia la de Pilar Palomero al ahorrarnos una escena bochornosa de grandes confesiones desmesuradas. Antes bien, basta con mirar las imágenes.
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Muerto el padre, muere también la prohibición del regreso al hogar, o quizá el enfrentamiento familiar, o lo que la película decide hurtarnos. Basta con ver ese movimiento de acercamiento en el cementerio por el que la tonalidad cromática habitual (marrón/azul, fíjense en el suelo y en el vestido de Celia) de pronto se torna extrañamente luminosa, acogedora, en ese gesto en el que el vestido de la madre rima con las humildes flores depositadas en el nicho. Ese rosa amarillento, ese amarilla rosado se funden sobre el gesto de la actriz que tiene, a la vez, una extraña fuerza ambigua. ¿Es un gesto de perdón, de reconocimiento, una caricia, una barrera? Es, en cualquier caso, un gesto para su hija, ya que la cámara vuelve hacia el rostro de Celia.
Ese densísimo plano es necesario para entender la fuerza significante de esas dos mujeres unidas frente al cadáver. De tal modo que, cuando la cámara regrese junto a ellas, las pueda recoger en una oración compartida.
Puede que rezar sea un acto ya extraño e incluso hostil para Celia, pero rezar junto a su madre es una forma de comunicación que deviene a la vez salvífica y desveladora. La vieja cita de Pascal a propósito de la necesidad de arrodillarse sobre todo cuando uno no cree queda aquí convertida en una finta que, sin solucionar el problema de Dios —¿cómo podríamos hacerlo hoy?—, por lo menos deja una suerte de ecos resonando de fondo, lo suficientemente sutiles como para que merezca la pena no asfixiarlos.
Pero hay algo más. El momento decisivo en el que la película nos demuestra qué significa exactamente un plano/contraplano y la enorme responsabilidad que implica su funcionamiento.
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Hubiera sido tranquilizador, sin duda, que Celia hubiera recibido el testimonio, la confesión, la herencia del sufrimiento materno. También hubiera sido salvífico para la mujer madura poder encontrar unas palabras con las que dar forma a la humillación y la desolación vivida. Hubiera cerrado el círculo de la narrativa clásica, hubiera desbloqueado muchas resistencias, hubiera servido para que pudiéramos salir de la sala pensando que, en fin, todas las dificultades pueden superarse.
Ese enganche entre ambos planos, ese angustioso silencio que se mantendrá —para siempre, ya lo sabemos— es al mismo tiempo la prueba de fuego para la empatía y la madurez de Celia, pero también la gran prueba del dolor de su madre. Porque su madre calla, Celia decidirá voluntariamente que puede cantar en el último plano.
Y aún puedo decir algo más. La esforzada decisión de Palomero de silenciar a la madre es abrasiva para el espectador porque pone sobre el tapete una idea que bordeaba el metraje y que ahora, ya sí, resplandece: toda esa educación tan centrada en los usos del cuerpos, toda esa promesa de un Dios—logos, toda esa puñetera cháchara sobre el sexo, el amor, sus enfermedades, sus concepciones, a menudo, ha ido tejiendo una horrible mordaza sobre los habitantes de este terruño que compartimos los nacidos en el siglo XX.
«Me siento tremendamente agradecido como espectador de que se me muestre el contraplano de las historias que viví como adolescente. Que se me ayude a fisgonear las habitaciones, las frases, las canciones que atravesaron mis compañeras de generación. Que se me muestre, a carne viva, la fragilidad y la furia que configuró lo que hoy son.Es un mecanismo vibrante para entendernos como generación»
06.
Hablando de la voz de Celia, queda mucho que decir.
La precisión, la fuerza de la película es en tantos momentos tan salvaje que he tenido que sujetarme las manos para no acabar soltando una de mis habituales peroratas confesionales. Muy al contrario, y digan lo que digan sus detractores, creo que a este cine español (cine pequeño, frágil, aguerrido, femenino) le queda mucho que decir y que, probablemente, está llevándonos a territorios que eran impensables hace apenas una década. Al igual que me pasó con La inocencia (Lucia Alemany, 2019) o con Ojos negros (VV.AA., 2019) —por poner apenas dos ejemplos—, me siento tremendamente agradecido como espectador de que se me muestre el contraplano de las historias que viví como adolescente. Que se me ayude a fisgonear las habitaciones, las frases, las canciones que atravesaron mis compañeras de generación. Que se me muestre, a carne viva, la fragilidad y la furia que configuró lo que hoy son. Es un mecanismo vibrante para entendernos como generación, y es un privilegio que ellas estén haciendo este trabajo.
Ahora nos falta a nosotros, como público, seguir su estela y estar a la altura de sus textos.
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Aarón Rodríguez Serrano |
© Revista EAM / Castellón
