Los ojos del cazador
«Dersu Uzala», de Akira Kurosawa.
Unión Soviética-Japón, 1975. Título original: Dersú Uzalá/Дерсу Узала. Dirección: Akira Kurosawa. Guion: Akira Kurosawa, Yuri Nagibin. Compañías productoras: Mosfilm, Atelier 41. Fotografía: Asakazu Nakai, Youri Gantoman, Fyodor Dobronravov. Montaje: Akira Kurosawa. Música: Isaac Schwartz. Reparto: Yuri Solomin, Maksim Munzuk, Svetlana Danilchenko, Vladimir Kremenda, Dimistriy Korshikov, Suymenkul Chokmorov. Duración: 141 minutos.
Con su adaptación de Fiodor M. Dostoievski en la ambiciosa y problemática El idiota (Hakuchi, 1951), Akira Kurosawa reafirmaría una querencia por cierta literatura rusa cuyos signos ya asomaban en producciones previas. Principalmente, la tensión entre la posible transformación del individuo y las fuerzas sociales y culturales que a lo abocan a su autodestrucción —El ángel borracho (Yoidore tenshi, 1948)—; el acercamiento psicológico a héroes marcados por el peso abrumador de la culpabilidad —Duelo silencioso (Shizukanaru ketto, 1949)—; y la dignificación de la historia frente a la Historia, es decir, la superioridad de la vida interior como ámbito de ascensión espiritual —No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, 1946). Incluso cuando, pocos años más tarde, llevara a la gran pantalla su versión de Los bajos fondos (Donzoko, 1957), lo haría mediante una relectura individualista y moralizante —o sea, humanista en términos dostoievskianos— de uno de los maestros del realismo socialista, Maksim Gorki. Tras un período profesional y personal difícil, sobre el que preferimos no abundar dados los ríos de tinta ya vertidos, Kurosawa encuentra refugio no solo en la traslación cinematográfica de un clásico de la novela eslava —previamente adaptado por Agasi Babayan en 1961—, sino en la propia Unión Soviética gracias al mítico estudio Mosfilm. La obra más popular de Vladimir Arseniev, Dersú Uzalá (1923), a medio camino entre el relato de aventuras autobiográfico y un trabajo de documentación topográfica en torno a la región del Ussuri, aunará en su plasmación fílmica los rasgos recién comentados.
Como todos los hitos del cineasta nipón, la oscarizada Dersu Uzala ha cristalizado en la memoria cinéfila a partir de una serie de clichés que no hacen justicia a su esencia. Una y otra vez, se ha repetido que se trata, para bien o para mal, de un panfleto ecologista; por supuesto, a través de las palabras y acciones del cazador hezhen que da título al filme, la aproximación panteísta a los diversos elementos que configuran la taiga siberiana obtiene una importancia innegable. Sin embargo, debemos interpretar este ecologismo desde una doble coordenada: por un lado, la oda a la naturaleza se da siempre en contraposición a la corrupción de la civilización occidental, que con su noción del progreso cimentada en el avance técnico ha separado al hombre de los ritmos de la tierra y, en tanto habitante del mundo, de su propia verdad; por el otro, ni los rasgos líricos de Dersu Uzala, ni la contemplación esplendorosa de la belleza de la taiga, eluden el carácter terrorífico de la misma, generosa y colérica a la par, susceptible de engendrar vida pero también de engullir a sus criaturas: un temporal invernal y un afluente torrentoso a punto están de acabar con el capitán Arseniev y su equipo. Por encima de todo, el agreste paisaje se erige en punto de encuentro entre el cazador y quienes han llegado de la ciudad, pretendidos poseedores del conocimiento y, paradójicamente, desconocedores de las «leyes» de un paraje en el que Dersu se revelará brújula de supervivencia y norte ético. No obstante, esa preeminencia del cazador frente a los topógrafos del ejército durante la primera mitad (1902) se invertirá en el segundo tramo (1907): Dersu Uzala es, al fin y al cabo, no una película sobre un maestro y sus aprendices, sino una narración acerca de la amistad, que funciona siempre de igual a igual. Las imágenes más hermosas y reveladoras afloran en pantalla como un triunfo de la empatía, del espíritu limpio de prejuicios y de una noble reciprocidad sentimental [1].
▼ Дерсу Узала, Akira Kurosawa.
Imagen [1].
«Dersu Uzala es, al fin y al cabo, no una película sobre un maestro y sus aprendices, sino una narración acerca de la amistad, que funciona siempre de igual a igual. Las imágenes más hermosas y reveladoras afloran en pantalla como un triunfo de la empatía, del espíritu limpio de prejuicios y de una noble reciprocidad sentimental».
Esta visión del ser humano y su lugar en el mundo se despliega a través de una arquitectura formal sofisticada pero depurada al límite, más admirable aún por su concreción en planos, secuencias y escenas de un fulgor transparente. Como todo el cine de Kurosawa, Dersu Uzala es un largometraje fraguado en miradas y umbrales. En los primeros minutos, Dersu atraviesa la frontera que separa a la noche, cuya negrura permanece inaccesible a los sentidos, del atónito equipo de Arseniev. Esta aparición inesperada borrará el límite entre unos y otros; un límite que reaparecerá trágicamente en los compases postreros del filme, cuando una línea vertical remarque la división entre la familia Arseniev, dedicada a sus menesteres cotidianos, y el hombre de la taiga, el único que se mantiene de espaldas a la cámara, enjuto y con sus ojos clavados en un fuego que lo remite a otro lugar: aquel en el que ha aprendido vivir, aunque ya no le permita sobrevivir [2]. Pero volvamos al comienzo: en el dilatado plano que sucede al primer encuentro, cuando Dersu ocupa el centro del encuadre —y de la atención— entre Olenev y Arseniev, solo este último nos oculta su faz, esquinado y en silencio hasta el final [3]. Es así como Kurosawa delata no solo su innata curiosidad, sino también su capacidad para mirar al otro y, así, sustraerlo de la «otredad». Si Dersu cruzó un umbral para llegar a Arseniev, este demostrará una actitud equivalente en términos aún más evidentes cuando salga de su tienda al cálido encuentro del vagabundo chino que acude a la tienda a despedirse [4]. Uno y otro, soldado y cazador, son almas hermanas; Kurosawa los situará en diversas ocasiones junto a una hoguera que alumbra las cualidades de su amistad y los aísla —por sus atributos— de aquellos que los circundan [5].
▼ Дерсу Узала, Akira Kurosawa.
Imágenes [2][3][4][5].
Imágenes [2][3][4][5].
«Como todo el cine de Kurosawa, Dersu Uzala es un largometraje fraguado en miradas y umbrales».
El respeto mutuo por el espacio íntimo del otro, y acaso la conciencia de que hay una linde que no puede ser traspasada —como recuerda el amargo final a protagonista y espectadores—, se proyecta desde la mirada y se reproduce en los umbrales que nunca se franquean. Ni Dersu entra en la improvisada tienda de campaña con la que salva la vida de Arseniev cuando debe despertarlo, ni este, en un plano clave, sale de su habitáculo cuando descubre a su amigo meditando en tortuoso silencio [6]. Dersu, autorreflexivo, mira hacia adentro porque ha perdido su capacidad de atender a un entorno donde la vista no solamente le permite estar —reconocer huellas, encontrar alimentos o descubrir una cabaña en las proximidades—, sino además ser —relacionarse de un modo sereno y equilibrado, tal como le exigen sus convicciones, con el medio que habita. De hecho, el miedo ante el deterioro ocular lleva a Dersu a cometer un error que no se perdonará jamás: herir de muerte a un tigre que pasa a encarnar al despiadado destino al que lo ha abocado la taiga. Arseniev, por su parte, observa con compasión el desmoronamiento de Dersu cuando este falla al intentar disparar al señuelo colgado de un árbol. Su mirada no quedará impasible frente a ello y, cuando Dersu caiga afligido sobre las rodillas, él se agachará para situarse, y no solo literalmente, a la altura de su compañero [7]. Así intenta reavivar la fortaleza de un hombre que, en los dos viajes compartidos, cumplió un rol de líder natural que la vejez ahora le ha arrebatado.
▼ Дерсу Узала, Akira Kurosawa.
Imágenes [6][7].
Imágenes [6][7].
«Este nombre apenas suspirado, que abre y cierra Dersu Uzala, es una expresión sintética, preciosa y terrible de resistencia ante el gran problema humano que articula la filmografía de Kurosawa: ¿qué hemos hecho como especie para que, en última instancia, siempre termine definiéndonos aquello que nos aleja a los unos de los otros?».
En correspondencia con la irrupción de Dersu —salido de «la naturaleza»— en ese reducto civilizado representado por el campamento de Arseniev, que daba comienzo a la historia, el capitán atraviesa un último umbral —portando «la civilización»— cuando llega el momento de despedirse de su amigo: cruza una puerta y vuelve con un moderno fusil que, en teoría, debería facilitarle a Dersu la vida futura en su regreso a la taiga [8]. El uso meditativo e incluso metacinematográfico de la figura del espectador, tan cara al cine de Kurosawa, se manifiesta aquí en el pequeño Vladimir: un joven que apenas ha accedido a una versión fragmentaria, teñida por lo legendario, de quién fue y qué hizo Dersu, ajeno a la compleja dimensión vivencial, humana, de una persona a la que solo podrá apreciar desde una cariñosa fascinación pueril. En la escena que culmina Dersu Uzala, el capitán Arseniev descubrirá asimismo sus propias limitaciones —como partícipe de un atroz régimen de lo real— y el fracaso de sus esfuerzos: el asesinato de Dersu por parte de alguien que deseaba robarle el arma devuelve al anciano, tristemente, a la «otredad». Este desenlace fatal, relatado con un tempo lacerante en su parsimonia y puesto en escena con gelidez, se cifra en la imagen de un Arseniev que se derrumba ante el cuerpo sin vida del viejo cazador. El entierro, convertido en un trámite burocrático, nos habla de los umbrales insalvables, aunque el encuadre que reúne por última vez a Dersu y a un Arseniev ajeno al oficial que toma notas de los hechos, nos brinda una lectura conmovedora acerca del valor de una amistad que, sin necesidad de soslayar diferencias, allanó toda jerarquía preexistente [9]. Dersu Uzala nos conduce hacia un final circular concebido a modo de rima y concretado en un susurro: «Dersu...» [10]. Una palabra que lucha por recorrer la distancia imposible que separa a Arseniev del cazador, al pasado —un frondoso pinar— del presente —un área en construcción—: la tentativa de otorgar un sentido a la muerte desde la vida. Este nombre apenas suspirado, que abre y cierra Dersu Uzala, es una expresión sintética, preciosa y terrible de resistencia ante el gran problema humano que articula la filmografía de Kurosawa: ¿qué hemos hecho como especie para que, en última instancia, siempre termine definiéndonos aquello que nos aleja a los unos de los otros?
© Revista EAM / Madrid
▼ Дерсу Узала, Akira Kurosawa.
Imágenes [8][9][10].
Imágenes [8][9][10].
