La idol latente
Crítica ★★★★☆ de «To the Ends of the Earth», de Kiyoshi Kurosawa.
Japón, Catar, Uzbekistán, 2019. Título original: 旅のおわり、世界のはじまり [Tabi no owari, sekai no hajimari]. Dirección y guion: Kiyoshi Kurosawa. Compañías productoras: Uzbekkino, King Records, Loaded Films, Tokyo Theatres K.K. Música: Yusuke Hayashi. Fotografía: Akiko Ashizawa. Montaje: Koichi Takahashi. Diseño de producción: Norifumi Ataka. Producción: Jason Gray, Eiko Mizuno, Toshikazu Nishigaya. Reparto: Atsuko Maeda, Shota Sometani, Tokio Emoto, Ryo Kase, Adiz Radjabov. Duración: 120 minutos.
La de Atsuko Maeda es una trayectoria curiosa. Antigua líder de AKB48, en su momento el grupo musical de idols más popular de Japón, su conversión en actriz pareció una ruptura brusca con ese pasado. En su primer papel principal, en How to Become Myself (2007), se puso a las órdenes de Jun Ichikawa, un director de la hornada de independientes de finales de los ochenta. Al poco, tuvo un par de colaboraciones con otro respetado independiente como Nobuhiro Yamashita: en Tamako in Moratorium (2013) interpretó el papel de una recién graduada universitaria que se pasa los días encerrada en casa de su padre, entre mangas y videojuegos, sin la menor inquietud por el futuro. No es, precisamente, la imagen que uno esperaría de una idol en el cine. Pero fue Kiyoshi Kurosawa quien mejor supo aprovechar su indeterminación entre fenómeno pop y actriz indie. No en vano, el propio Kurosawa siempre se ha movido como pez en el agua entre los géneros populares y una mirada autoral que sabe arrastrarlos hasta puntos de extrañeza únicos. De ahí la naturaleza híbrida de Seventh Code (2013), primera colaboración entre cineasta y actriz, que en una escasa hora de duración llega a ser una de espías, de romance, de amistades en el extranjero, un homenaje al primer Godard y un estallido pop con actuación musical de Maeda incluida. El protagonismo de esta última y su ambientación en Vladivostok convierten a Seventh Code en prima hermana de la cinta que nos ocupa, filmada en Uzbekistán. Más que por proximidad geográfica, lo importante es cómo Kurosawa busca su característico sentido de la extrañeza en unos personajes japoneses rodeados de códigos culturales que son incapaces de leer. Hay diferencias evidentes, claro. Además del carácter mucho más lúdico de Seventh Code, las dos protagonistas de la ex idol se enfrentan al viaje con actitudes en principio opuestas. En el primer caso, su arrojo queda caracterizado por la manera en que arrastra su maleta en carreras por las calles de la ciudad. En el segundo caso, su apocamiento se hace evidente cuando en la escena de apertura rehúye el contacto de un grupo de lugareños que tratan de ayudarla. En ambos, no obstante, Kurosawa traza el pasado de idol de Maeda como un yo fantasmal de sus personajes, una identidad alternativa que acaba por romper el cascarón en las escenas finales. Fíjense, para seguir en esta línea, en el montaje de planos de las dos películas que les proponemos a continuación.
▼ 旅のおわり、世界のはじまり, Kiyoshi Kurosawa.
Sección Direccions en el D'A Film Festival de Barcelona.
Sección Direccions en el D'A Film Festival de Barcelona.
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El primer fotograma sobre estas líneas corresponde al final de Seventh Code. El segundo, al comienzo de To the Ends of the Earth. Como si de una película naciera la otra. En los dos podemos aventurar una fascinación de Kurosawa por los paisajes esteparios que se abren hacia el horizonte, y que a los ojos de un japonés habituado a estampas más accidentadas y finitas deben ofrecer un plus de exotismo. La insularidad de sus personajes, así pues, se testa ya solo con ponerles delante del paisaje extranjero. Ahora bien, el plano de Seventh Code es posterior a la salida de la idol de su carcasa (el número musical) y deja la cámara quieta mientras la ve alejarse hacia el nacimiento e inmediata destrucción de su nuevo yo. El de To the Ends of the Earth se desplaza con ella, y da paso a este nuevo encuadre:
La cámara ya no la deja irse, sino que la espera. La sitúa en una disposición pasiva ante el paisaje, tanto por su postura en la moto (se deja llevar) como por su pequeñez ante los elementos. No olvidemos, además, que Kurosawa ya la ha caracterizado como un personaje asustadizo, empequeñecido por su condición de foránea. Esta protagonista, Yoko, resulta entonces idónea para ser escrita por el paisaje. Lo que tiene su punto paradójico, dado que su misión en Uzbekistán es justo la contraria: escribir el paisaje. Yoko es la presentadora de un programa de viajes de televisión, cuyas palabras, escrupulosamente guionizadas, tratan de manufacturar una imagen turística aceptable del país. Kurosawa incorpora estas contradicciones a sus imágenes, llegando incluso a alternar entre su propia filmación y las tomas de la cámara de los reporteros coprotagonistas en una escena en la que Yoko prueba una atracción. La presentadora, pues, muta continuamente ante nuestros ojos dependiendo de los elementos de sujección con los que cuenta o no para relacionarse con el entorno (las cámaras, las palabras). Observemos, por ejemplo, el desarrollo que media entre dos planos que representan un mismo día de trabajo:
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El primero es fruto de la absoluta medición, y el segundo de la entrega al azar. Sobre las aguas del lago, una Yoko sonriente y encantadora cumple a la perfección su rol ante las cámaras del programa que graban: domesticar las imágenes de Uzbekistán para su audiencia japonesa. Las aguas no están ahí más que como complemento para sus palabras, sus gestos y sus ropajes. Al final del día, movida por un impulso misterioso, Yoko toma un autobús y explora la ciudad hasta que se le echa la noche encima en una barriada lejana a su hotel. Aflora entonces, aunque casi oculto por la penumbra, su mohín asustadizo al borde del llanto, el «dónde estoy» con interrogaciones que en el anterior fotograma enunciaba con exclamaciones. Aquí se están contando, claro, dos actitudes contrapuestas del turista —y la mezcla de miedo y excitación que trae el perderse en un espacio completamente ilegible—. Pero, y a eso vamos, también la coexistencia de dos Yokos que casi se contradicen entre sí. ¿Cómo es posible que una mujer tímida y temerosa se decida de pronto a lanzarse sin referencias a esas calles «hostiles»? Hay otra Yoko que, en escenas como esta, pugna por salir, y que descubrimos que corresponde a la vez a un futuro deseado del personaje y un pasado conocido de la actriz: una cantante famosa. Así pues, Kurosawa va ensayando diversas vías de escape para este yo latente, que en la poderosísima escena del teatro brota en forma de ensoñación. Asimismo, Yoko ve exacerbarse su versión apocada cuando sus compañeros de rodaje la pertrechan con una cámara de mano y le piden que grabe su propia visión del mercado de la ciudad. Sus inseguridades personales, por una serie de malentendidos, van escalando hasta que, en una llamativa pirueta, se solapan con las inseguridades nacionales niponas. Esto es, cuando los ecos del trauma del desastre de Tohoku se reactivan por la noticia de un incendio en Tokio que la afecta personalmente.
Lo que nos llama la atención de este proceso es que existe un paso de la mediación ajena a la falsa automediación expresado en la cámara de mano que Yoko emplea. Como en la escena de las calles que citábamos antes, la Yoko «intrépida» también interviene aquí en cuanto que se deja llevar por el juego y comienza a correr despreocupada por las calles, a la caza de imágenes. Hasta que la policía interviene. Lo que hace que la perciban como una amenaza no es su movimiento, sino ese objeto que porta. Esto es, la cámara, creadora o falseadora de realidades, pasa de filtrar a Yoko de cara al público japonés como una vendedora de imágenes domesticadas a definirla, de cara a la policía uzbeka, como una ladrona de imágenes. El encierro en sí misma de Yoko, como representante de la insularidad de ese público al que se dirige y del que forma parte, estalla en su autoconsciencia en el diálogo posterior en la comisaría. Pero estalla, quizá, para evaporarse como sus lágrimas. Porque este proceso nos lleva a los planos de cierre del filme:
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«Kurosawa traza el pasado de idol de Atsuko Maeda como un yo fantasmal de sus personajes, una identidad alternativa que acaba por romper el cascarón en las escenas finales».
Durante una jornada extra de rodaje del programa, Yoko sube junto al equipo a la cima de una montaña. Dotada de una fuerza insólita, adelanta a los demás y corona la primera. Entonces se arranca con una canción de amor, cuyas notas de acompañamiento invaden la imagen y rompen el silencio del paisaje. En los fotogramas sobre estas líneas, tenemos una relación reformulada de la protagonista con el espacio. Las montañas recogidas en un plano general quedan definidas por el contraplano de la mirada decidida de Yoko mientras canta. Ahora sí que es ella quien está escribiendo el paisaje. Más aun, es ella quien se escribe a sí misma desafiando a la cámara mediante su mirada directa. Esto es, con el medio de expresión propio que ha encontrado, su música, desafía al medio que hasta ahora la ha expresado, la cámara. Llegados a este punto, resulta fácil extrapolar: la Maeda popstar, presta a ocultar o romper con ese pasado en su desempeño cinematográfico, reemerge para arrebatar la imagen. Este plano de ruptura de la cuarta pared, cierre de To the Ends of the Earth, desvela así un intercambio bellísimo entre Kurosawa y su actriz. A la entrega de esta última a sus imágenes el director le devuelve, y perdonen el enrevesamiento, la entrega de sus imágenes a ella misma, a su pretérito personal. A esa idol de presencia fantasmal que, como el cineasta parece haber entendido tan bien, invoca el filmar a Maeda. | ★★★★☆
© Revista EAM / Madrid
