Menú fílmico para una cuarentena
Volumen III prescrito por Miguel Muñoz Garnica
¿En qué tipo de cine puede uno fijarse en esta cuarentena? Las reglas que nos hemos marcado para componer estos menús son escasas —diez películas cualesquiera, con la única condición de que se puedan ver en plataformas españolas de streaming—, y por eso mismo quedan abiertas a dudas. Quizá los primeros días, en un estado más impresionable por lo insólito de la situación, tendiéramos a reflejos inmediatos de nuestros miedos. Contagio (2011, Steven Soderbergh) tuvo su pequeño boom y probablemente generó más interés que en el momento de estrenarse. Al fin y al cabo, la familiaridad de todas las medidas que toman sus personajes ante la pandemia y su forma de expandirse solo se ve alterada por la mayor mortalidad y las más espectaculares cifras en pos del dramatismo que añade Soderbergh. El mecanismo no difiere mucho del cine de terror, del que recojo un par de títulos en este menú. Se trata de identificar nuestros miedos y plasmar en pantalla su representación más exacerbada. En la misma línea, también podemos buscar obras de una cercanía algo menos inmediata. Por ejemplo, en dos películas vinculadas a nombres que aparecerán en esta lista: el humanismo radiante de Henry King en Escalaré la montaña más alta (1951), en torno a un predicador que brega por mantener la moral de una pequeña comunidad rural asolada por una epidemia; o bien la negrura del tándem Val Lewton/Mark Robson en La isla de la muerte (1945), sobre un grupo de personajes confinados a causa de un brote de septicemia en plena guerra.
Tras los primeros días de confinamiento, la atención podía irse a películas con personajes en situaciones similares. La imagen de James Stewart en La ventana indiscreta (1954, Alfred Hitchcock), siempre en pijama y espiando a los vecinos desde su ventanal, se convirtió en una referencia muy socorrida. O bien, si uno retuerce un poco las cosas, podía irse al encierro de naturaleza misteriosa que marca todo el metraje de El ángel exterminador (1962, Luis Buñuel). En mi caso llegué a ensayar una lista que pueden consultar aquí, en torno a películas donde el confinamiento de los personajes da lugar a cualidades expresivas muy interesantes. Pero estas líneas se escriben tras más de dos semanas de cuarentena cumplida, cuando ya la mente empieza a asimilar la situación como una rutina, las inquietudes se han convertido en otras, y las cinéfilas se mezclan con las personales. La lista propuesta está concebida en parejas, proponiendo sesiones dobles de obras que, al menos en mi cabeza, se prestan al diálogo. Este mix de cinco bailes, asimismo, es un reflejo que tiene algo (no todo) que ver con esas inquietudes despertadas por la cuarentena. Los criterios de selección, por ejemplo, recogen una fijación con el cine clásico americano o el japonés que ya venía dada, pero a la vez se enfrentan a cuestiones que la situación de emergencia y encierro ha espoleado: en qué consiste eso de tener algo a lo que llamamos hogar, o qué nos queda tras la perplejidad de una parálisis de todos los usos sociales. También la de una parálisis del cine: el cierre de las salas y la cancelación de los festivales da la ocasión propicia para comprobar que, si esto del cine terminara, nos quedarían incontables reliquias del pasado por desenterrar. Por esto último, este menú tiende a mirar al pasado e ir más allá de las mitomanías recurrentes.
▼ The Seventh Victim, Mark Robson; 回路, Kiyoshi kurosawa.
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SOMBRAS SOBRE EL VACÍO
— La séptima víctima (The Seventh Victim, Mark Robson, 1943). La pueden ver en Filmin.
Entre 1942 y 1946, Val Lewton produjo una serie de hitos del terror serie B con la RKO. De la más conocida, Yo anduve con un zombi (1943, Jacques Tourneur), dimos buena cuenta en nuestro podcast «La última flecha». Junto a Tourneur, sus directores de cabecera fueron Robert Wise y Mark Robson, este último responsable de La séptima víctima. La consistencia estilística y temática que mantienen entre ellas resulta admirable, y entre sus tropos recurrentes encontramos un sentido muy aguzado de desintegración social. La estrategia es expresionista en su sentido más radical: a partir de personajes solitarios al borde del colapso, como la hermana de la protagonista en La séptima víctima, cualquier confianza en el funcionamiento consensuado de la sociedad parece desmoronarse, y con ello la imagen de la sociedad misma. Todo queda reducido a las sombras que invaden la pantalla, de modo que Robson no necesita siquiera inventarse algún ser aterrador. Los satanistas que persiguen a la mentada hermana resultan ser un grupo distinguido de gente que se reúne en torno al té, y que demanda su suicidio con modales exquisitos. La protagonista misma, como ocurría en Yo anduve con un zombi, no es más que una testigo pasiva de los acontecimientos, que apenas alcanza a reconstruirlos de mala manera. En el caso de La séptima víctima, su montaje defectuoso y plagado de lagunas narrativas acrecienta esta impotencia del sentido. Otra dimensión tomada por las sombras. Para llenar su película de desasosiego, a Robson le basta con la imagen de una horca preparada sobre una silla, que aparece casi al principio pero viraliza el resto del metraje. Aquí el terror no está en la amenaza de la muerte, sino precisamente en su magnetismo.
— Pulse (回路 [Kairo], Kiyoshi Kurosawa, 2001). La pueden ver en Rakuten TV.
A menudo etiquetada en la ola del j-horror de comienzos de siglo, la obra maestra de Kiyoshi Kurosawa resulta muy interesante leída a la misma luz que La séptima víctima. El mismo expresionismo radical nos devuelve una imagen tenebrosa de Tokio que pasa de ser una mole de edificios grises y calles misteriosamente vacías a, directamente, un escenario apocalíptico. Como en el filme de Robson, no hay solución de continuidad que lleve de un punto al otro. La sociedad se desmorona en el trasfondo, sin más explicaciones que las que aventuran vagamente los personajes, y no responde a otra cosa que a su sentimiento de soledad hecho arquitectura. Pulse va de fantasmas que se propagan a través de internet, en aquel momento aún una novedad. Pero vista con el paso de los años, el detalle es anecdótico. La alienación e incomunicación que traza Kurosawa en sus personajes no está vinculada a ninguna tecnología en concreto, simplemente se despliega como un virus propagado que, literalmente, los reduce a sombras negras en esquinas olvidadas. ¿Han probado, inspirados por la soledad de su confinamiento, a fantasear con que las calles vacías que ven desde su balcón sean escenarios apocalípticos? Pues aquí tienen el mismo proceso mental llevado a su extremo más aterrador. De paso, Pulse da un paso más respecto a lo que apuntaba sobre la concepción de la muerte en La séptima víctima. Aquí no asusta su posibilidad, ni tampoco su magnetismo. Asusta que ni siquiera con ella acabe nuestra soledad vital.
▼ Ride Lonesome, Budd Boetticher; Jesse James, Henry King.
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UN HOGAR EN EL OESTE
Ahora que (casi) todo lo que nos queda es el hogar, es un buen momento para pensar en él. O para contrarrestar nuestra saturación de casa con filmes que giran en torno a su deseo y/o imposibilidad. Si el cogollo del western es el conflicto entre civilización y salvajismo, el de muchos de sus protagonistas está entre el sentar la cabeza y levantarse una casita —o rancho— que llenar de niños en aquellas tierras inhóspitas o el seguir con una vida errante a lomos del caballo. Todo lo que queda sintetizado en ese prodigio que es el plano de cierre de Centauros del desierto (1956, John Ford). Uno de los motivos de mi fascinación por el western clásico, sospecho, está en su sentimentalismo hogareño a menudo camuflado. Me gusta pensar en sus protagonistas masculinos, esos tipos rudos que solo necesitan aprender a disparar, apostar o conducir ganado, como figuras románticas erosionadas por la dureza de los elementos. Tipos que, por roles y actitudes, no deberían despertar ninguna identificación... si no fuera por la intensidad de ese deseo soterrado que rebosa los planos.
— Tierra de audaces (Jesse James, Henry King, 1939). La pueden ver en Filmin.
De ahí que de Tierra de audaces, una adaptación con muchas licencias de la vida de Jesse James, la escena que tengo más grabada a fuego sea de interior. Cuando un James (Tyrone Power) cubierto de polvo y paja llega a escondidas a su casa en plena noche y se encuentra su cama de matrimonio vacía en el cuarto, apenas iluminado por el azul de la noche americana. Porque aquí el forajido ya no es la imagen esplendorosa de una leyenda, sino poco más que una silueta oscura, harapienta y que apenas se tiene en pie, que dosifica las fuerzas que le quedan para subir las escaleras y tenderse a solas sobre el lecho conyugal. En este contraluz, que oculta piadosamente las facciones de un James derrengado, hay otra imagen de una fuerza emocional tremenda sobre esta cuestión del western y el hogar. Sobre todo porque enseguida vendrá el conocido desenlace a manos de Robert Ford para desvelar la brevedad de este último vistazo a lo que intentó llamar su casa.
— Cabalgar en solitario (Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959). La pueden ver en Filmin.
Cabalgar en solitario no da pie a recordar sus interiores. Básicamente porque no hay. Todo el filme de Boetticher transcurre en paisajes de arenales interminables y formaciones pedregosas. Ni rastro de civilización más allá de un par de puestos abandonados que los personajes se encuentran en su avance. Tan hermético como el entorno es el rostro de Randolph Scott, más si cabe que en los otros seis westerns que firmó con el director entre 1956 y 1960. Las actuaciones de Scott en esta saga espiritual quizá estén entre las más inexpresivas de la historia del género, y eso las hace fascinantes. El actor se limita a estar ahí, con su presencia rotunda y sus características líneas surcadas de expresión, dando cuerpo a personajes que se definen solo por una misión vengadora. La cosa se acercaría más a los antihéroes de Peckinpah o Leone que estaban por venir, si no fuera porque tras ese rostro rocoso hay un pasado que se filtra muy levemente. Pero lo suficiente para hacernos releer a Scott como un héroe romántico y doliente que jamás se muestra como tal, y que, a diferencia del Jesse James de King, sobrevivió a la pérdida de su hogar hasta hacerse uno con el paisaje.
▼ Ball of Fire & A Song is Born, Howard Hawks.
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VARIATIONS
— Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941). La pueden ver en Filmin.
— Nace una canción (A Song is Born, Howard Hawks, 1948). La pueden ver en Filmin.
La tendencia de Howard Hawks a reversionar sus propias películas es conocida. El caso más llamativo lo ofrecen Bola de fuego y Nace una canción. Por una parte, porque la segunda se trata de un remake claro que replica punto por punto el esquema argumental de la primera, una de las comedias más populares del director. Por otra parte, porque ambas están separadas por solo siete años. La existencia de Nace un canción se debe únicamente a su productor, Samuel Goldwyn, quizá interesado en repetir el éxito de Bola de fuego añadiéndole el Technicolor y partes musicales. Hawks solo la rodó a cambio de un cuantioso salario y renegó de ella —de su actor protagonista, Danny Kaye, dijo que era «tan gracioso como una muleta»—. ¿Qué interés puede tener entonces esta doble sesión? ¿Por qué no limitarse a ver Bola de fuego, la «obra mayor», mucho más efectiva como comedia y con dos estrellas al frente como Gary Cooper y Barbara Stanwyck? Pues bien, precisamente porque el valor de Nace una canción radica en algo que escapa de la perspectiva mitómana: la repetición. Esto es, en cómo toma una fórmula ya ensayada y reinterpreta sus pasajes. Que la trama de enredo desluce frente a la original resulta evidente, pero eso tiene la importancia que uno quiera darle. Porque Nace una canción deja pocas dudas de que la solvencia narrativa no estaba entre las prioridades de Hawks. Por el contrario, si la valoramos como la obra uno de los cineastas más dotados para conferir a sus escenas el placer de la prolongación, el de compartir más tiempo con sus personajes, la descubrimos más redonda que la original.
Hay una diferencia esencial entre ambas: Bola de fuego partía de un grupo de eruditos que, encerrados durante años al abrigo de un mecenas, elaboraban una enciclopedia total sobre el saber humano... hasta que descubrían los nuevos usos del lenguaje popular, que inspiraban al protagonista a salir a la calle y empaparse de primera mano de este nuevo conocimiento. Y, como resultado, empezar a vivir fuera de su nido académico. Pues bien, Nace una canción convierte a los eruditos en musicólogos y a la música popular (el jazz en sus múltiples vertientes) en el descubrimiento que los revoluciona. Lo que en Bola de fuego era poco más que un elemento para activar la trama de enredo, aquí empapa la construcción de buena parte de las secuencias. Como si Hawks se contagiara del entusiasmo de los sabios, su desarrollo se entrega al placer de las melodías y enlaza distintas actuaciones en directo —en las que tocan músicos de la época como Charlie Barnet, Tommy Dorsey o Louis Armstrong— en una secuencia de montaje pletórica de ritmo. Este contagio cristaliza en una secuencia final que, ciñéndonos a lo argumental, replica la de Bola de fuego: cuando los eruditos consiguen librarse del rapto de un gángster. Pero la ejecución resulta mucho más orgánica, dado que su arma son las propias notas que ejecutan con sus instrumentos. Por tanto, el elemento de aprendizaje del protagonista se ha convertido en herramienta de puesta en escena. La secuencia es un largo número musical, interrumpido y retomado varias veces, que no se justifica por el avance dramático o la tensión sostenida que logra, sino por el gusto de prolongar la actuación. En el cine de Hawks, el pasar por las escenas no suele ser tan importante como el estar en ellas. Nace una canción es una de las películas que mejor lo demuestra, porque parece asimilar del jazz que la partitura es solo una excusa.
▼ 秋日和, Yasujiro Ozu; 幕末太陽傳, Yuzo Kawashima.
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DOS JAPONES
— El sol en los últimos días del shogunado (幕末太陽傳 [Bakumatsu taiyoden], Yuzo Kawashima, 1957). La pueden ver en Mubi.
El panorama en el cine japonés de finales de los años cincuenta es el de una renovación fulgurante. Mientras los viejos maestros iban retirándose y la producción independiente iba tomando algo de terreno, una generación de directores deseosos de romper con la tradición entraba en escena. De ahí surgió la «Nueva ola» del cine nipón, un término de alcance un tanto escurridizo. Yuzo Kawashima fue el gran precursor de este seísmo, el primero en filmar historias que trataban de subvertir la imagen «oficial» de un Japón refinado, socialmente gregario y henchido de espíritu de sacrificio. Kawashima cobró relevancia cuando se pasó a la productora Nikkatsu (por entonces recién refundada) en 1955. Allí firmó, en apenas dos años, nueve títulos que se cuentan entre los más celebrados de su filmografía. A menudo estampas costumbristas de un Japón a caballo entre los restos de la posguerra y el boom económico por venir, con tratamientos cercanos a la comedia, tonos desenfadados y personajes celebrados en su descaro e individualismo. El sol en los últimos días del shogunado constituye la última pieza de esta serie, y la más recordada en su tierra —cuarta mejor película japonesa de la historia según el prestigioso sondeo de la revista Kinema Junpo—. En ella, Kawashima, en un guion coescrito por Shohei Imamura, escogió ambientar su relato en los días finales de la era Tokugawa (1868) antes del advenimiento del periodo Meiji, la época de modernización a marchas forzadas del país. Sigue las andanzas de un grupo de personajes agrupados por un local de alterne en la antigua Edo (Tokio). Por temática estamos cerca de los dramas de Kenji Mizoguchi protagonizados por prostitutas, pero el tratamiento difiere enormemente. Las mujeres licenciosas de Kawashima disfrutan de su trabajo, los hombres son meros tunantes llenos de inventiva para no dar un palo al agua, los samuráis aparecen representados como fanáticos nacionalistas, y hay incluso una parodia del shinjuu (doble suicido) romántico. Vista así, El sol en los últimos días del shogunado tiene mucho de película-manifiesto. El propio Imamura solía atacar la imagen «oficial» de Japón que nació con la era Meiji, asociada a la mitología de la clase samurái, en detrimento de una tradición vulgar propia del campesinado o la clase mercante. La película de Kawashima es una celebración de esta última, obviada en el cine japonés clásico, y que retomarían las imágenes de muchos de los nuevos cineastas.
— Otoño tardío (秋日和 [Akibiyori], Yasujiro Ozu, 1960). La pueden ver en Filmin.
Como decíamos, mientras los nuevos directores japoneses tomaban las cámaras, los viejos maestros iban retirándose. En los años sesenta, Yasujiro Ozu era celebrado en el país como una figura venerable pero ya propia de otro tiempo. Dada esta aura, su filmografía pasó a ser leída por los cineastas renovadores como una condensación de todo lo que había que superar en el cine nipón. Esto es, sus características historias de padres que se entregan a la soledad por el bien de los matrimonios de sus hijos, igualmente sacrificados para cumplir los ritos sociales. Al cine de Ozu se le achacaban las carencias de espacio para el individualismo de sus personajes, la manera en que reafirmaba el dogma nipón del bien colectivo por encima de la voluntad personal. Además, su filmografía no parecía muy presta a renovarse: mantuvo buena parte de sus constantes desde Primavera tardía (1949). Otoño tardío, su antepenúltima película, es en buena medida una reelaboración de aquella. La historia de un padre viudo (madre viuda en este caso) que trata de impulsar a su hija al matrimonio pese a que conllevará su soledad —ya ven que volvemos sobre dos cuestiones recurrentes en este menú: la repetición y la pérdida del hogar—. Puesta en diálogo con El sol en los últimos días del shogunado, la película de Ozu nos ilustra muy a las claras el conflicto de discursos sobre la «identidad japonesa» que traslucen las imágenes de la época. Pero, vista desde la distancia, Otoño tardío hace que no importen demasiado los términos disconformes con los que pudiera interpretarse en su época. Más allá de esto, lo que hay que destacar de ella su sólida construcción como un hogar en sí mismo. Como un espacio emocional perfectamente ensamblado. Ozu solía trabajar muy bien las transiciones entre escenas, el tránsito entre los interiores que albergan la mayoría de sus escenas, y este es quizá el caso paradigmático. Verán pocas películas que sepan crear tan bien un único espacio fílmico, que conviertan con tanta facilidad los cortes entre secuencias en pasillos que conectan las habitaciones de una casa, sin que importe la medición del tiempo o la distinta naturaleza de los espacios filmados —hogares tradicionales, apartamentos modernos, bares, restaurantes...—. No olvidemos, tampoco, el uso del color. Ozu lo empleó poco (solo en seis películas), pero su control absoluto de las gamas cromáticas, muy reducidas y con pocas pero significativas notas discordantes, es una experiencia única.
▼ Escape from L.A., John Carpenter; Miami Vice, Michael Mann.
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UNIVERSOS DIGITALES
— 2013: Rescate en L.A. (Escape from L.A., John Carpenter, 1996).
La pueden ver en Rakuten TV.
Volvemos a la repetición. Como con Nace una canción y Otoño tardío, estamos ante un ejercicio de autoremake, aunque en este caso venga camuflado de secuela. Carpenter estrenó en 1981 una de sus obras más celebradas, 1997: Rescate en Nueva York. La que nos ocupa retoma al mismo personaje, «Snake» Plissken (Kurt Russell), quince años después en una misión similar: infiltrarse en la ciudad de Los Angeles, convertida en una gigantesca cárcel, para cumplir una misión de rescate. Ante el resultado, parece claro que a Carpenter no le interesaba tanto el desarrollar una nueva historia como el retomar las bases de la primera y experimentar con algunas variaciones. El planteamiento y el desarrollo vienen a ser parecidos, y entre las diferencias hay una que me interesa especialmente: su empleo exhaustivo de efectos digitales. 2013: Rescate en L.A. es mucho más excesiva y mucho menos creíble que su predecesora. Baste señalar la escena en la que Plissken persigue a un coche a bordo de una tabla de surf. Además de la irrealidad de la situación, la ola que navega y el fondo de la ciudad ruinosa se muestran abiertamente como insertos por ordenador, de una calidad similar a los vídeos CGI de un juego de la primera PlayStation. Esto es, texturas rudimentarias y una integración visual nula de los distintos términos del plano. La película está plagada de insertos similares, y Carpenter juega, además, a dejar que los artificios visuales engañen a sus propios personajes. La experiencia física de Plissken se desvincula, así, de un entorno simulado y el efecto es fascinante por su artificialidad manifiesta, en cierta medida parecido al de los trucajes primitivos «al aire» de las películas fantásticas de Georges Méliès o Segundo de Chomón. Estos logros estéticos tan particulares no se han estilado mucho a posteriori, porque el cine digital ha ido en la línea opuesta a la que Carpenter probó aquí: la simulación de la realidad obcecada en su naturalismo, en parecerse lo máximo posible a sus referentes indiciales. Vista hoy, 2013: Rescate en L.A. le hace uno preguntarse si el empeño vale la pena. Si el artificio digital no resulta mucho más interesante cuando se juega con sus posibilidades plásticas.
— Corrupción en Miami (Miami Vice, Michael Mann, 2006).
La pueden ver en Netflix y Amazon Prime.
Para terminar, otro remake. En este caso mucho más distanciado del modelo original. La revisión de Mann de la mítica serie tuvo una acogida tibia, y se le achacó precisamente su escaso parecido. Esto es, su falta de complacencia con la nostalgia ochentera que el audiovisual americano lleva años saqueando. Esta versión de Corrupción en Miami apuesta por un romanticismo arrebatado —la relación entre Colin Farrell y Gong Li reversiona la de Romeo y Julieta entre lanchas y redes de narcotráfico—, pero en buena medida lo traslada a sus formas. Y ahí entra la estética digital, que en el caso que nos ocupa no destaca por sus efectos sino por su, digámoslo así, entidad propia. De momento, hay pocos directores (a bote pronto, pienso en Pedro Costa o David Lynch en Inland Empire) que hayan conseguido llegar tan lejos en las particularidades visuales del cine digital, en hacernos descubrirlo casi como un nuevo medio expresivo. Si Cabalgar en solitario consigue la integración de personaje y paisaje, Corrupción en Miami hace algo muy parecido. Solo que en su concepto de paisaje entran las formas que van más allá de lo filmado y que tienen que ver con la naturaleza de sus imágenes. El proceso es difícil de poner en palabras, pero se entiende bien al ver la escena de despedida entre Farrell y Li, cuando la textura de sus cabellos agitados por el viento casi se confunde con la sacudida de las palmeras y los rizos de la superficie del mar, gracias al trabajo con la escasa luminosidad y la paleta de colores monótona. Aunque uno no sepa explicar bien por qué, entiende que algo así es imposible de rodar en formatos analógicos. Terminar destacando este aspecto de Corrupción en Miami nos brinda una esperanzadora reflexión de cierre. Que el cine tiene mucho pasado por descubrir, pero también futuros estéticos apenas explorados.
