El buen perfume se vende en frasco pequeño
Crónica Americana 2020.
¿Qué tienen en común un poeta rico eternamente emporrado y el cuento distópico de un súper vendedor telefónico negro con voz de blanco? ¿Qué comparten una ama de casa que en secreto come chinchetas con un dojo de kárate donde los pies dan puñetazos y los puños, patadas? Pues… Nada, aparentemente. Excepto que son todos, sin duda alguna, puntos de partida maravillosos para una película de high concept. Los high concepts: ideas rotundas, que enganchan y se enganchan, y que impiden ver a priori si detrás del what-if hay el comienzo de una historia brillante o nada más que mera palabrería para guionistas ávidos de emociones fuertes. ¿Genialidad o estupidez encubierta en una píldora reluciente? Pueden ser las dos. De momento, en los festivales de clase A suele haber solo unas pocas de esas películas, pues la programación discurre a un nivel bastante más terrenal, más preocupado por la psicología humana que por las grandes peripecias narrativas, aquellas que dan toda la vuelta al mundo (ficcional) en ochenta minutos, o así. Lo low-key es más seguro, atrae a más estrellas y a más premios. El drama social no huele a nada y, por lo tanto, no puede apestar.
Por ello, cada año en Barcelona celebramos la llegada del Americana, uno de los mejores eventos cinematográficos del año. Una muestra que, ya sea su corto recorrido, con solo siete ediciones en el historial, o su temática (cine independiente americano, whatever that means), está obligada a abrir sus horizontes y cada año la vuelven más y más permeable a cineastas arriesgados y películas con carácter propio. Cinco días, y los diminutos cines Girona (y el Zumzeig, y la Filmoteca) se convierten en un cajón para ir, y probar, y picotear todo lo que se pose delante de nuestros ojos. La diversidad está garantizada y, de high concepts y apuestas transgresoras, en un festival que programaba el año pasado a Robert G. Putka (An Evening with Beverly Luff Linn), a Josephine Decker (Madeline’s Madeline) y a Joe Potrykus (Relaxer), no nos faltarán nunca. Esta edición, con la inclusión del resto de países norteamericanos en la programación, nos frotábamos todas las manos: al fin y al cabo, sean bienvenidas todas las puertas que la curiosidad de los despiertos programadores del festival queda abrirnos.
Si el Americana nunca ha propuesto un menú cinematográfico fácilmente clasificable, quizás lo mejor para establecer un criterio riguroso y funcional –siempre, siempre–, de cara a la selección de títulos de la crónica que nos ocupa, sea simplemente empezar por el principio y acabar por el final. O al revés, salga como salga la mezcla. Advertir, eso sí, que solo trataremos películas de la sección Tops (el equivalente a las Perlas donostiarras) y Next (una especie de Zabaltegi), pues el documental, los cortos y la retrospectiva de Charles Burnett ocupan un espacio demasiado importante, e independiente, para encajarlos dentro de los límites de un texto como este. Además, nos vamos a dejar títulos –muchos– en el bolsillo, para tratar solo los más interesantes: el buen perfume se vende en frasco pequeño.
▼ The Death of Dick Long, Daniel Scheinert.
«The Death of Dick Long, Saint Frances, dos polos que, sin embargo, nos hablan de lo mismo: de una América que se ha construido sobre unos principios que no dan cabida a la entropía que sobre ellos se sostiene. Es lo de siempre, pero el zombificado sueño americano sigue ocupando y mutando en nuestras pantallas, de una forma u otra».
Empecemos. Cerraba la edición el debut en solitario de uno de los dos «Daniels» que hace ya cuatro años refrescaban el panorama festivalero con una bonita historia de amistad entre Paul Dano y el cadáver de Daniel Radcliffe. Daniel Scheinert, codirector de esa memorable Swiss Army Man, retorna a la comedia negra con otro relato con muerto de por medio, The Death of Dick Long, sobre los ridículos intentos de una pareja de amigos para ocultar su implicación en el homicidio del susodicho Dick, quien ha muerto desangrado después de ser violado analmente de forma brutal. Una auténtica gincana donde las mentiras improvisadas, las incongruencias y planes B van amontonándose al paso apresurado y errante de dos culpables que intentan esconder un acontecimiento demasiado oscuro para la realidad tangible, e imaginaria, de un tranquilo pueblecito americano. La mañana después del crimen, uno de ellos carga la caja de su camioneta de todo lo indispensable para escapar de la población lo antes posible: meterá bolsas y bolsas de basura, una silla vieja, todo su equipo de música y un cuadro enorme, feísimo, de un tigre. El otro protagonista, el responsable y preocupado, intenta tapar la enorme mancha de sangre de su coche con unas sábanas, pero de nada sirve y el coche termina tirado en el margen de un río demasiado pequeño para tragarse nada. Son todo props contingentes y desechados en su incapacidad de devolver a los personajes a un camino racional, imaginable, de la normalidad americana. En una especie de «castillo de Takeshi» construido para el sufrimiento de uno mismo, la tragedia y el humor de lo absurdo irán mezclándose en un cóctel genérico cuyo único punto de apoyo es la mala leche con la que Scheinert quiere jugar, incluso en detrimento de su propia película. Al final, puede que no haya mejor salida para el misterio detrás del fallecido Dick Long que el rostro desencajado de los que se quedan –que nos quedamos– en el mundo de los vivos.
Un malrollismo que dialoga por pura oposición con la cinta que abría el certamen: esa comedia bienintencionada que es Saint Frances, debut de Alex Thompson en la dirección y con Kelly O'Sullivan detrás del guion y en el papel protagonista. La historia que habla en nombre de una mujer cualquiera y, a la vez, «de todas las mujeres», en un alegato feminista tan obstinado en hacer llegar sus ideas que en ocasiones olvida que estas vienen sujetas a una forma cinematográfica. The Death of Dick Long, Saint Frances, dos polos que, sin embargo, nos hablan de lo mismo: de una América que se ha construido sobre unos principios que no dan cabida a la entropía que sobre ellos se sostiene. Es lo de siempre, pero el zombificado sueño americano sigue ocupando y mutando en nuestras pantallas, de una forma u otra.
▼ Swallow, Carlo Mirabella Davis.
«De Swallow destaca la mirada de profundo deseo que logra construir la imagen háptica de Haley Bennett y su maravillosa interpretación en clave mínima (Mejor Actriz en Tribeca, no por nada)».
Lo retomamos en una propuesta tan fría y sabrosa como Swallow, debut en la ficción de Carlo Mirabella-Davis, que nos acompaña en el viaje «hacia el mundo interior» de Hunter, una mujer que descubre el placer de tragar cosas. En ella, el concepto de una perfecta ama de casa estilo años cincuenta se expande por todos los lugares comunes derivados del sometimiento de una mujer, de origen humilde, al casarse y quedarse preñada de un niño de papá, quien podría llevar «patriarcado opresor» grabado en su frente y quien es de esos que habla del embarazo de su esposa en primera persona del plural (sic). Un viacrucis enajenante que la llevará a intentar tener dominio sobre su cuerpo, ahora incluso ocupado por el bebé de él, de la única forma posible: engulliendo, guardándose objetos en su interior que sean suyos y de nadie más. De la cinta, nos quedamos con la mirada de profundo deseo que logra construir la imagen háptica de Haley Bennett y su maravillosa interpretación en clave mínima (Mejor Actriz en Tribeca, no por nada). Y, oigan, qué gran descubrimiento cinematográfico es el acto de paladear un cubito de hielo, una canica, una chincheta, una pila, etcétera; los pequeños enseres, iconos de la domesticidad comodona que enclaustran a nuestra protagonista, se transforman en los representantes físicos de un mal invisible y omnipresente. Un mal que, a través de la dominación física derivada del tragar, puede combatirse, reconfigurarse, renacer: de hecho, la secuencia en la que la mujer recoge la canica de entre sus propias heces está rodada con las mismas formas que un parto, y eso es bello. La excreción como puerta a una segunda vida. «Mamá América»: Hunter es otra Betty Draper y su Swallow podría ser una precuela en clave de body horror atenuado de Wildlife, debut directorial de Paul Dano y uno de los puntos álgidos de la pasada edición del festival.
Mamá, y papá. Así se nos proponían dos películas más que destacables, similares y a la vez contrapuestas, sobre lo problemática que puede ser una relación entre padres (ellos) e hijos/as. Por un lado, Thunder Road, adaptación a largometraje del cortometraje que en 2016 presentó la figura de Jim Cummings –director, guionista, actor protagonista– al mundillo indie norteamericano. Su nombre y su historia habían llegado para quedarse; el corto ganaría en Sundance el Gran Premio del Jurado y aquí integra los doce primeros minutos de la película. La cinta, una tragedia escondida tras las formas de la comedia, trata sobre un oficial de policía (Jim) que debe luchar por la custodia de su hija mientras intenta lidiar con la muerte de su madre, un dolor tan grande que logra desequilibrar su relación con un mundo que, a pesar de todo, sigue rodando. El otro «gran» padre en el Americana de este año (grande, por lo menos, en relación a los premios que ha ido recolectando, entre los que destaca el Premio Especial del Jurado en Sundance) ha sido Shia Labeouf y la autobiografía a modo de catarsis que firma junto a Alma Har’el; ese Honey Boy que es Noah Jupe, a quien da vida Lucas Hedges en su versión adulta. Aunque Labeouf no es un policía, ni mucho menos… Es un payaso exconvicto que cuida del joven Otis, estrella de Hollywood de solo doce años, a la vez que aboca en él todos los serios problemas de alcoholismo y abuso que acarrea desde su propia infancia.
▲ Cabecera: Honey Boy , Alma Har'el.
▼ Thunder Road, Jim Cummings.
▼ Thunder Road, Jim Cummings.
«En Thunder Road, el cuerpo del policía se convierte en un terreno de ensayo, un lugar para la mueca, la dislocación y el expresionismo. Es a través del gesto que Jim intenta comprender y relacionarse con su entorno, pero en la vida real la intención nunca es lo que cuenta y, por lo tanto, su corporeidad va a excederse, a supurar y a motorizar la entropía en un mundo socializado y racional, que no exento de sombras».
En estos dos filmes, la paternidad se convierte un cuerpo en constante transmisión, un ente que no puede desconectarse de su pasado, cuyos daños colaterales se perpetúan y deterioran la relación con los hijos, aquellos «individuos puros» que deberían estar a salvo de los malogros de su propio linaje. Afortunadamente, los finales de ambas cintas abren la puerta a una mejora, una solución limpia derivada del reconocimiento de la fuente del mal y su asimilación; el mundo es cruel, así que debemos aceptarlo, aprender a vivir con él. Con una gran diferencia: este centro gravitacional en Thunder Road es exterior, proviene de unas dinámicas sociales demasiado crudas e incomprensibles para el niño grande que es el policía protagonista. Empero la redención en Honey Boy será un tanto más difícil por cuanto el mal viene de la propia figura paterna, ese individuo patético y violento que, sin embargo, estaría perdido lejos de la mano tendida de su hijo de doce.
Tanto Jim Cummings como Shia Labeouf ocupan, de forma literal, el cuerpo de sus personajes para reconstruirlos desde dentro. Ambas cintas entienden que actuar es en el fondo una forma de entender, un código de transcripción entre una percepción caótica, nuestra mirada de pequeños hacia «los padres» y el recuerdo que a partir de aquí se moldea, y una verdad interior, una honda comprensión de sus motivos. Las propuestas de Cummings y de Har’el+Labeoeuf en realidad discurren por la misma estrategia: encarnar es descubrir. En Thunder Road, el cuerpo del policía se convierte en un terreno de ensayo, un lugar para la mueca, la dislocación y el expresionismo. Es a través del gesto que Jim intenta comprender y relacionarse con su entorno, pero en la vida real la intención nunca es lo que cuenta y, por lo tanto, su corporeidad va a excederse, a supurar y a motorizar la entropía en un mundo socializado y racional, que no exento de sombras. Por su parte, Labeouf apuesta por una catarsis mimética, pues interpreta a un personaje basado directamente en la figura de su padre, incluidas las claras referencias a cómo este personaje traumatizante lo ha llevado al estatus de meme bajo el que vive hoy en día. Para comprenderlo, literalmente se disfraza de él, con un pelucón destartalado con entradas cual fiordos, gafas y bandana demasiado hippies y juveniles para su edad, polos cutres y un acento ridículo, tanto como sus repetidos intentos de ligar en el set.
¿Cómo poner este cuerpo delante de la cámara? Dos alternativas. Una: Cummings deja espacio para observarlo, desde el clasicismo del plano medio y general hasta el uso de la cámara lenta, con el fin capturar hasta la mínima expresión de esta gestualidad esclarecedora. Para entenderlo, es suficiente observar cómo se encuadra la elegía sincera del oficial durante la ceremonia previa al entierro de su madre. Doce minutos, sin corte alguno, acercándonos a un individuo que va desencajándose físicamente a medida que va recordando momentos de dolor relacionados con su madre; todo, para llegar a un baile sin música que no tiene forma de catarsis sino de espiral hacia una incomprensión desesperada. A este clasicismo, Alma Har’el deja espacio para una mirada subjetiva, de montaje rápido como el pensamiento y maleable como los ramalazos de memoria. El mundo que contiene el cuerpo de «papá Labeouf» corresponde con la dimensión de la mirada de Otis, convertida, ahora que este ha crecido, en recuerdo. La vivencia paterna, destartalada, física y maloliente, debe tejerse en el terreno de lo estético, del trabajo con la poca profundidad de campo y el detalle, con el uso recurrente de un primer plano que nos devuelve, una vez más, al estrato subjetivo del tiempo.
▼ Sorry to Bother You, Boots Riley.
«Como si no hubiese otra forma de protesta y oposición al capitalismo desfasado, Riley mismo explota todos los lugares comunes de un género, el de la «carrerilla profesional-significa-caída personal», que llegó a su tope hace catorce años, con El diablo viste de Prada».
Nada más lejos de los estrictos dictámenes que rigen las imágenes de una cinta como Sorry to Bother You, del debutante Boots Riley, otra gran recolectora de premios que sin embargo es tan alocada como pobre en el desarrollo de su planteamiento, ese sí, de high concept clásico: un vendedor telefónico negro descubre que su particular forma de imitar la «voz de blanco» es un anzuelo infalible para las ventas y empieza a subir puestos en una empresa que, no obstante, oprime y esclaviza al resto de sus trabajadores. Un punto de partida tan estúpido que podría ser genial, pero cuyas metáforas y propuestas visuales son tan evidentes que pronto derivan desde la curiosidad al absoluto tedio. Como si no hubiese otra forma de protesta y oposición al capitalismo desfasado, Riley mismo explota todos los lugares comunes de un género, el de la «carrerilla profesional-significa-caída personal», que llegó a su tope hace catorce años, con El diablo viste de Prada. «Tú antes molabas, tío»: nos quedamos con el high concept, esa problemática dualidad entre ser fiel a tus principios y seguir viéndote como un perdedor, o bien entregarte a manos de un carismático mentor que te convierta en «aquello que habías jurado destruir». Ese será el punto de partida para The Art of Self-Defense, de Riley Stearns, sobre el particular entrenamiento al que el personaje de Jesse Eisenberg tiene que enfrentarse para dominar el arte del kárate y, así, poder incrementar su masculinidad y el respeto propio. Otra comedia negra con un interesante punto de thriller que, eso sí, ni con sus virajes genéricos al terreno de lo macabro, logra salvarse de lo tosco y hierático de su propuesta formal, finalmente tan anémica como su protagonista.
▼ The Beach Bum, Harmony Korine.
«De lo anémico y masculino sabe poco Harmony Korine. El suyo es el universo del hedonismo, un mundo en el que los cuerpos desnudos y sudorosos, sean de hombres o de mujeres, tirados en la playa, son los máximos artífices de la ley; la del placer, cómo no».
De lo anémico y masculino sabe poco Harmony Korine. El suyo es el universo del hedonismo, un mundo en el que los cuerpos desnudos y sudorosos, sean de hombres o de mujeres, tirados en la playa, son los máximos artífices de la ley; la del placer, cómo no. En este mundo, completamente liberado de las sombras que acechaban a los personajes de Spring Breakers, se pasea sin prisas Moondog (Matthew McConaughey, sí, ese al que arrestaron por encontrarlo fumadísimo tocando los bongos desnudo en su casa). Él es un poeta de gran talento que, tras una serie de desafortunados eventos, se ve obligado a abandonar la mansión de su rica esposa hasta que publique su primera novela. Pero este viaje no será una odisea contra la página en blanco. De hecho, a él las palabras le salen prácticamente solas. Tampoco desgranaremos en esta boat movie la identidad del poeta: no sabremos quién es este tipo, ni de dónde viene –tampoco, qué pasará con él cuando se cierre el telón–. Nada de eso importa. Moondog funciona como una figura mesiánica, impenetrable, capaz de insuflar aire fresco a una contracultura hippie muy arraigada a un contexto trillado, de un materialismo superficial, y que, sin embargo, parece resistirse a morir. Se trata de un icono (por suerte, y no de un personaje de carne y hueso), un mito que solo en algún momento levanta sus oscuras gafas de sol y nos deja vislumbrar algo de la persona ahí detrás. Fascinada, la mirada de Korine nos devuelve no tanto un retrato sino el paisaje de un cierto estado mental, el mood de un personaje que no quiere abandonar los altos vuelos, que prefiere la alegría de la hierba a lo que sea que haya allí fuera. Es lo que tiene «ese puntillo» de cuando bebemos o fumamos un poco de más: el momento en que relajamos las formas pero seguimos fieles –quizás más que nunca– al fondo. Es difícil mantenerse ahí, lo sabemos. Por eso, es aún más destacable que The Beach Bum siga las pautas de su personaje y trate de mantenernos, dentro de los márgenes de su propia narración, subidos en una nube, visualmente hablando, claro. De ello se encarga la instagramera fotografía de Benoît Debie, habitual del cine de Noé, que no tiene miedo de sobreestetizar para subrayar que no es en el plano factual donde pasan las cosas importantes. En este trip eterno, en la figura de Moondog contemplando la puesta de sol medio borracho, tirado en un chiringuito, hay algo realmente hermoso y realmente triste.
▼ Répertoire des villes disparues, Denis Côté.
«Las «villes disparues» ya hacía tiempo que estaban pobladas de fantasmas. Fantasmas humanos, que podemos sentir a través del cine, como percibiríamos a un bebé a través de un sonograma».
No podemos concluir este breve repaso por algunas de las piezas más destacadas de esta primera Americana norteamericana y no estadounidense sin detenernos brevemente en una película de esas «de fuera», como dice con cierta sorna una de sus protagonistas. Ganadora del Premio de la Crítica, la Répertoire des villes disparues, del canadiense Denis Côté y basada en una novela de Laurence Olivier, sea quizás de las mejores películas fantásticas que hemos visto en la pasada temporada de premios (también una de las más desapercibidas). Muy sencilla, pero con un concept de altura: Irénée-les-Neiges es una pequeña localidad, situada en medio de la nada nevada del campo quebequés, donde no ocurre nunca nada y la gente muere de vieja. No obstante, tras el suicidio de uno de sus habitantes más jóvenes, un chico de 21, los muertos del pueblo –primero niños, luego más y más gente– empiezan a volver al pueblo. No hacen nada, solo están allí; ni siquiera son humanos, como en la serie Les revenants, con la que sí comparte que el retorno de los fallecidos es la culminación de un proceso de degradación natural de una población encerrada. Las «villes disparues» ya hacía tiempo que estaban pobladas de fantasmas. Fantasmas humanos, que podemos sentir a través del cine, como percibiríamos a un bebé a través de un sonograma. El trabajo con una fotografía de grano visible, material, el rigor de la cámara estática y la apuesta por el silencio, alternado con una capa sonora de naturaleza desconocida; todo ello constituye una sólida exploración de lo siniestro que vale la pena destacar por su minimalismo sórdido. Una puesta en escena que no nos promete un final esclarecedor. Solo un billete de ida a un infierno nevado. No contamos más, pues la película gana cuando se entra inadvertido, al igual que abordar el Americana, un evento que evoluciona y madura a la vez que nos sigue descubriendo obras que la cultura de distribución actual se ha empeñado en darle, por desgracia, la espalda.
© Revista EAM / 7ª edición del Festival Americana, Barcelona
