Genealogía del trauma
Crítica ★★★★☆ de «El teléfono del viento», de Nobuhiro Suwa.
Japón, 2020. Título original: 風の電話 [Kaze no denwa]. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Kyoko Inukai, Nobuhiro Suwa. Compañía productora: Broadmedia Studios. Fotografía: Takahiro Haibara. Música: Hiroko Sebu. Montaje: Takashi Sato. Sonido: Takaaki Yamaomoto. Diseño de producción: China Hayashi. Vestuario: Mari Miyamoto. Producción: Eiji Izumi, Taro Hashimoto. Reparto: Serena Motola, Hidetoshi Nishijima, Toshiyuki Nishida, Tomokazu Miura, Makiko Watanabe, Mirai Yamamoto, Fusako Urabe, Shoko Ikezu, Kei Ishibashi, Atsushi Shinohara, Yasuko Beppu. Duración: 139 minutos.
No se habían cumplido tres años del final de la Guerra del Pacífico cuando el director japonés Hiroshi Shimizu filmó Children of the Beehive (Hachi no su no kodomotachi, 1948), una de las pocas películas que da un auténtico significado al término «cine urgente». Children of the Beehive cuenta el viaje por Japón de un soldado expatriado y ocho niños huérfanos, en busca de una vida mejor entre la devastación del país. Shimizu se autofinanció la película, la rodó por completo en localizaciones reales y empleó como actores infantiles a auténticos huérfanos de guerra a los que había apadrinado. En una escena sobrecogedora, la troupe atraviesa la ciudad de Hiroshima, aún hecha un páramo de ruinas. Esto es, Shimizu planteó su película como un auténtico viaje por las heridas abiertas del trauma; por unas ruinas que, siendo tan recientes, no servían para combatir el olvido sino para constatar la imposibilidad (y quizá la inconveniencia) del mismo. Las ruinas, vistas así, daban una dimensión nacional al viaje de los personajes. Pero el viaje en Children of the Beehive no resulta en mera errancia. Tiene un objetivo —un reformatorio devenido en centro de acogida para huérfanos, en el que Shimizu ya había rodado otra película siete años antes— y estructura un nuevo núcleo afectivo cimentado entre las ruinas del país. Del encuentro casual surge, espontánea, una dinámica paternofilial entre el soldado y los huérfanos.
En estas coordenadas, Children of the Beehive crea una serie de correspondencias fascinantes con el cine de Nobuhiro Suwa. El cineasta, oriundo de Hiroshima, ya se había enfrentado a la memoria del trauma en H Story (2001), un ejercicio de puesta en abismo complejísimo en su conceptualización, pero muy intuitivo en su procesamiento más primario. En esencia, Suwa trató entonces de hablar de la imposibilidad de replicar una escena como la de las ruinas de Hiroshima. El paso del tiempo, la reconstrucción y la imposibilidad de poner palabras al dolor le llevaron a moverse en el espacio fantasmal que queda entre la memoria y la huella del trauma nacional. Para Suwa, como hiroshimaense, H Story surgió de la necesidad personal. Ahora bien, la forma de conducirla, forzosamente, debía estar muy lejos de la de Shimizu. La cosa es que las correspondencias no acaban aquí. El teléfono del viento, séptimo largometraje de Suwa, se enfrenta al gran trauma nacional del Japón contemporáneo: el desastre de Tohoku. Y esta vez, la maniobra de Children of the Beehive sí resulta replicable, aun salvando las distancias. Como Shimizu, Suwa traba su acercamiento a partir del viaje de una protagonista huérfana: Haru (Serena Motola), una adolescente que perdió a sus padres y su hermano en el tsunami. También como Shimizu, Suwa combina un viaje ficcional con una metodología muy abierta a lo real. Todas las escenas de El teléfono del viento están improvisadas, filmadas en localizaciones reales, y muchas se nutren de encuentros con personajes auténticos que Suwa incorpora al relato. El caso más llamativo es la pequeña comunidad de kurdos con la que Haru se cruza en Tokio: el director concede una pausa al avance para, simplemente, dar voz y rostro a sus problemas como refugiados en Japón.
Podríamos decir, entonces, que El teléfono del viento hereda unas formas y una narrativa fílmica muy concretas para abordar el trauma nacional. Por si fuera poco, Suwa se preocupa también por establecer filiaciones entre los desastres de 1945 y 2011. En este sentido, el periplo de Haru parte de Hiroshima y tiene como destino el pueblo de Otsuchi, destrozado por el tsunami. El itinerario conecta los dos puntos del viaje y los dos traumas nacionales y, en perfecta concomitancia, el director emplea un recurso de circularidad que reitera el tropo de las ruinas —y con esto incidimos en las conexiones con Children of the Beehive—. Dos escenas, una inicial filmada en Hiroshima y una cerca del final sita en Otsuchi, donde las huellas de la pérdida hacen que Haru estalle desconsolada. Si ponemos tres fotogramas de las dos escenas en paralelo, la ligazón entre ambas resulta evidente:
▼ 風の電話, Nobuhiro Suwa.
Presentada en la sección Generation de la 70ª Berlinale.
Presentada en la sección Generation de la 70ª Berlinale.
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En Hiroshima, la enfermedad de su tía despierta en Haru las reminiscencias de la muerte de su familia. La muchacha camina hacia una barriada hecha escombros, ignorando las señales que prohíben el paso, y allí da rienda suelta a su dolor mediante un monólogo que explicita su dolor y su culpabilidad por haber sido la única superviviente. Dos cuestiones emergen aquí. Una, que las ruinas parecen primero magnetizar a Haru y luego dar cuerpo a su estado psicológico. La otra, que el carácter vedado de esas ruinas da a su movimiento hacia ellas un sentido a contracorriente: como dirá claramente la protagonista en otra escena, el país parece empeñado en olvidar y seguir como si nada hubiera pasado. Algo que resulta imposible para ella y, nos atrevemos a aventurar, para el subconsciente nipón. Como sabremos después, esas ruinas se deben a una inundación reciente, pero su asociación a Hiroshima y la memoria de los bombardeos que vendrá poco después hacen inevitable la asociación histórica. Tras el estallido, una Haru extenuada se deja caer sobre el barro hasta que un hombre con una camioneta llega a rescatarla y la eleva del barro. Ambas acciones las vemos, como pueden apreciar sobre estas líneas, en un único plano general.
En Otsuchi, las ruinas a las que arriba Haru son las de su propia casa, arrasada por el maremoto. Tras una nueva tormenta emocional, la protagonista repite el gesto. Se deja caer extenuada sobre el suelo hasta que Morio (Hidetoshi Nishijima), su compañero de viaje, le hace levantarse. La diferencia es que esta vez el plano que recoge ambas acciones es visiblemente más cercano. ¿Qué nos explica esta pequeña variación sobre la correspondencia entre ambas escenas? En primer lugar, los dos hombres deslizan una identificación con Haru. Del primero sabremos que perdió a su hermana y que, a causa de su divorcio, lleva años sin ver a sus hijos. Su madre, que entrará después en escena, incorpora además la memoria de los bombardeos de Hiroshima mediante sus recuerdos de infancia. Del segundo, Morio, se nos desvelará que perdió a su mujer e hijo en el maremoto y que, además, arrastra un complejo de culpa como extrabajador de la central nuclear de Fukushima. En segundo lugar, sendos hombres, por esas pérdidas que los atraviesan, incorporan una paternidad truncada.
Así pues, el gesto de ayudar a Haru a levantarse implica una pequeña vuelta a la vida de su paternidad fantasmal, un acto de ayuda y protección a una muchacha necesitada, pero también tiene algo de reconocimiento en su pérdida compartida. Que el plano se acerque más al gesto en la segunda escena que en la primera apunta al crecimiento que media entre ambas. Las ruinas de Hiroshima reabren las heridas del pasado traumático —personal de Haru, pero también histórico de Japón—, mientras que las de Otsuchi apuntan a un proceso de sanación construido en el recorrido entre ambas: en el viaje. Morio, como el soldado de Children of the Beehive, descubre una paternidad involuntaria sobre Haru que posibilita no solo su capacidad de protegerla, sino su igualdad ante el trauma. De ahí que, en la segunda escena, el plano del hombre que ayuda a levantarse a Haru no solo se acerque más para recalcar la intimidad que entraña el gesto, sino que tenga una puntuación distinta a la primera. Suwa corta tras él a este llamativo reencuadre:
«La cámara se abre a la calidez de la luz del sol cuyos reflejos «queman» la imagen y sobreencuadran —casi podríamos decir que cobijan— a Haru y Morio mientras caminan dejando atrás el espacio original del trauma. El corte como nueva visión del mundo, idea esencial al estilo de Suwa por su escaso empleo del montaje, va aquí de la mano del proceso interior de la protagonista».
Tengamos en cuenta que toda la escena previa de Haru entre los restos de su hogar está rodada a la manera característica de Suwa: en más de seis minutos solo emplea dos planos largos, tomados cámara en mano, que se desplazan siguiendo a Haru desde la distancia suficiente como para incorporar el entorno al campo visual: el viento, la maleza que crece entre las ruinas, las casas de nueva construcción al fondo… De este modo, el corte al reencuadre adquiere una mayor expresividad sin resultar ostentoso. Lo que hace Suwa al ampliar la vista es, simplemente, darnos una visión global del conjunto espacial que ya habíamos intuido alrededor de Haru. Vemos ahora entera la casa en ruinas, la hilera de viviendas que evidencia que la vida continúa en Otsuchi, los cerros al fondo… Y, sobre todo, la cámara se abre a la calidez de la luz del sol cuyos reflejos «queman» la imagen y sobreencuadran —casi podríamos decir que cobijan— a Haru y Morio mientras caminan dejando atrás el espacio original del trauma. El corte como nueva visión del mundo, idea esencial al estilo de Suwa por su escaso empleo del montaje, va aquí de la mano del proceso interior de la protagonista. Suwa, como hemos detallado, conjuga los mismos elementos que Shimizu para personalizar el trauma nacional: las ruinas, los encuentros casuales y el viaje como proceso de sanación a partir de los vínculos espontáneos que crea. O, dicho de otro modo, dos personajes que redescubren juntos la luz. | ★★★★☆
© Revista EAM / Madrid
