De un zoom y un gato
Crítica ★★★★★ de «The Woman Who Ran», de Hong Sang-soo.
Corea del Sur, 2020. Título original: 도망친 여자 [Domangchin yeoja]. Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañía productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Kim Su-min. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Seo Ji-hoon. Producción: Hong Sang-soo. Reparto: Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kim Sae-byuk, Lee Eun-mi, Kwon Hae-hyo, Shin Seok-ho, Ha Seong-guk. Duración: 77 minutos.
En esta revista, como habrán podido comprobar quienes nos sigan con cierta frecuencia, nos encanta hablar de Hong Sang-soo. Sin embargo, a base de acumular palabras, uno va adquiriendo dos miedos paralelos. El primero a repetir ideas, el segundo a perder de vista lo importante. En el pasado hemos prestado mucha atención a sus juegos estructurales. Esto es, a los esquemas narrativos de variaciones, los distintos niveles de realidad o las pequeñas contradicciones de la lógica que dan un toque mágico a sus relatos. Ya nos trastocó esta perspectiva el que En la playa sola de noche, The Day After o El hotel a orillas del río dejaran estas cuestiones reducidas al mínimo. Todavía existía alguna pequeña alteración de su presente puro, alguna puerta abierta a su, digamos, continuidad racional. Pero hicieron evidente que ya era lo de menos. Que el arte de Hong está, por encima de todo eso, en una sintaxis que ha ido limpiándose película a película. En Grass, el gran placer que encontrábamos era descubrir cómo cada corte y cada movimiento de cámara se volvían algo sustancialmente significativo para la imagen mostrada.
Tratemos aquí, entonces, de limpiar la mirada y encontrar la esencia de Hong en sus operaciones cinematográficas más esenciales. Dejarnos de estructuras o filosofías y comprender qué tiene de especial su forma de construir las imágenes. The Woman Who Ran lo impone, porque sin duda estamos ante la película más despojada del surcoreano. Aquí ya no hay variaciones, ni paradojas ni saltos de tiempos o realidades que valgan. Todo el metraje se articula a partir de unos pocos días que la protagonista, Gam-hee (Kim Min-hee, cómo no), pasa separada de su marido, y que aprovecha para visitar a algunas viejas amigas. En esencia, se nos cuentan tres encuentros, dos en sendas casas y un tercero en un centro cultural, que avanzan sobre largas conversaciones triviales. Incluso dos constantes de Hong como los personajes masculinos inseguros y las escenas regadas con soju están reducidas a casi cero. Aquí se bebe poco, y los únicos hombres que aparecen son breves puntuaciones de los tres encuentros femeninos. Tanto es así que a los dos primeros apenas llegamos a verles el rostro, un «privilegio» reservado solo al actor más recurrente del último Hong: Kwon Hae-hyo, que interviene como una especie de eco residual de sus personajes anteriores —la feminización de cine de Hong, que en buena medida ha marcado sus producciones de la recién terminada década, alcanza aquí su pico—.
Todo avanza, pues, con una linealidad clara y una sencillez desarmante. Nada más que el gusto por la charla, la compañía y el observar las cosas que nos rodean. En la rueda de prensa tras su proyección en la Berlinale, algunas preguntas al director le inquirieron sobre su visión autoral de la amistad o la soledad. Hong dio una respuesta muy habitual en su discurso: que no quiere hacer películas sobre ningún tipo de concepto. En sus propias palabras: «Intento surfear en la superficie de las cosas, y confiar en que eso me lleve a algo. Al rodar hay cosas que me son dadas, sin que yo las busque. Me siento agradecido por ellas». Nada nuevo para quienes le conocen, pero que conviene recordar para comprender qué tienen de especial sus planos. Y ya concretando de una vez, centrémonos en uno de The Woman Who Ran. Con él, la idea es resumir la maestría de Hong en un gato.
Situémonos. Estamos al final del primer encuentro de Gam-hee, en la casa de su amiga Young-soon (Seo Young-hwa) y su compañera. El timbre interrumpe la charla distendida de las tres mujeres. Young-soon sale a la puerta, y aquí comienza el largo plano. Quien ha llamado es un hombre, que permanece siempre de espaldas a la cámara, para hacer una petición a sus vecinas: que dejen de alimentar a un grupo de gatos que rondan la zona. A Young-soon se unen su compañera y Gam-hee para aseverar, con modales intachables, que su idea es seguir nutriendo a los mininos. «Pero los humanos son lo más importante», dice el hombre. «Sí, pero aun así los gatos necesitan comer», responde ella. Los mismos argumentos, variando apenas las palabras, se repiten. Afloran así pequeños placeres en los que fijarnos. La unidad cómplice de las tres mujeres juntas en la puerta frente a la cámara y esa espalda sin rostro, la verdad que hay en la claridad meridiana de su argumento, la comicidad absurda de la situación... Todo ello posibilitado por la duración y la posición fija del plano. Pero, sobre todo, también vemos es que en la parte baja del encuadre, desde el fondo, empieza a dejarse ver un quinto actor. Uno de los gatos de la zona que acude a curiosear. Sin que perturben su presencia, la conversación de los humanos termina, los actores salen de cuadro, y el animal queda solo en la pantalla. No contento con eso, Hong le dedica uno de sus famosos zooms y le concede todo el espacio del encuadre. El minino, a cambio, no hace más que bostezar y mirar fijamente a la cámara con esa mezcla tan felina de indiferencia y soberbia. El golpe de efecto llevó a que la sala de la Berlinale donde tuvo lugar su presentación mundial arrancara a aplaudir.
▼ 도망친 여자, Hong Sang-soo.
Presentada en la sección oficial de la Berlinale.
Presentada en la sección oficial de la Berlinale.
«Afloran así pequeños placeres en los que fijarnos. La unidad cómplice de las tres mujeres juntas en la puerta frente a la cámara y esa espalda sin rostro, la verdad que hay en la claridad meridiana de su argumento, la comicidad absurda de la situación... Todo ello posibilitado por la duración y la posición fija del plano».
La cosa no es (solo) que el zoom al gato sea un gag inspiradísimo, sino a que entraña un gesto estético que únicamente un director como Hong puede alcanzar. Quizá haya que explicarlo, en primer lugar, por una cuestión de metodología. The Woman Who Ran, como todas las cintas de Hong de un tiempo a esta parte, está hecha sobre la marcha. El cineasta escoge un espacio, unos actores, y empieza por filmar alguna situación ordinaria que le dicte su instinto. De modo que, a partir de lo que rueda cada jornada, decide continuar en una dirección u otra. Todo está muy guionizado en sus escenas, pero la escritura se hace día a día, en el camino.
En el caso de The Woman Who Ran, su idea de partida fue rodar en el apartamento y sus inmediaciones que vemos en la primera parte. Como se aprecia en la propia historia, el edificio dispone de un circuito cerrado de televisión con cámaras en el exterior. Tal y como ha contado el director, su equipo se encontraba descansando en la casa al final de una jornada de filmación. Al observar el monitor de vigilancia de la casa, alguien reparó en que había un gato paseando por la zona. Sobre la marcha, volvieron a montar toda la utilería y bajaron corriendo a rodar la escena. El plano que descrito unas líneas atrás salió a la primera toma. Así pues, el rodar esta escena de esta manera es un gesto espontáneo de agradecimiento a las cosas del mundo que nos son dadas (cámara mediante), que es de lo que Hong habla en las palabras que se citaban. Pero no es solo un asunto de dejar las cosas venir, sino de estar preparado para que lo hagan. Sin el método de trabajo de Hong (equipos pequeños, rapidez al grabar, atención al espacio que los rodea...), no se llegaría a registrar algo así. La belleza ordinaria de nuestro mundo que se presenta en forma de gato, por un azar que cuando lo vemos muy de cerca parece milagroso.
En segundo lugar, también hay que explicar el zoom al gato por una cuestión de estilo. Sabemos que Hong es un cineasta de mínimos, y que su evolución artística ha ido por la vía de la depuración formal. Hace ya tiempo que descubrió que, para su manera de desarrollar las situaciones entre los personajes, lo mejor eran los planos largos sin cortes y alejados de los actores para no invadir su espacio. Y que, para compensar esta distancia, el zoom era la mejor manera de escrutarlos. Con el tiempo, sus zooms se han convertido en pinceladas capaces de realzar determinadas líneas de diálogo, expresar giros o revelar las reacciones internas de sus personajes. Es decir, en un ejemplo de cómo el más simple movimiento de cámara puede ser un gran recurso expresivo. En el caso que nos ocupa, el zoom transmite de manera genial el giro en una conversación que parecía terminar tal y como había empezado. El gato que encara desafiante a la cámara es la evidencia de que Young-soon y su amiga ganan. De que el felino no tiene ninguna intención de moverse del sitio y va a seguir yendo a por comida. A la vez, la lente de la cámara nos acerca al gato entraña un gesto de abierta complicidad con las mujeres, defiende con la imagen lo mismo que ellas con sus palabras. Dicho de otro modo, el zoom se acerca a una presencia fruto del azar, y nos la devuelve en forma de imagen con un sentido casi providencial. Y esta manera —la manera honguiana— de acercarse al gato es única porque no puede llevarse a cabo en otro orden ni con otros recursos visuales. Solo abriendo la película al azar y reduciendo a lo esencial sus formas pueden entrar en sus imágenes cosas a las que mirar con gratitud.
P.S. En mi voluntad de imitar la transparencia de Hong, quiero recalcar que el párrafo que están leyendo es un añadido posterior a que diese por acabado el texto. He intentado, en la medida de mis posibilidades, huir del sentido de las cosas y comprender a Hong únicamente como constructor de imágenes bellas. Pero, incluso así, algo se me ha colado. Si recuerdan hablaba unas líneas atrás de que esta es la película más femenina de Hong, de que parece subyacer un discurso de «superación» de los hombres, por decirlo de alguna manera. Al respecto, señalaba el recurso de que dos de los tres personajes masculinos que aparecen en la película son filmados de espaldas, sin enseñar su rostro. El primero de ellos es el vecino que aparece en el plano que he analizado. Pues bien, hasta esto es fruto del azar. O si lo prefieren, también es culpa del gato. Un repaso a la ficha técnica nos desvela que quien encarna a ese hombre es Shin Seok-ho, el asistente de dirección. No es muy difícil imaginar lo que ocurrió. Como la escena se grabó al momento y sin tiempo para preparar nada, Hong no disponía de intérpretes masculinos. Así que probablemente, dado lo reducido de su equipo, su mejor opción fuera Shin y el hecho de que no le veamos la cara responda a que no tuviera demasiadas capacidades actorales. Ya lo ven, de nuevo los modos sencillos de Hong nos destruyen el sentido. Pero, ojo, no del todo. Al fin y al cabo, ya dice mucho que el cineasta solo tuviera consigo a actrices en el set. Y mucho más el que este primer episodio sirviera de base para desarrollar el resto de la película. Así que es también muy posible que en este plano de Shin de espaldas Hong viera algo que le gustase, y que decidiera minimizar en el resto de la película las apariciones masculinas con recursos similares. El sentido siempre emerge por algún lado, después de todo. Pero al mismo tiempo, y qué maravillosa paradoja para ir terminando, el sentido es un accidente | ★★★★★
© Revista EAM / 70ª edición de la Berlinale
