Presentada y premiada en la Berlinale hace ya casi dos años, Fortuna es la segunda película de Germinal Roaux, quien, a través de la dura existencia de una niña etíope acogida en un monasterio suizo, ofrece una poderosa metáfora de la crisis de refugiados que atraviesa Europa. Aprovechando el cercano estreno de la película en España, hablamos con este prometedor realizador suizo.
Los estilizados planos fijos y el uso del blanco y negro dan a Fortuna un estilo visual muy característico. ¿Qué referencias tuvo durante la preproducción?
Es difícil hablar de influencias concretas, pero desde adolescente he sentido una fuerte pasión por la fotografía, concretamente la fotografía en blanco y negro. Entre eso y mi interés por la pintura suplo mi humilde cultura cinematográfica.
Aun así, las referencias al cine de Robert Bresson son evidentes...
Es curioso que digas eso porque cuando presenté la película en Francia todo el mundo me habló de Bresson y sin embargo yo nunca he visto una película suya [risas]. Me da algo de vergüenza. Evidentemente debo empezar a hacerlo.
Curiosamente en la película Al azar de Baltasar (1966), obra maestra de Bresson, también hay una niña con un burro... ¿Qué significado tiene entonces este animal para usted?
Yo doy mucha importancia a la documentación, con lo que trato de tener encuentros con las personas reales cuyas vidas quiero contar. Para Fortuna, he conocido a varias chicas menores de edad que, como Fortuna, han hecho solas esa travesía. Observé que estas chicas tienen dificultades para comunicarse con los demás humanos y, sin embargo, una buena relación, un vínculo especial, con los animales. Además, en el hospicio de Simplon, que es donde hemos rodado y ambientado la película, hay muchos burros, lo que me vino muy bien a nivel narrativo.
Le interesa mucho el realismo y sin embargo recurre siempre al blanco y negro, que es irreal por definición en lo que al ojo humano respecta...
Yo no veo esa oposición entre el realismo y el blanco y negro. A fin de cuentas, hay películas en color perfectamente irreales. La fotografía en blanco y negro me ofrece una especie de distancia porque pide la visión del espectador para una imagen, digamos, no terminada. Eso abre un espacio de reflexión, porque preciso de su mirada para completar tanto la imagen como, por ende, los temas abordados. O sea, que no es sólo cuestión de estética. Yo he trabajado siempre en blanco y negro, desde niño: fotografías, reportajes... Se ha convertido en una especie de idioma para mí. Todas mis películas están filmadas así; y no sabría hacerlas de otro modo.
Ida (Pawel Pawlikowski, 2013), obra referente en blanco y negro, también aborda la cuestión de la fe y la religión...
Mira, ¡esa sí que la he visto! [risas]. El éxito de Ida me dio confianza para hacer películas con planos fijos, algo que no había hecho antes. La cuestión de la religión viene de mi experiencia durante la documentación: he encontrado muchas chicas jóvenes sin familia ni nada, sumidas en una absoluta soledad, a las que la religión da fuerza, algo a lo que agarrarse en esa realidad nueva.
Ese refugio suizo situado a 2000 metros de altitud acepta a personas del exterior pero se está quedando sin espacio. Hay dilemas, debates... ¿Estamos ante una metáfora de Europa? Parece que la empatía sea ahora mismo la única respuesta humana a la crisis de inmigración...
Sí, es cierto. Y el arte es un espejo de la realidad. Esa comunidad suiza se parece a nosotros porque se hace las mismas preguntas que nos hacemos los artistas. De todos modos, yo estoy bastante alejado de la política.
¿Qué le interesaba entonces de esta historia?
Sencillamente, contar la historia de un ser humano que busca un camino en la existencia. Esas chicas menores no acompañadas, tan afectadas por lo que han vivido, me han impresionado y me han dado ganas de hablar de ello, para que se conozca su realidad. Y lo mismo sucede con la comunidad religiosa presente en la película: observé su comportamiento, las distintas capas de su realidad, y quise que los espectadores pudieran verlo también.
En el reparto sobresalen: un actor al final de su carrera, el recientemente fallecido Bruno Ganz, y una actriz al inicio de la suya, la jovencísima Kidist Siyum. ¿Trabaste del mismo modo con los dos?
Yo escribí este papel para Bruno Ganz. Cuando era un adolescente vi El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987), donde él hacía de ángel, y sentí muchas ganas de ser cineasta. Para mí era muy importante que él aceptase hacer esta película y ha sido una suerte que haya sido así. Tuve que trabajar de forma muy diferente con él y con Kidist Siyum, eso sí: Bruno me pidió un guion con cada punto de antemano, pero con ella yo quería hacer todo lo contrario: ir dándole pistas cada día para dejar espacio a la espontaneidad. Trabajar desde los extremos ha sido muy enriquecedor.
