«La hija de un ladrón» se erigió como la gran revelación de la pasada edición del Festival de San Sebastián. El debut de Belén Funes, que a finales de noviembre se estrenará en las pantallas españolas, representa las virtudes del cine independiente: un trabajo honesto y sin maquillajes que desborda talento y sensibilidad. Nuestro compañero Rubén Seca aprovechó un descanso de la joven cineasta en el Zinemaldia para hablar de los entresijos de su ópera prima.
Entrevista: Belén Funes, directora de «La hija de un ladrón»
Texto de Rubén Seca Carol | Imagen: Seminci | San Sebastián.
Me gustaría empezar preguntándote por el inicio de todo: ¿de dónde surgió la idea o la necesidad de narrar esta historia?
Para mí Sara representa la resistencia, la lucha, y yo quería hacer una película sobre un personaje que fuera así. Me gustaba sobre todo la idea de que fuera una mujer que llevaba a cabo dos supervivencias: una moral, que era sobrevivir a este padre, y otra práctica, que era encontrar una forma de salir adelante en una sociedad que la rechaza, que la repele. Entonces de ahí surgió la idea de hacer esta película. Además era imprescindible que la protagonista fuera una mujer, porque con un hombre esta película hubiera sido completamente distinta.
¿Cómo fue el proceso de coescritura de la película?
Fue un proceso larguísimo, hubo mucho tiempo de documentación, de juntarnos y sentarnos con chicas que habían estado en circunstancias que eran parecidas a las de Sara. Hubo una cosa significativa que nos llamó la atención de estas chicas, y es que muchas de ellas venían con bebés. Ello nos llevó a la pregunta: ¿cómo es que has tenido un bebé si toda tu circunstancia te lleva a no tenerlo y tú en cambio has desechado todo el sentido común que es que no puedes tener un hijo y has acabado teniéndolo? Nos solían responder que el bebé les hacía compañía. Y nos dimos cuenta rápidamente que aquí había una película. Empezamos a escribir la película entorno a esta idea, una mujer que no tiene nada y que de repente tiene un bebé para que le haga compañía.
¿Inicialmente en vuestra idea no había bebé entonces? ¿Qué complicaciones tiene añadir un bebé al rodaje?
No. Cambiamos nuestro punto de partida a partir de estos encuentros, pues inicialmente no había bebé. Las producciones con un bebé se vuelven siempre mucho más complicadas, éramos conscientes. Te limitan todo. Física y mentalmente, para un actor es muy duro rodar con un bebé porque tienes que estar todo el rato acomodándote a lo que él hace y para Greta, que se pasa una parte importante de la película cargando con un bebé, fue difícil.
Con Greta, habéis logrado crear un personaje femenino desgarrador. ¿Cómo fue el trabajo de preparación y creación del personaje con ella?
Pues fue también muy largo, ensayamos como cinco meses. Antes de centrarnos en los diálogos y lo que sucedía en la película, nos enfocamos en buscarle a Sara una forma de caminar, de comer, de hablar, es decir, le buscamos la esencia al personaje. Y a partir de ello ya empezamos a trabajar en el diálogo, las acciones y cómo encarar los sucesos del guion. Creo que para que los guiones no se desnaturalicen, es importante primero centrarse en lo físico y luego ya trabajar lo intelectual, que en el caso de Sara, era muy raro, porque de intelectualidad tenía poco. Es más bien un personaje que no reflexiona apenas en ningún momento de la película, excepto al final. Es un personaje reactivo, o sea reacciona a las cosas que tiene delante todo el rato, y solo continua; ella ya no tiene vuelta atrás.
¿Fue aportando también ideas Greta?
Sí, muchas. Ella hizo un entrenamiento físico para poder hacer todo lo que hace en la película, que no es poco. Pero además es una actriz que tiene muy buenas ideas, y también muy buena intuición, y eso es una cualidad importante en una actriz. Además, rodar toda la película con un sonotone, que si no estás sordo resulta muy incómodo, fue algo a lo que se enfrentó sin problemas.
¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Estaba pensada intencionalmente esta idea de coger actores que ya tuvieran en la realidad esta relación paterno-filial?
Lo primero que hice fue enviarle directamente el guion a Greta, con quien ya había trabajado. Ella me llamó y me preguntó si se lo estaba mandando para que lo leyera y darme ella su opinión sobre el mismo, en plan colegas. Le dije que no, que estaba pensando en ella como protagonista, en caso de que le gustara el proyecto. Ella me parece muy magnética, tiene un rostro muy cinematográfico. Y de esto surgió la conexión automáticamente, si ella aceptaba el papel, me parecía muy obvio que la opción ideal para hacer de padre era su propio padre, Eduard. Por ello llamé a Eduard para comentarle que tenía un guion y que me gustaría mandárselo para ver qué le parecía. Y me respondió que ya se lo había comentado Greta, que estaría encantado de leerlo. Ambos lo leyeron y me dijeron que se sumaban al proyecto.
La película tiene un estilo visual muy marcado. Me gustaría saber un poco cómo fue tu planteamiento cinematográfico de la película. ¿Cómo planteaste la dirección?
Pues lo que hicimos fue plantear una forma de filmar la película evitando la solemnidad, intentando no utilizar muchos mecanismos cinematográficos, porque yo quería una imagen muy limpia y muy transparente. Por eso evité los travellings y la música, por ejemplo. Quería centrarme en los personajes y en los rostros. Me interesaba que el espectador de alguna forma pudiera recibirla como una especie de documental, que la viviera en presente, que aquello que estaba sucediendo estaba delante suyo. Con dicho fin trabajamos mucho la espontaneidad y le quitamos mucho peso a las cosas, centrándonos en el día a día de la gente. Perseguimos en cierta forma el engañar a todo el mundo para que pensaran que aquello era verdad, que estaba sucediendo. A pesar de que toda la película es prácticamente cámara en mano, buscamos que fuera una imagen muy limpia, que fuera transparente, que no hubiera cosas de por medio, que no pesara el formato cinematográfico.
¿Cómo surgió la decisión de filmar todo cámara en mano?
Siempre estoy intentando buscar que las cosas parezcan lo más reales posibles y tengo la sensación que con esta forma de filmar es una de las maneras de llegar a eso. Y sobre todo a meterte en la intimidad de los personajes, porque Sara es un personaje que si no la conoces en la intimidad te puede llegar a caer mal porque es muy determinada y cabezona, por eso también me centré en la otra perspectiva de verla a ella sola en su casa con su bebé y tirada en la cama. Quizás, si no hay ese contrapunto, no acabas de entender muy bien lo que le está pasando. Lo que me interesa del cine son los momentos muertos, más que los momentos de acción, porque creo que explican más… es decir, verla a ella, que no es capaz de jugar con el bebé me parece que explica más que mil frases del guion que puedas poner.
¿Cómo fue el trabajo con Neus Ollé, la directora de fotografía? ¿Cómo planteasteis el apartado visual?
Miramos muchos referentes de películas que nos gustaban, especialmente el cine de Ken Loach, de los Dardenne, de Eric Rohmer y de Pablo Trapero, que me gusta mucho. Entonces lo que hacíamos con Neus era entender juntas cuál era la idea de la secuencia y tener claro qué planos íbamos a hacer. Entonces al llegar al set, al tener clara cuál era la idea, ideábamos un poco la coreografía en base a cómo se movían los actores en él y nos amoldábamos con ello para transmitir la idea de la mejor forma posible. No había una planificación previa acérrima, sino que gracias al trabajo anterior podíamos fluir bien y de forma rápida in situ. Mientras yo trabajaba con los actores cómo se iban a mover todo el mundo estaba fuera del set, menos el ayudante de dirección, Javi, que estaba conmigo, y Neus observaba lo que iban a hacer ellos. Luego ella ponía las luces que necesitaba y entonces empezábamos a rodar y hacíamos tomas sin parar. Es una película en la que no hay maquillaje, entonces no había la necesidad de ir retocando constantemente los rostros, y rodábamos sin parar durante tres o cuatro horas, rodábamos sin parar casi la cámara.
¿No hay maquillaje, ni siquiera para matar brillos?
No hay nada. Había una persona encargada de maquillaje y peluquería que lo que hizo principalmente fue configurar los looks de los personajes, y revisaba el racord, retocaba las cosas más fundamentales. Pero tenía claro que no era coherente tener maquillada a una tía que está limpiando un parking, perdería credibilidad. Pero principalmente lo que quería evitar era perder tiempo entre toma y toma; esos diez minutos que hacen perder el ritmo y que la gente se desconecte; quería a mi equipo concentrado. Muchas veces se pierde la magia en esas interrupciones entre toma y toma. Además, había niños en la película y eso hace todo más complicado. Por ello optamos incluso por ni hacer claquetas prácticamente, queríamos intentar ocultar que aquello pareciera un rodaje.
¿Dónde rodasteis y cuánto tiempo duró el rodaje?
Rodamos durante seis semanas, seis semanas que fue innegociable para mí con producción, en la Ciutat Meridiana, que es el barrio que queda en las afueras de Barcelona, y luego rodamos en el barrio de Besós. Lugares de clase muy humilde, donde hay una gran vida de barrio. Por otro lado, la escuela, punto importante en el desarrollo del personaje, es la Escuela Alemana, que está por encima de la ronda de Barcelona.
¿Cuáles fueron las mayores dificultades durante el rodaje?
Yo creo que las mayores dificultades durante el rodaje vinieron derivadas de la falta de recursos que teníamos. Por ejemplo: si un día te llueve, o ruedas o no tienes la secuencia. Si un día un actor no está centrado, o lo centras o no tienes la secuencia porque no vas a tener el dinero ni la posibilidad de regresar a la localización. Y eso es muy estresante y da mucho miedo cuando estás dirigiendo. Sobre todo porque en mi cabeza yo tenía a los Dardenne. Yo podré hacer esta película porque los Dardenne pueden hacer su cine. Pero es que los Dardenne no cierran la localización hasta que no ha acabado el rodaje. Si falla algo, pueden volver. Ruedan durante trece semanas y se reservan dos semanas para hacer retakes. Es decir, no están en nuestra liga, entonces, cada vez que hablábamos, de, «no, lo haremos, lo podemos hacer porque es un cine parecido al de los Dardenne», yo decía: muchísimo cuidado, porque el cine de los Dardenne no es el nuestro, no vamos con los mismos presupuestos. Y menos margen para los imprevistos, como el que el niño se rompiera una pierna antes del rodaje. En principio ese personaje no estaba con la pierna escayolada, y tres días antes del rodaje el actor tuvo el accidente y tuvimos que reescribir el guion para que el personaje estuviera escayolado. Inicialmente tenía una escena donde salía huyendo del coche, y la tuvimos que reconvertir en la que hay ahora en la película, que es en realidad una mejor escena, me parece más bonito que ella le encierre a que él se vaya. Habla más de ella.
Me imagino que enfrentarse a un primer largometraje da mucho miedo. ¿Cómo has afrontado este gran proyecto?
Pues un poco como los cortos. Es que mis cortos, en ese sentido, eran como películas, porque yo he trabajado con un equipo que era muy profesional, que me ayudaba a tirar los cortos adelante, tenía una productora detrás: Isabel Coixet. Es decir, en el fondo fue lo mismo pero alargado a seis semanas. Si bien el cortometraje es muerte por KO, una película son múltiples asaltos. En mi cabeza tenía la pregunta: ¿cuántos asaltos tengo que ganar para llegar al final y poder pegar el puñetazo del juicio? En cualquier caso para mí fue cómodo porque el guionista estaba en el rodaje, e íbamos reescribiendo el guion a medida que avanzaba la película. De este modo durante todo el rodaje hubo un proceso de mutación del guion.
¿Rodasteis en orden cronológico?
No es orden cronológico todo, pero intentamos respetarlo y servía para esto que te contaba de la constante reescritura del guion también, para saber qué tenemos rodado y ver qué podía cambiarse en ciertas escenas a partir de lo ya rodado. Porque cuando escribes un guion tienes miedo a que haya cosas que no se entiendan, y las repites o sobreexplicas. Fue un proceso bonito ver cómo en el fondo el guion es un organismo vivo que va cambiando a medida que tú también vas creciendo con él.
Para finalizar, déjame preguntarte por el futuro, ¿estás preparando ya un nuevo proyecto?
Estoy pensando en otra cosa que me gustaría hacer, pero no tengo muy claro cómo será todavía. Y paralelamente me gustaría también hacer otro corto, porque el formato me encanta. No entiendo cómo puede estar tan denostado. Para mí el corto es el banco de experimentos más increíble que existe. He visto cortos mucho mejores que largometrajes que se han estrenado en salas comerciales. Además, el cortometraje español está en un momento dorado, hay muchos que me impresionan, como Matria de Álvaro Gago. Para mí es un formato muy inmediato, te permite que los procesos creativos no duren además cinco años. También estoy empezando a pensar en el siguiente largo. Por ahora son ideas que no sé adónde llegarán.
