Helter Skelter
Crítica ★★★★☆ de la 2ª temporada de «Mindhunter», emitida por Netflix.
Estados Unidos, 2019. Showrunner: David Fincher. Dirección: David Fincher, Carl Franklin, Andrew Douglas, Asif Kapadia, Tobias Lindholm, Andrew Dominik. Guionistas: John Douglas, Mark Olshaker, Joe Penhall, Joshua Donen, Courtenay Miles, Jennifer Haley, Liz Hannah, Doug Jung, Erin Levy, Tobias Lindholm, Dominic Orlando, Ruby Rae Spiegel, Carly Wray, Pamela Cederquist, Shaun Grant, Phillip Howze, Jason Johnson, Colin J. Louro, Alex Metcalf. Música: Jason Hill. Fotografía: Erik Messerschmidt. Montaje: Taylor Nelson, Kirk Baxter, Grant Surmi. Diseño de producción: Steve Arnold. Jonathan Groff (Holden Ford), Holt McCallany (Bill Tench), Anna Torv (Dr. Wendy Carr), Cameron Britton (Ed Kemper), Joe Tuttle (Gregg Smith), Sonny Valincenti (Dennis Rader), Stacey Roca (Nancy Tench), Sam Strike (Monte Rissell), Damon Herriman (Charles Manson), Kay Mason (Lauren Glazier), Siovhan Christensen (Beverly Belt), Nate Corddry (Art Spencer), Stephanie Bertoni (Officer Quinn), Regi Davis (Maynard Jackson), Bryan McLure (Alex Clarke), Sean cullen (William Webster) Jeb Kreager (Bernie Drowatzky).
De cara a afrontar con ecuanimidad el análisis de la nueva temporada de Mindhunter, hay tres factores que es necesario ponderar: en primer lugar, su calidad relativa respecto a la primera entrega, cuya excelencia había puesto el listón muy alto a su continuación; en segundo, su calidad en relación con la saturadísima oferta que existe en la televisión en general, y en Netflix en particular, sobre la temática en torno a la cual gira el serial –el thriller de psicópatas–, y, en tercer y último lugar, la calidad absoluta (respecto solo a sí misma) de los nueve episodios que conforman esta segunda parte de la obra.
Considerados, por lo tanto, estos tres elementos citados, la conclusión es que Mindhunter II sigue siendo una de las series más notables de las producidas por la popular plataforma de streaming, y, sin lugar a duda, la mejor, con diferencia, en su género. Sin embargo, y para desgracia de esta segunda entrega, existe la primera; y los pocos defectos que contiene Mindhunter II surgen de absurdos errores de continuidad o de situaciones que resultan impostadas en comparación con la impecable fluidez narrativa de la parte inicial. Ello no es óbice para que Mindhunter II continúe manteniendo, e incluso enriqueciendo, algunas de las cualidades discursivas de su predecesora, por ejemplo su inimitable contención expresiva, cimentada en un conjunto de recursos que la dotan de una personalidad muy distintiva, tales como la gelidez y el tenebrismo de la fotografía de Erik Messerschmidt (con sus tonos grisáceos y el recurrente empleo del claroscuro); el desasosiego de la música atmosférica de Jason Hill, y la realización analítica y desapasionada, aunque hondamente simbólica, con ese predominio del estatismo y la frontalidad, de David Fincher, que en esta ocasión se encuentra inmejorablemente acompañado de dos cineastas como Andrew Dominik y Carl Franklin, conocidos, sintomáticamente, por su talento para exponer la podredumbre que subyace en el fondo de la sociedad americana. Todo ello, junto a un montaje elíptico que busca el contraste y la sugerencia, y que rehúye la exposición morbosa y banal de la violencia –algo tan tristemente de moda–, crea un universo de pulcra apariencia, bajo el cual late una terrible tensión (como el agua apenas revuelta que cubre el título en la nueva intro), lo que en definitiva traduce óptimamente en imágenes el propósito de fondo de la obra, en consecuencia ofreciendo una lección magistral sobre lo que es la esencia misma del arte del cine, da igual que sea desde la pequeña pantalla. De ahí, pues, que lo más práctico sea hablar primero de esas pequeñas imperfecciones que hacen que Mindhunter II, a pesar de sus muchas virtudes, no se encuentre al nivel de la temporada previa, para pasar página y poder analizar aquello original, diferente y realmente digno de interés de esta nueva tongada de episodios.
Para empezar, es habitual que las series adscritas al mundo policíaco alternen la investigación de uno o varios casos a lo largo de la temporada con la interrelación de los personajes principales, lo que en las mejores propuestas de este tipo suele traducirse en una efectiva mixtura entre el drama y la intriga. Mindhunter conseguía combinar ambos elementos con una maestría difícil de superar, puesto que las situaciones personales de los tres protagonistas no servían únicamente para definir su carácter o ganar las simpatías del espectador, sino que, sobre todo, perfilaban el sustrato emocional y psicológico sobre el que su nuevo ámbito de trabajo –el estudio de la mentalidad criminal– iría permeándolos y calándolos, con lo que establecía un sutilísimo contraste a cuatro bandas: sus vidas privadas; las entrevistas con los reclusos; la aplicación práctica de los conocimientos obtenidos a casos abiertos, y la parte rutinaria y burocrática de su trabajo cotidiano. De esta manera, el serial no se limitaba a contar dos esferas de la vida de los personajes como si fueran independientes o complementarias, como tampoco establecía un paralelismo obvio –y torpe– entre las pulsiones salvajes de cualquier ser humano y la abierta manifestación de las mismas en un grupo de sujetos anómalos, sino que desdibujaba de forma inquietante los límites de la normalidad e incidía con una mirada lúcida y aséptica en la importancia del contexto, entendido este en su definición más amplia –social, geográfico, histórico, familiar, cultural…–, para perfilar el destino de cada uno. El perfecto equilibro que mantenía Mindhunter entre estas dos instancias discursivas (lo individual y lo colectivo), lamentablemente cojea en la segunda temporada, hasta el punto de que solo las vicisitudes de Bill Tench (Holt McCallany) funcionan con fuerza, brío y verosimilitud; una constatación que resulta doblemente sorprendente si advertimos que cuanto le acontece es lo más terrible e intenso de esta segunda temporada (más, incluso, que los sucesos delictivos, siempre aludidos, nunca mostrados). Teniendo en cuenta que Mindhunter juega la baza de la parquedad narrativa y emocional, el hecho de que la desgarradora situación familiar de Bill sea lo único que realmente resulte redondo desde el punto de vista de la continuidad dramática es una prueba de la peligrosa deriva que esbozan los argumentos de Joshua Donen, Courtenay Miles, Liz Hannah y el resto del equipo de escritores.
▼ Mindhunter, Netflix.
Holden y la Dra. Carr.
Holden y la Dra. Carr.
«Para desgracia de esta segunda entrega, existe la primera; y los pocos defectos que contiene Mindhunter II surgen de absurdos errores de continuidad o de situaciones que resultan impostadas en comparación con la impecable fluidez narrativa de la parte inicial. Ello no es óbice para que Mindhunter II continúe manteniendo, e incluso enriqueciendo, algunas de las cualidades discursivas de su predecesora, por ejemplo su inimitable contención expresiva, cimentada en un conjunto de recursos que la dotan de una personalidad muy distintiva».
Porque si hay algo que nunca debe hacer un autor digno de tal nombre es acomodar los personajes a la tesis de fondo. A menos que se lleven a cabo obras completamente abstractas y experimentales –no es el caso–, la configuración psicológica de los seres humanos que las pueblan siempre, siempre, ha de imperar sobre la intencionalidad del relato. Y si ello obliga a cambiar dicha intencionalidad –lo que no suele ser una opción– o a dar una serie de rodeos inesperados para llegar a ella, pues que así sea; en caso contrario, se viola la suspensión de la incredulidad del público, al provocar que los personajes expongan su condición, no de mímesis, sino de marionetas. Que, a diferencia de la primera parte, el creador del programa, Joe Penhall, no haya escrito ni participado en tan siquiera uno de los nueve episodios es muy revelador de este descenso en la calidad del libreto. Se palpa la impaciencia, casi la precipitación, por rubricar la conversión de Holden Ford (Jonathan Groff) en el típico genio antisocial, algo que se insinuaba en la primera temporada sin descuidar el lado entrañable del personaje, de la misma manera que la cerrazón del pequeño Brian (Zachary Scott Ross) abría muchos interrogantes sobre su comportamiento conforme fuera creciendo, pero no por ello dejaba de parecernos víctima de un pasado oscuro. Del paulatino encastillamiento del agente Ford en su verdad a su completa transformación en un ególatra y un trabajólico que parece aquejado de Asperger hay –o debería de haber habido– un buen trecho. La (sospechosa) eliminación de cualquier atisbo del pasado del joven agente del FBI no dice nada bueno del equipo de guionistas, quienes, en primer lugar, obvian a sus padres, a los que se aludía en más de una ocasión en la primera parte, y que además propiciaba el chiste recurrente de que todo aquel que lo conocía por primera vez creía que había crecido en el Medio Oeste –es decir, en el seno de una familia mormona–, cuando en realidad era de Brooklyn. Pero, lo que es más grave todavía, el personaje de Debbie (Hannah Gross) es del todo borrado de la faz de la Tierra en esta segunda etapa: literalmente. Tengamos en cuenta que estamos hablando del secundario más importante de la temporada inicial –mucho más que Nancy (Stacey Roca), Gregg (Joe Tuttle) o el jefe Shepard (Cotter Smith)–, y no tanto por ser la novia del entonces principal protagonista, sino por dos razones de mayor calado: una, porque su encuentro con ella, una brillante estudiante de sociología, fue lo que estimuló el latente interés de Holden hacia el estudio de la psicología criminal; y dos, porque el carácter contestatario, brillante e irónico de la muchacha, así como su posición distanciada del mundo del FBI ofrecían algunas de las glosas más inteligentes e incisivas sobre los acontecimientos que se iban sucediendo y sobre el comportamiento del propio Holden. Es verdad que la ruptura de la pareja en el último episodio de la primera temporada justifica de sobras su ausencia en esta segunda. ¿Pero que no se la mencione ni una sola vez? Bill y Nancy conocían a Debbie; Wendy Carr (Anna Torv), también. Cuando Holden y Bill viajan en el avión que trae al primero de vuelta del hospital de Vacaville tras su ataque de pánico, apenas han pasado unas horas de su separación de Debbie, y Bill, lógicamente, ignora la nueva situación sentimental de su compañero. ¿Cómo es que no le comenta de avisarla? ¿Y cómo es que ni él ni Wendy vuelven a hacer la más mínima referencia a ella, ni siquiera cuando reciben el encargo de hacer de «canguro» de Holden por parte del director Gunn (Michael Cerveris)? En su impersonal, elegante y vacío hogar, Holden, que no está precisamente en su mejor momento, ¿no siente nunca la tentación de llamarla? ¿Tanto le ha afectado su exposición a las mentes de los psicópatas –y, de paso, a todos los que le rodean– para que ni se acuerde de que tenía una relación estable con una mujer excepcional?
▼ Mindhunter, Netflix.
La lucidez de Ed Kemper.
La lucidez de Ed Kemper.
«Los guionistas necesitaban acelerar el proceso del Ford alienado y vampirizado por su trabajo, y eso han hecho; por ese motivo se comporta ante Tanya (Sierra Aylina McClain) casi como si fuera célibe o temiera a las mujeres o llevara años de abstinencia sexual –de nuevo, no es el caso–, y por eso Debbie es completamente extirpada de la historia».
Suprimir completamente a Debbie permite, de un plumazo, metamorfosear por completo a Ford en el prototipo de investigador brillante pero aislado. Ya se bromeaba sobre la condición de Holmes/Watson del dúo Ford/Tench en la etapa anterior, pero que su nueva caracterización flirtee con la reinterpretación de Moffat y Gatiss del famoso detective de Baker Street es, a todas luces, desproporcionado. Convertido por una muy conveniente amnesia súbita y colectiva en una persona tan entusiasta y entregada a su trabajo que es incapaz del sentido del pudor y la prudencia, y a quien le cuesta convencer a los demás o tan solo empatizar con ellos cuando tiene una teoría, semejante transformación tan a bote pronto resulta, como mínimo, un tanto extraña si recordamos que su primer trabajo para el FBI era, precisamente, el que se le da a alguien con grandes dotes psicológicas: el de negociador. Por supuesto que el tramo final de la primera temporada ya perfilaba una senda bastante solitaria para Ford, empecinado en su convicción casi fanática de la excelencia de su línea innovadora de trabajo; pero no se ha producido el espacio de tiempo suficiente para hacer verosímil su evolución. Ello explica que sea en el primer episodio de esta segunda temporada el único donde Holden parece actuar realmente como él mismo, de forma que, bajo su mezcla explosiva de entusiasmo, bonhomía y arrogancia, se le ve frágil e inseguro, especialmente tras su conversación con Shepard. A partir de entonces, empero, será reducido a su peor momento, ese en el que antepuso su curiosidad por los psicópatas al decoro que se le presupone a un agente del FBI y se enojó por encontrar indigno de sus delirios mesiánicos verse sometido a investigación, cuando es lógico que cualquier encubrimiento, por inocuo que parezca, propicie suspicacias y censura. Los guionistas necesitaban acelerar el proceso del Ford alienado y vampirizado por su trabajo, y eso han hecho; por ese motivo se comporta ante Tanya (Sierra Aylina McClain) casi como si fuera célibe o temiera a las mujeres o llevara años de abstinencia sexual –de nuevo, no es el caso–, y por eso Debbie es completamente extirpada de la historia.
Hay que señalar, por otra parte, que la obliteración de Debbie responde a otro motivo que redunda en la carencia de interés, antes apuntada, de las historias íntimas de Holden y Wendy en la temporada que analizamos; y es que, si bien nuevamente es cierto que en la primera parte del serial se equiparaba de alguna manera a ambos personajes protagónicos, aquí ya, directamente, Wendy es solo una versión más madura y sosegada de Holden, al insertar en su intimidad una relación amorosa que guarda muchas –demasiadas– similitudes con la que mantenían el agente Ford y su ex. Pensemos que la doctora en psicología también es una persona cerrada emocionalmente, obsesionada con su trabajo y convencida de sus dotes superiores, que de pronto deja entrar en su vida a Kay (Lauren Glazier), una mujer extrovertida y de temperamento directo, fuerte y valiente, quien echa por tierra todas sus barreras y le hace cuestionar muchas de sus ideas preconcebidas, y cuya relación también está condenada desde el momento en que entre ambas se alce una barrera insuperable (distinta a la de Holden y Debbie, pero barrera al fin y al cabo). Esta reproducción del único romance que había en la temporada de inicio hace un flaco favor al personaje de Wendy, que va perdiendo entidad propia, a lo que tampoco ayudan sus ansias de entrevistar personalmente a los reclusos (sí, otra vez, igual que Holden). Al final, lo que destaca más de ella es lo que ya sabíamos del agente Ford en la temporada uno: y es que aquello que aporta en el ámbito laboral es asimismo lo que la extraña del resto de seres humanos en el ámbito sentimental. Para llegar a esta obviedad, encima, hemos tenido que visionar una subtrama poco original y demasiado precipitada y forzada, a la que ni siquiera dota de excesivo interés su denuncia contra el machismo y la homofobia. No deja de resultar sintomático que de Wendy –porque ello encaja con lo que sea que los guionistas han planeado para ella– sí que se mencione a su pareja anterior, de aparición estelar en un único episodio, mientras que Debbie, la recurrente Debbie, sea un total y absoluto fantasma.
▼ Mindhunter, Netflix.
El paradigma Manson.
El paradigma Manson.
«El episodio 5 de esta temporada, uno de los mejores de la misma, dirigido con impecable pulso y pavorosa belleza por Andrew Dominik, condensa el gran hallazgo de esta segunda tongada de episodios –la indagación en el mal colectivo como artífice y/o reflejo, voluntario o involuntario, del mal individual– y asimismo contiene lo que seguramente es la clave temática de todo el show, expresada en boca, ni más ni menos, de nuestro asesino en serie «favorito»: Edmund Kemper».
Según lo expuesto, no es de extrañar que, como afirmaba previamente, lo más interesante bajo la perspectiva de la narración seriada sea lo relativo a Bill y a su entorno. Aquí no hay nada que reprocharle al guion, al contrario, puesto que, haciendo un alarde de sutileza, verismo e ingenio, nos recuerda que el horror y la cobardía pueden adoptar infinitas formas. Por eso Bill y su esposa emprenden, cada uno a su manera, una huida ciega de ese horror, y esas pavesas que saltan mientras se carboniza un sueño son descritas como tales, es decir, desde la elipsis y el distanciamiento de los personajes, con el simple plano/contraplano, la obstaculización continua de su proximidad y la dilatación temporal de escenas en apariencia cotidianas, dominadas por el silencio o las palabras vacías. Más que por el drama que vive, el hecho de que no se vulnere la lógica del personaje del agente Tench (como con Holden) ni se le reduzca a un estereotipo (como a Wendy), hace que Bill destaque en esta segunda parte con luz propia dentro del trío protagonista. No es casualidad que, a partir de él, tengan lugar algunos de los mejores momentos de Mindhunter II como, por ejemplo, la anticipadísima aparición de Charles Manson (Damon Herriman) en el relato, que posee una carga emocional extra e insospechada al establecer un paralelismo entre la situación de Bill con su hijo y el (cínico) discurso del reo sobre su ausencia de responsabilidad en los actos de sus acólitos; como tampoco es casualidad que sea este veterano agente, en solitario, quien entreviste a Tex Watson (Christopher Backus), el autor material de la muerte de Sharon Tate y el matrimonio LaBianca.
En realidad, el episodio 5 de esta temporada, uno de los mejores de la misma, dirigido con impecable pulso y pavorosa belleza por Andrew Dominik, condensa el gran hallazgo de esta segunda tongada de episodios –la indagación en el mal colectivo como artífice y/o reflejo, voluntario o involuntario, del mal individual– y asimismo contiene lo que seguramente es la clave temática de todo el show, expresada en boca, ni más ni menos, de nuestro asesino en serie «favorito»: Edmund Kemper (Cameron Britton). Con su tranquila, y hasta simpática, locuacidad, Kemper evidencia que todos los perfiles psicológicos trazados por Ford y Tench parten, lógicamente, de aquellos serial-killers que han sido encarcelados y que, por tanto, tienen un defecto de base: y es presuponer que la compulsión que los obliga a matar también los hace personas incapacitadas para llevar una vida normal, que llevan mal el peso de sus actos (más por desconexión de la realidad que por sentimiento de culpa) y que se mueven en ambientes marginales, con pocas o nulas relaciones afectivas. Pero eso se atiene solamente a los que han cometido errores que han llevado a su apresamiento. Si, como declara Kemper, se busca a un psicópata que ha llevado a cabo con inteligencia sus oscuros deseos, y que está perfeccionando sus métodos, es prácticamente imposible que el FBI lo pueda atrapar, dado que nada lo relacionará con sus víctimas y será una persona, a simple vista, del todo anodina y con una vida convencional. Sin que lo sepan los implicados en esa escena, pero haciendo cómplices de ello al público, el personaje interpretado por Sonny Valicenti, que en la primera parte insinuaba su condición de psicópata y que en esta segunda ya es el Asesino BTK, encaja perfectamente en ese perfil vital y psicológico señalado por Kemper. Y aquí radica el meollo de la cuestión; porque, cuando nos imaginamos a psicópatas, pensamos en hombres de aspecto y comportamiento extraños, más semejantes al desfile de tipos raros a los que Holden y Tench visitan en prisión que a nuestro vecino.
▼ Mindhunter, Netflix.
Incógnita Atlanta.
Incógnita Atlanta.
«El símbolo del cristianismo termina por convertirse, de esta guisa, en alegoría de la sociedad estadounidense, y, especialmente, de la escisión dual sobre la que se sustenta. Así, de un lado tenemos su tan cacareada condición de tierra de provisión, progreso, libertad, acogida y tolerancia, y del otro, la constatación de la situación de pobreza extrema en la que viven muchos de sus ciudadanos; la censura u obstaculización de los comportamientos o las opiniones que divergen de lo socialmente establecido; el descrédito o la desconfianza hacia lo intelectual y científico».
Pero lo alarmante es que nuestro vecino puede muy bien esconder bajo su grisura a un monstruo, y lo más probable es que solo otro monstruo sea capaz de desenmascararlo. Una conclusión como esta puede hacer creer que Mindhunter II es un dechado de nihilismo, pero, igual que en otros buceos de Fincher en el subsuelo del alma humana, léase Seven (1995), El club de la lucha (1999), Zodiac (2007) o Perdida (2014), en el fondo no se hace vencer el «mal» sobre el «bien», cual de si dos fuerzas místicas en combate se tratara, sino que más bien se cuestiona ese dualismo maniqueo que racionaliza lo irracional y compartimenta y etiqueta un oscuro magma sin forma. Lo que no significa ser inmoral, ni siquiera amoral: significa no precipitarse en lanzar alegremente doctrinas o juicios. El Asesino BTK, en este sentido, no es como otros de su clase, con infancias traumáticas y vidas solitarias y difíciles. ¿Cuál es su excusa, por tanto, para su terrible comportamiento? Sin duda, alguna alteración patológica en su capacidad de empatizar con sus semejantes, un rasgo que, irónicamente, resulta el predominante en la psicología de masas, como se demuestra desde los ensayos clásicos de Ortega y Gasset y Freud hasta los recientes de Volkan, Friedman o Varvin. Con ello, enlazamos con el eje motor de la intriga de Mindhunter II, que, a diferencia de su predecesora, desarrolla a lo largo de toda la temporada un caso de asesinatos en serie que va escalando su tamaño, hasta que la unidad del FBI en la que trabajan los protagonistas se ve impelida a intervenir: el de los niños de Atlanta (1979-1981). Si bien en los episodios de la primera parte había muchos elementos basados en hechos no ficcionales, empezando por las memorias del exagente John E. Douglas que inspiraron el concepto mismo del espacio televisivo, nunca la referencia a la realidad había sido tan patente como aquí. Y ello se justifica por el deseo de incidir en ese mal colectivo que he mencionado antes como responsable ulterior de los 28 asesinatos atribuidos al apodado «ATKID». Los intereses políticos, el racismo, la hipocresía de una sociedad asustadiza e infantilizada y la desigualdad económica se hallan en la raíz del agravamiento de esa ola de crímenes, que, de haber escuchado a la Asociación de Madres encabezada por Camille (June Carryl), habría tenido muchas menos víctimas. Para colmo, cuando el problema adquiere notoriedad nacional, se obliga a las fuerzas de la ley a una maratoniana búsqueda del culpable, lo que abre muchos interrogantes acerca de la verdadera autoría del condenado por ellos, Wayne Williams (Christopher Livingston), con los indicios más que plausibles de homicidas diferentes, entre ellos miembros del Ku Kux Klan y pederastas. En todo caso, y volviendo a la idea antes apuntada, tanto la influencia de Charles Manson sobre Tex y el resto de su «familia» como la pasividad y permisividad de la profundamente racista y estratificada sociedad de Atlanta devienen los auténticos artífices de los crímenes, da igual que las manos ensangrentadas sean las de otros. Y otro tanto puede aplicarse a los chavales mayores a los que acompañaba Brian Tench.
Y hablando del hijo de Bill: igual que acontecía en la primera entrega, la serie se articula sobre un conjunto de potentes metáforas visuales y argumentales que vienen a subrayar la temática de fondo. Una de ellas, en esta parte, es la del agua, adición ya comentada a los títulos de crédito, en referencia a que los cadáveres de los niños de Atlanta suelen aparecer cerca del río, y que por supuesto es emblema de esa dualidad entre la calma de la superficie y lo revuelto y abisal del fondo (la mente consciente e inconsciente; lo público y lo privado; lo políticamente correcto y la injusticia social, etc.). Otra, la de la cruz, un símbolo de sacrificio altruista, que es empleado, no obstante, por los fascistas del Klan no precisamente con fines humanitarios, mientras que resulta del todo imposible saber si la crucifixión del cuerpo del bebé de la Sra. Dickinson (Samantha Steinmetz) ha sido un acto de compasión o de crueldad. Si a ello le sumamos el esperpéntico incidente protagonizado por Holden a causa de la burocracia existente entre los diferentes departamentos gubernamentales, que imposibilita su plan para convertir el memorial en forma de cruz de los niños desaparecidos en una trampa para atraer al homicida, el símbolo del cristianismo termina por convertirse, de esta guisa, en alegoría de la sociedad estadounidense, y, especialmente, de la escisión dual sobre la que se sustenta. Así, de un lado tenemos su tan cacareada condición de tierra de provisión, progreso, libertad, acogida y tolerancia, y del otro, la constatación de la situación de pobreza extrema en la que viven muchos de sus ciudadanos; la censura u obstaculización de los comportamientos o las opiniones que divergen de lo socialmente establecido; el descrédito o la desconfianza hacia lo intelectual y científico, y el odio, en fin, por motivos irracionales de toda índole (raza, sexo, creencia, nacionalidad…). Si los cimientos mismos de la sociedad se hallan fracturados, ¿cómo no lo va a estar la psique de sus ciudadanos? Y no olvidemos que, en su condición de imperio, hablar de Estados Unidos es hablar del espíritu global de nuestra época.
▼ Mindhunter, Netflix.
El cristianismo como escisión.
El cristianismo como escisión.
«El mundo de Mindhunter es asfixiantemente ordenado, como lo prueba el homogéneo diseño de producción de Steve Arnold. Es el orden de un organismo social con normas de conducta, de habla, de moralidad, de gustos…, en el que, de pronto, aparecen, con la incomodidad y virulencia de un sarpullido, los asesinos en serie. Quitadas las condiciones de esa reacción alérgica a factores externos, ¿desaparecería esta? ¿Se puede tratar de entender de qué es síntoma una erupción, o solo es menester esforzarse por suprimirla? Y si aliviar un prurito es relativamente fácil, ¿no es casi imposible eliminarlo del todo? Bienvenidos al mundo moderno: el de la comezón incomprensible, cíclica y necia».
En el mismo orden de ideas, las alegorías también se articulan a través de otros elementos, como, por ejemplo, los temas musicales que cierran cada episodio o que acompañan algunas de sus secuencias. Ya en la primera temporada la selección era deslumbrante, y a menudo satirizaba la acción (v. gr. «Psychokiller» de Talking Heads sonaba al final del segundo episodio, cuando parecía que, por fin, Tench y Ford eran escuchados por sus superiores… pero se les relegaba a un inmundo sótano) o bien la glosaba, amplificando su oscuridad. Ello es lo predominante en este segundo tramo de la serie, como demuestran cortes como «Guilt» de Marianne Faithfull, «Intruder» de Peter Gabriel, «Darkness» de The Police o «Crime of the Century» de Jason Hill, entre otros. Especialmente revelador resulta al respecto que, en el episodio final, la sintonía de los títulos de abertura sea interpretada por un coro de voces infantiles, cual los fantasmas de los niños asesinados en Atlanta.
Lo cierto es que las notas de humor negro, ahora, se adscriben, básica e intencionadamente, a algunos de los psicópatas entrevistados, y no solo a los más patéticos, léase Pierce (Michael Filipowich) y Hance (Corey Allen), sino incluso a los mitificados por la prensa, como Berkowitz (Oliver Cooper) y Mason. En puridad, todos ellos, con independencia de su número de víctimas o de su nivel de inteligencia, acaban siendo definidos como unos farsantes: seres que necesitan «vender», a los otros pero también a sí mismos, un personaje ficticio que han creado, en buena medida, con ayuda del resto de la sociedad, para suplir así la carencia que anida en su interior y que se traduce en esa pulsión homicida. A la zaga de la primera temporada, esos serial killers no resultan en absoluto fascinantes; pueden producir asco, desprecio, indiferencia, pena o incluso hilaridad, pero no hay en ellos nada que en última instancia les haga depositarios de una maldad de proporciones bíblicas, atrayente y ancestral. No en vano, la palabrería autoexculpatoria de Manson queda reducida a esa famosa frase suya con la que rubrica el libro de Vincent Bugliosi a Holden: «Cada noche, mientras dormís, yo destruyo el mundo». El recordatorio de que no hay seguridades permanentes, la insinuación de que en lo profundo de la oscuridad (mental o espiritual) anida un monstruo y la conversión de quienes son capaces de arrebatar vidas humanas en demiurgos se sintetiza en una línea tan ominosa y sugerente como falsa: el mundo no se altera ante nada, sigue en su imperturbable devenir.
De hecho, ello enlaza con otro de los símbolos –quizás, el más potente– que estructuran la temporada, y es el de la eterna reiteración. De ahí que cuente con una trama que avance mínimamente y que se halle machaconamente adscrita a una sucesión de espacios reducidos y concretos: los despachos de Quantico, las viviendas de los protagonistas, las prisiones donde entrevistan a diferentes reclusos y el edificio acondicionado por el Ayuntamiento de Atlanta para centralizar esfuerzos. Tanto es así que, en el episodio 8, se condensa esta idea de circularidad inmovilista mediante un montaje repetitivo que incide en el aburrimiento de los agentes, cuya pesada tarea de vigilancia no parece llevar a nada. Recordemos que esa guerra de razas y clases pregonada por Manson y en buena medida ilustrada por la realidad en Atlanta se vincula al tema «Helter Skelter» de The Beatles… que precisamente versa sobre un tipo de toboganes ingleses en forma espiral. El propio Holden lo expresa explícitamente al comentar que se siente como Sísifo, siempre de vuelta al principio. Esa imposibilidad de aprehender, verdaderamente, las eternas incógnitas que definen nuestra existencia –y, dicho sea de paso, las mejores películas de Fincher esbozan siempre el gran interrogante sin respuesta posible– es en lo que, en última instancia, consiste esa vivisección de la mente humana (y no solo criminal) que es Mindhunter. Proclama, como Albert Camus, que «Sísifo es el héroe de lo absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su pasión por la vida le valieron ese suplicio indecible en el cual todo el ser se dedica a no rematar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra». La pasión de Carr y Ford por su trabajo, o de Tench y Nancy por su familia, o de Shepard por su prestigio social, se sella siempre con el dolor; igual que ese delirio, apasionado y salvaje, que sienten los que matan compulsivamente. Aunque se precisa que, a diferencia de estos últimos, movidos exclusivamente por impulsos ciegos y animales, lo que resulta trágico del mito de Sísifo «estriba en que su héroe es consciente. ¿En qué quedaría su pena, en efecto, si en cada paso le sostuviera la esperanza de lograrlo? […] Sísifo […], imponente y rebelde, conoce toda la amplitud de su miserable condición: en ella piensa durante el descenso [en busca de su roca]». En ello se distinguen quienes miran su propia realidad de frente y quienes se engañan; por eso Holden tiene ataques de pánico o Bill admite estar muerto de miedo, mientras los psicópatas tienen siempre un plan superior, o excusas de otra índole, que les permiten dormir tranquilamente a pesar de sus actos aberrantes. «La clarividencia que debía ser su tormento», dice finalmente Camus sobre Sísifo, abriendo una nota positiva, «consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no se supere mediante el desdén. Si el descenso se hace ciertos días con dolor, puede también hacerse con gozo». En aceptar la insatisfacción radica, por tanto, la dicha misma; felicidad y absurdo van de la mano. Es ese orden que artificialmente imponemos lo que nos duele: somos incapaces de abrazar el caos. Y el mundo de Mindhunter es asfixiantemente ordenado, como lo prueba el homogéneo diseño de producción de Steve Arnold: esas casas iguales, esas ropas iguales, esas prisiones iguales, esos coches iguales… Es el orden de un organismo social con normas de conducta, de habla, de moralidad, de gustos…, en el que, de pronto, aparecen, con la incomodidad y virulencia de un sarpullido, los asesinos en serie. Quitadas las condiciones de esa reacción alérgica a factores externos, ¿desaparecería esta? ¿Se puede tratar de entender de qué es síntoma una erupción, o solo es menester esforzarse por suprimirla? Y si aliviar un prurito es relativamente fácil, ¿no es casi imposible eliminarlo del todo? Bienvenidos al mundo moderno: el de la comezón incomprensible, cíclica y necia.
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