Sangre negra
«Pozos de ambición» (2007), de Paul Thomas Anderson.
Estados Unidos, 2007. 158 minutos. Título original: There Will Be Blood. Director: Paul Thomas Anderson. Guion: Paul Thomas Anderson, basado en la novela de Upton Sinclair. Fotografía: Robert Elswit. Música: Jonny Greenwood. Productor: Paul Thomas Anderson, Daniel Lupi, Scott Rudin, Eric Schlosser, Joanne Sellar y David Williams. Edición: Dylan Tichenor. Diseño de producción: Jack Fisk. Dirección artística: David Crank. Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin J. O'Connor, Ciarán Hinds, Russell Harvard, Dillon Freasier, Sydney McCallister, David Willis, David Warshofsky, Colton Woodward, Colleen Foy, Randall Carver, Paul F. Tompkins, James Downey, Hope Elizabeth Reeves, Coco Leigh, Charles Thomas Doyle, Hans Howes.
Muy raramente, los mediocres, predecibles y cansinos premios de la Academia de Hollywood se desvían de su norma y dan una agradable sorpresa al cinéfilo, al premiar una buena película en vez de a la producción que más réditos ha dado en taquilla. Incluso en casos así, empero, la motivación ulterior suele ser más política que artística, como lo demuestra la tendencia de las últimas ediciones, enfrentada, con motivos de sobra, a la Norteamérica de Trump. Por esa razón, uno llega hasta los extremos de sospechar que, si en la 80.ª ceremonia de los Oscars tuvo lugar el «milagro» de que se alzara con el más preciado galardón un grandísimo filme de autor como lo es No es país para viejos (2007) de los hermanos Coen, ello fue debido en buena medida a que hubiera resultado de una ridiculez supina que la estatuilla le fuera arrebatada a Pozos de ambición por títulos como Expiación, Juno o Michael Clayton. ¿Y por qué afirmo que se le «arrebató» el premio de Mejor Película al cuarto largometraje de Paul Thomas Anderson? Sencillamente, porque no había ninguna cinta americana a su altura aquel año; es más, probablemente tardaremos en volver a ver en algún tiempo otra que logre alcanzarla. Con ello no estoy cuestionando ni el nivel medio de calidad de la producción cinematográfica de Estados Unidos ni los criterios de selección para la nominación de las obras que optan al galardón más importante de la industria (aunque, sí, dichos criterios sean fáciles de cuestionar); lo que pretendo es evidenciar la altura titánica de Pozos de ambición, un hito del séptimo arte de las últimas décadas que ni siquiera su propio autor –uno de los mejores directores del mundo en activo– ha conseguido igualar con sus tres creaciones posteriores.
Porque Pozos de ambición no es simplemente una película: es una experiencia inmersiva en la esencia misma del arte de filmar. Semejante afirmación puede sonar exagerada a bote pronto, pero precisamente la ambición de la pieza solo permite dos posturas ante ella: considerarla grandiosa o espantosa. Tengamos en cuenta que, ya desde el momento de su estreno, fue comparada con Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles; y quizá algunos cantaban sus alabanzas teniendo en mente solo el hecho de que ambas son dos grandes epopeyas americanas que giran en torno a la figura de sendos magnates. Según esto, sin embargo, resulta imposible obviar que Pozos de ambición también guarda notables puntos de contacto con Gigante (1956) de George Stevens; sensu stricto, más incluso, ya que se mueve en el universo del petróleo y, encima, las dos obras fueron rodadas en la misma localidad tejana, Marfa. Pero conviene señalar que las respectivas cintas de Welles y Anderson se encuentran hermanadas por su voluntad –y capacidad– de sacudir los adocenados códigos del cine de su tiempo y lugar, cosa que el efectivo melodrama de Stevens no pretende en ningún momento. Si a ello le sumamos la confesa influencia por parte de Anderson de El tesoro de Sierra Madre (1948) de John Houston –misma codicia insana, mismo entorno natural hostil, misma economía expresiva–, tenemos tres de los cuatro pilares sobre los que se asienta la obra que analizamos, el último de los cuales, no por elíptico y sorprendente, resulta menos decisivo: 2001: Una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick. Propuesta asimismo cargada de ambiciosa épica –bien es verdad que muy diferente a la que poseen los otros referentes citados–, parte del inicio de la humanidad para explicar su hipotético final. Y eso es algo que, en el fondo, igualmente hace Anderson, y además de forma bastante similar (volveré a ello más adelante), con la salvedad de que no lo aplica a toda la población de la Tierra desde una perspectiva metafísica, sino exclusivamente al sujeto americano desde una perspectiva sociológica. Por ello es Pozos de ambición la gran película sobre los Estados Unidos del siglo XXI, que ataca de manera directa y feroz al mito fundacional sobre el que se sustenta el país amo del mundo desde que acabara la Primera Guerra Mundial, es decir, al sueño americano.
Desde luego, resulta una perogrullada señalar que abundan en la cinematografía de la nación de las barras y las estrellas los filmes que diseccionan con afán crítico la tan manida retórica sobre su carácter de «tierra de las oportunidades». El cine negro de los años 30 y 40 o buena parte de los trabajos de Scorsese y Coppola, así como la mayoría del cine independiente más crítico, por poner tres ejemplos muy reconocibles, inciden sobre el carácter de ilusoria fábula que es la letanía de que en Estados Unidos basta con esforzarse, tener talento y trabajar duro para alcanzar todas tus metas: un canto de sirenas que muchos incautos han seguido y en pos del cual se han estrellado fatalmente, pues convierte la excepción –los pocos que logran triunfar– en la norma. Pero Pozos de ambición no describe el lado oscuro de ese sueño mediante la historia de aquellas personas que nunca logran acercarse a él o de las que sí lo hacen pero luego terminan por perderlo. No. Pozos de ambición es una crónica, casi se diría que de manual, de la ascensión a lo más alto de la élite social de un don nadie. Sin caídas ni reveses; a base de trabajo arduo y constante, sin ser «hijo de» ni haber obtenido su fortuna de una herencia –como Charles Foster Kane– o desde el submundo criminal. Un modelo, en fin, del admiradísimo self-made man que suscita auténtica idolatría en la cultura popular de EUA; pensemos, a la sazón, en nombres como Bill Gates, Steve Jobs o Mark Zuckerberg. No es por su capacidad innovadora que se les reverencia tantísimo en sus lares, sino por los millones que han amasado. El dinero siempre ha sido la principal fuente para granjearle admiración a alguien en América.
«Desde una perspectiva sociológica... Pozos de ambición es la gran película sobre los Estados Unidos del siglo XXI, que ataca de manera directa y feroz al mito fundacional sobre el que se sustenta el país amo del mundo desde que acabara la Primera Guerra Mundial, es decir, al sueño americano».
Según lo expuesto, a pesar de que la novela de Upton Sinclair ¡Petróleo! (1927) figura en los títulos de crédito como el sustrato argumental de Pozos de ambición, en realidad el guion de Paul Thomas Anderson diverge notablemente de esta obra. El realizador californiano ha declarado que leer el libro fue lo que le azuzó a concebir una película sobre los pioneros de la industria petrolífera, pero a partir de ahí llevó a cabo una dilatada labor de investigación sobre el tema, mediante, entre otras cosas, el visionado de fotografías de la época y la lectura de varios libros históricos, siendo la biografía de Margaret Leslie Davis sobre el potentado Edward Doheny, The Dark Side of the Fortune (1998), una de las que más le impactaron y la que esboza, de hecho, la configuración psicológica del personaje principal del metraje. Pensemos que el relato de Sinclair, autor y activista político de abierta postura izquierdista, analiza con fines de denuncia las condiciones laborales del sector petrolero contemporáneo a su escrito, y junto a otros de sus títulos más relevantes y controvertidos, tales como La jungla (1906) o King Coal (1917), retrata de forma crítica los cimientos de la economía norteamericana de su época y defiende un mensaje de rebelión y esperanza de raíz socialista. Si bien la reformulación de Anderson se halla animada por un análogo espíritu de sacudir los valores que imperan en su país, en la propuesta no hay ningún tipo de ideología que salve del abismo; es más, al director lo que le interesa, justamente, es descender con toda suerte de detalles, hasta las simas más profundas de dicho abismo. De ahí que, aunque tome a la mayoría de los personajes que aparecen en la novela, no se focaliza en los más positivos, y lo cierto es que centra toda su atención en la figura del magnate que en el texto de Sinclair es el padre del protagonista. No es casualidad que Anderson se inspire en el retrato hecho por Davis de Doheny –cuyo prestigio social, por cierto, se vio cuestionado por un caso de tráfico de influencias conocido como el «Escándalo del Teapot Dome»– y lo rebautice con el cuando menos «curioso» nombre de Daniel Plainview (algo así como «Daniel Visión Corta o Limitada»). Con ello, la configuración psicológica del «héroe» de la historia ya se nos sugiere de un solo plumazo. Plainview es un hombre motivado e incansable, que no se desvía jamás de sus objetivos, básicamente porque es incapaz de captar la complejidad de matices de la existencia, y todos sus actos están regidos por una monomanía: la de acumular dinero. Y lo acumula, vaya si lo acumula: primero matándose a trabajar y luego matando, literal y metafóricamente, cuanto se interponga en su camino. En este sentido, la configuración del personaje que ejerce el rol central de la historia guarda más que fortuitos puntos de contacto con el subtipo de personalidad antisocial esbozado por los psicólogos Theodore Millón y Roger D. Davis bajo la etiqueta de «psicópata codicioso», al que describen como sigue:
«Estos individuos sienten que “la vida no les ha dado lo que se merecen”; que han sido privados del nivel de amor, apoyo o comodidad material que les correspondía; que otros tienen en exceso; y que ellos, personalmente, nunca han disfrutado de las ventajas de una buena vida. De ahí que se muevan por la envidia y la voluntad de desquitarse: un ansía de recuperar aquello que el destino les había proporcionado y que les fue arrebatado. A través de actos de latrocinio o destrucción, compensan el vacío de sus vidas, y ningunean su violación del orden social con la arrogancia del que se considera justificado. […] En los que padecen un trastorno más grave […], la usurpación de los logros y de las posesiones conseguidas por el resto se convierte en su mayor premio. Aquí, el placer radica más en tomar que en obtener. Como animales hambrientos persiguiendo a su presa, los psicópatas codiciosos están altamente motivados y poseen una enorme ambición. Manipulan a los demás y los tratan como a peones en sus juegos de poder. Aunque sienten poca, o ninguna, compasión por el efecto de sus actos, en lo más hondo pervive su inseguridad en relación con su poder y sus posesiones, con lo que nunca tienen la sensación de que han ganado lo suficiente para resarcirse de sus privaciones anteriores. A pesar de sus triunfos, siempre serán envidiosos, agresivos, celosos y avariciosos […]. La mayoría son ególatras y autoindulgentes […], y se resisten a establecer vínculos con otras personas por temor a que les arrebaten lo que tan desesperadamente ansiaban en su vida previa. Por ello, este tipo de psicópatas jamás logran una sensación de plenitud. […] Pese a sus logros, permanecen insatisfechos e insaciables. Con la creencia de que siempre estarán en desventaja, estos psicópatas muestran escasa empatía hacia quienes engañan y explotan. Muchos de ellos pueden convertirse en emprendedores de éxito, dado que saben aprovecharse de los demás en su propio beneficio».
▼ There Will Be Blood, de PTA,
Marfa, Texas, fue el epicentro del rodaje del filme.
Marfa, Texas, fue el epicentro del rodaje del filme.
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«El realizador californiano ha declarado que leer el libro fue lo que le azuzó a concebir una película sobre los pioneros de la industria petrolífera, pero a partir de ahí llevó a cabo una dilatada labor de investigación sobre el tema, mediante, entre otras cosas, el visionado de fotografías de la época y la lectura de varios libros históricos, siendo la biografía de Margaret Leslie Davis sobre el potentado Edward Doheny, The Dark Side of the Fortune (1998), una de las que más le impactaron y la que esboza, de hecho, la configuración psicológica del personaje principal del metraje».
A buen seguro, el comportamiento de Plainview a lo largo del relato encaja con este perfil psicológico: miente, engaña y manipula para salirse con la suya; su principal interés en el mundo es lograr más riqueza de la que ya tiene, hecho que lo convierte en un trabajador infatigable; se siente superior al resto, por lo que se permite, por ejemplo, «ordenar» al padre de Mary que no la vuelva a pegar; no se fía de nadie, de forma que no hace totalmente partícipe de sus planes ni siquiera a su hombre de confianza, Fletcher (Ciarán Hinds), y solo cree en el lazo familiar como fuente de confianza; odia profunda e irracionalmente a los miembros de la Standard Oil, la mayoría de ellos hombres que han nacido en el seno de una familia de posibles o que cuentan con educación y estudios; comete los actos más infames sin el más mínimo remordimiento, etc. Pero es que, por si fuera poco, en la intimidad de una noche de borrachera, le confiesa a su «hermano» Henry (Kevin J. O'Connor) que está lleno de rabia, envidia y resentimiento; que no soporta que nadie triunfe salvo él; que odia a la gente, y que su sueño es ganar lo suficiente para poder alejarse definitivamente de ella.
¿Por qué Paul Thomas Anderson elige a semejante «perla» como foco central del relato? La respuesta es tan meridiana como dolorosa: el director no pretende contarnos simplemente la historia de un psicópata altamente funcional, pues la delectación en la personas que padecen de psicosis o tienden claramente hacia ella abunda en demasía en el cine comercial, lo que ya resulta repetitivo y morbosamente pueril, sino cartografiar el mapa espiritual de su país, ya que son justamente esos emprendedores de éxito de perfil sociopático quienes ocupan la cúspide social norteamericana y quienes, por tanto, marcan la pauta moral de Estados Unidos y, por extensión, del mundo entero. Consciente de lo arriesgado y ambicioso de semejante planteamiento, el realizador estructura su obra como una ópera: con una obertura sin palabras en la que suenan los «temas musicales» (la soledad, el rencor, la fuerza bruta, el esfuerzo…) que se desarrollarán a continuación; una intriga marcada por una serie de momentos decisivos en la vida del protagonista, propiciados por esa ansia incontrolable de acumular riquezas y por su interacción con el resto de los personajes, y un desenlace de un dramatismo incómodo y desmedido. El prólogo, además, recuerda poderosamente el segmento «El amanecer del hombre» de 2001: Una odisea del espacio, pues como los simios, Daniel es un ser más animal que persona, que emite sonidos guturales y no palabras; que trabaja, come, tiembla y hasta se arrastra. Si a ello le añadimos el agreste paisaje que se abre desde la negritud y la inquietante música atonal de Jonny Greenwood, que tanto se parecen al desierto en el viven los primates y al acompañamiento musical de Ligeti, el mensaje resulta claro: ese desconocido que escarba entre las piedras, que duerme al raso y arriesga su propia vida en busca de oro y plata, es menos que humano, pero de él surgirá todo un nuevo mundo: el actual.
En esta misma línea, las palabras finales del protagonista («He acabado»), tras haber aniquilado sin remisión el viejo orden, se equiparan a la idea de nacimiento que cierra la epopeya galáctica de Kubrick, aunque, efectivamente, con una intencionalidad y un tono en las antípodas del mensaje de evolución superior y unión cósmica esbozado por el realizador neoyorquino. Por otro lado, que la primera imagen de Pozos de ambición sea la paulatina revelación de la silueta de unas montañas en un plano general que emerge lentamente desde la nada evoca al Génesis (v. gr. «Las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía por encima de las aguas. Y dijo Dios: Hágase la luz; y la luz se hizo»), otra vez incidiendo en el carácter fundacional de lo que acontece, mientras que la total ausencia de diálogos, incluso cuando el protagonista ya no se encuentre solo, evoca asimismo otro inicio no menos trascendente: el del cine. Recordemos que este arte va intrínsecamente ligado a la personalidad e imagen de Estados Unidos, y que no puede negarse que, al menos por lo que a popularidad se refiere, Hollywood domina con diferencia el mercado. Además, es la expresión creativa que, ya sea desde la gran o la pequeña pantalla, más fácilmente conecta con la gente, y la manipula y distrae de ideas más elevadas; pensemos, si no, cuántos habrá que no hayan puesto nunca un pie en una pinacoteca, pero debe de ser muy difícil encontrar a quien no haya visto nunca una sola película. Esta extraordinaria parte inicial del filme se cierra con un plano inesperadamente cargado de ternura, en el que Plainview encuentra su humanidad mediante la adopción de un bebé huérfano. No es de extrañar que la siguiente escena, que abre el segmento central de la narración, se inicie con todo lo opuesto a lo visto hasta el momento, en un brusco contraste que evidencia cómo el dinero cambia indefectiblemente a las personas: un primer plano del protagonista dando un discurso, para pasar a uno medio que se delecta en él y luego en la bella estampa que configura junto a su hijo, conforme somos conscientes de la intencionalidad de sus palabras cuando se nos muestre a la audiencia que las escucha. Una vez más, la idea de espectáculo («Soy un hombre de familia y dirijo un negocio familiar») se encuentra en el núcleo de lo que sucede, y sigue enlazando tanto con la sutilísima reflexión metarreferencial comentada como con el carácter de engaño, perfectamente maquillado de progreso y bien social, que es ese capitalismo originario.
«El prólogo, además, recuerda poderosamente el segmento «El amanecer del hombre» de 2001: Una odisea del espacio, pues como los simios, Daniel es un ser más animal que persona, que emite sonidos guturales y no palabras; que trabaja, come, tiembla y hasta se arrastra. Si a ello le añadimos el agreste paisaje que se abre desde la negritud y la inquietante música atonal de Jonny Greenwood, que tanto se parecen al desierto en el viven los primates y al acompañamiento musical de Ligeti, el mensaje resulta claro: ese desconocido que escarba entre las piedras, que duerme al raso y arriesga su propia vida en busca de oro y plata, es menos que humano, pero de él surgirá todo un nuevo mundo: el actual».
Y es que aquí, precisamente, radica el meollo de la cuestión: Plainview buscaba metales preciosos para salir de la pobreza, y al obtenerlos por un golpe de mala suerte que se convierte en buena –el azar es lo que en verdad define a perdedores y ganadores–, invierte en petróleo; es entonces cuando deviene realmente empresario, previa muerte accidental, eso sí, de su mano derecha apenas unos centímetros junto a él, por lo que muy bien podría haber compartido su fatal destino. Padre del niño al que adoptará, a quien poco antes de fallecer hemos visto embadurnando la frente de su retoño con el petróleo, su sangre se mezclará con la del oro negro en el rostro de Daniel, marcando de esta guisa la pauta de la alegoría dialéctica entre el petróleo y la sangre sobre la que se articula toda la propuesta, y que gracias al título de la distribución española se soslaya notablemente a la audiencia de la Península. Porque la cinta no se llama en su versión original «Habrá sangre» por un afán gratuito de truculencia. La sangre es, en puridad, sobre lo que se asienta el imperio de Plainview: la de los empleados que trabajan sin descanso y son víctimas de accidentes laborales; la de los auténticos propietarios del petróleo, a los que engaña para adueñarse de sus riquezas como un verdadero vampiro; y, finalmente, la sangre de Cristo, esto es, la que define la esperanza de los desposeídos en una vida mejor, y que él destruye irreversiblemente al probar que no existe el orden divino, pues asesina impunemente, igual que Dios, y lo sustituye en su atribución de vida o muerte, recompensa o castigo. De otra parte, algo noble y hermoso hay en el oro y la plata que vetean las montañas y surgen de manera natural entre las rocas; pero el petróleo es un líquido grasiento y repugnante nacido de la descomposición de materia orgánica, es decir, de la muerte de lo vivo, y al que se accede excavando en lo hondo del medio terrestre o marítimo, como un descenso a los infiernos, en donde se vende la propia alma a cambio de los estipendios que proporciona; no es de extrañar que el gas y el fuego se vinculen a él en una de las escenas más terriblemente bellas del metraje. En resumen, pues, mientras la sangre se asocia a lo humano, con todas sus imperfecciones pero también con todas sus grandezas, el petróleo es lo inhumano, la versión oscura, literalmente, de la sangre; y por desgracia es la primera la que alimenta al segundo y no a la inversa.
Al hilo de lo dicho, si preciso que la sangre encarna la humanidad en su compleja falibilidad, es porque asimismo representa la otra fuerza que pugna por dominar las voluntades de las personas: la religión. En la tradición cristina, la sangre de Jesús se derrama para salvarnos del pecado original y poder entrar sin mácula en el Reino de los Cielos: «Porque si la sangre de los machos cabríos y de los toros, y la ceniza de la becerra rociada sobre los que se han contaminado, santifican para la purificación de la carne, ¿cuánto más la sangre de Cristo, el cual por el Espíritu eterno se ofreció a sí mismo sin mancha a Dios, purificará vuestra conciencia de obras muertas para servir al Dios vivo?» (Hebreos, 9:13-14). Pero en Pozos de ambición el becerro de oro vence al cordero humano. «Soy un falso profeta y Dios es una superstición» son las amargas palabras que un desquiciado y totalmente solo Plainview, en el auge de su poder «terrenal» y en el abismo de su monstruosidad, le obliga a pronunciar a su antagonista más encarnizado, el pastor Eli (Paul Dano). Y como en última instancia la fuerza –la sangre– de la religión es aplastada por el dinero –el petróleo–, Daniel se lo deja claro a su oponente con una especie de apólogo en el que convierte el petróleo –la avaricia que recorre las venas de Eli– en un batido que él ha apurado. Evidentemente, Paul Thomas Anderson no muestra simpatía alguna por una doctrina, la cristiana, que somete a las personas a un manso conformismo con su suerte, dado que toda adversidad padecida procede, en última instancia, de una inescrutable voluntad divina que hay que aceptar y que nos dará una felicidad post mortem si la acatamos sin rechistar. Ello no obstante, existe una mirada cargada de comprensión hacia la exaltada fe que muestran los humildes habitantes del pueblo donde Plainview inicia su multimillonaria prospección. ¿Quién, sin ser un soberano imbécil, puede burlarse del único rayo de esperanza que ilumina la depauperada situación de esos campesinos abocados al hambre y a la desesperación? Por eso el testarudo Bandy (Hans Howes), que se niega a arrendarle a Daniel su parcela para la extracción del crudo, accede posteriormente a su petición de construir en ella un oleoducto a cambio, simplemente, de la pública conversión del empresario a la Iglesia de la Tercera Revelación. Hay algo de absurdamente noble en el gesto del anciano, al que no le interesan los beneficios personales que la explotación petrolera le pueda reportar, sino salvar el alma de un hombre que, de buena tinta lo sabe, es un consumado pecador. Atraer a Plainview a lo que él considera «la verdad» significa, por supuesto, tener un poderoso aliado entre las filas de su culto, pero la mejor forma de convertir realmente a alguien no es a través del chantaje. Y Bandy no es tan estúpido o bisoño como para no saberlo; sin embargo, como el verdadero hombre de fe que es, está tan convencido de la certeza de sus creencias que no duda que, una vez tocado por ellas, Plainview efectivamente verá la luz.
Finalmente, la sangre atesora un último valor simbólico en la cinta, que tiene que ver con el refrán inglés «blood is thicker than water», el equivalente a nuestro mucho más castizo «sin sangre, no hay morcillas», y cuyo significado de fondo es ensalzar la familia como el pilar, primero de nosotros mismos, y luego de nuestra sociedad. Como Anderson siempre habla a la inteligencia del espectador, no comete nunca el «pecado» del maniqueísmo, por lo que la elección de Daniel Day-Lewis para llevar todo el peso de la acción no puede ser más acertada, ya que se trata de uno de los mejores intérpretes de nuestra época, capaz de dotar de infinitos matices a su personaje con el ademán más imperceptible. Además, se nos muestra cómo Plainview –hombre que admite su desagrado hacia sus semejantes y que únicamente socializa con cierta normalidad cuando está bebido– deposita su sincero afecto solo en dos personas: su hijo y su hermano, motivado por esa inconsciente semilla, plantada seguramente en su infancia –como insinúa el valor que le da a la carta de su hermana–, de que en la familia está la única gente a la que se puede amar de verdad. Irónicamente, en realidad, no existe entre el protagonista y los dos personajes en cuestión ningún vínculo sanguíneo, puesto que su hijo es adoptado, mientras que su hermano es un impostor. No en vano, el primer crimen de sangre que comete nuestro «héroe» se produce, precisamente, cuando alguien mancille la única cosa sagrada que existe para él en este mundo: la familia. Una vez vencido ese tabú, será libre para hacer cualquier cosa, situándose por encima de los conceptos de bien y mal humanos. De ahí que pueda cometer otra especie de fratricidio más adelante. Igualmente, esa complicidad que unía a padre e hijo se trunca desde el momento en que HW (Russell Harvard) se queda sordo y el niño adquiere un nuevo lenguaje basado en los gestos y la observación, que no solo deja la oratoria manipuladora de su padre inoperante, sino que ataca el orgullo de Plainview, acostumbrado a presumir de su inteligente y «perfecto» vástago ante las multitudes a engañar, pero también ante su competencia, y que ahora debe conformarse con un «lisiado», con un «material dañado».
«Pozos de ambición narra el decisivo momento en el que los Estados Unidos forjaron realmente su psicología presente, escindida entre la obediencia puritana a la norma y a la moral, propia de los humildes que fueron a Norteamérica en busca de la libertad de credo, y el afán de enriquecerse de quienes emigraron porque no tenían nada que perder. El cristianismo conservador corresponde a la primera capa de la psique americana, la más comunitaria, familiar y social; el capitalismo, a la segunda, la íntima, profunda e individualista».
Por lo tanto, la definitiva ruptura entre ambos al final de la trama, no por dolorosa y emocionalmente violenta, resulta menos anunciada. En todo caso, no acaba aquí la implacable radiografía que de la familia tradicional hace Anderson, puesto que hay otra con notable peso en la narración: y es la que conforman los Sunday. No olvidemos que la hija menor, Mary (Colleen Foy), terminará por casarse con HW, mientras que son los gemelos Eli y Paul Sunday (ambos encarnados por Dano) quienes ponen en movimiento, cada uno a su manera, la espantosa maquinaria de codicia de Plainview. De Eli ya hemos comentado que es pastor, y que ese es su medio para escapar de la pobreza, manipulando a los ignorantes y humildes de una forma diferente, pero complementaria, a la de Daniel, lo que explica la abierta antipatía que este siente por aquel, mientras que Eli, por el contrario, siempre trata de ganarse al protagonista como aliado. Recordemos que el personaje interpretado por Day-Lewis odia el éxito ajeno, sobre todo si quien triunfa lo hace sin deslomarse demasiado. En cuanto a Paul, ha huido de su entorno y no le duelen prendas para traicionar a los suyos a cambio de dinero. El amor que se le presupone al núcleo familiar brilla aquí por su ausencia; es más, sabemos que el patriarca del clan, Abel Sunday (David Willis), un hombrecillo sumiso y consumido, maltrata a Mary porque descarga su frustración en ella, lo que no es, precisamente, un acto modélico de afecto paternal. Pero es que sus hijos mayores, los gemelos, tienen un pobre concepto de su progenitor porque lo ven como a un perdedor; por eso Paul no siente lealtad hacia él y por eso Eli llega incluso a pegarle. Ello explica que su hogar sea una destartalada casa de madera, siempre tomada de noche en un sombrío tono ocre, en medio de una yerma planicie grisácea. En el seno, pues, de la tenebrosa y seca estructura consanguínea de los Sunday, el fuerte y avispado abandona, humilla o somete al débil, de manera que, efectiva y cruelmente, se convierte en verdadera base de la sociedad reflejada.
En consecuencia, Pozos de ambición narra el decisivo momento en el que los Estados Unidos forjaron realmente su psicología presente, escindida entre la obediencia puritana a la norma y a la moral, propia de los humildes que fueron a Norteamérica en busca de la libertad de credo, y el afán de enriquecerse de quienes emigraron porque no tenían nada que perder. El cristianismo conservador corresponde a la primera capa de la psique americana, la más comunitaria, familiar y social; el capitalismo, a la segunda, la íntima, profunda e individualista. De esta mezcla explosiva surge lo que D. H. Lawrence denominó «el alma estadounidense», para la cual «todo lo demás, el amor, la democracia, la torpeza de la lujuria, son algo secundario, una nota al margen» y que calificó de «esencialmente dura, cerrada, estoica y asesina. Y todavía no se ha ablandado». Sin duda, el personaje que encarna de manera prodigiosa un Day-Lewis en estado de gracia puede ser reducido a esos cuatro adjetivos –duro, cerrado, estoico y asesino–, lo que justifica que el discurso, a pesar de atesorar una trama repleta de momentos intensos, un colosalismo temático y una grandilocuencia propia de la narraciones omnímodas, se concrete, por el contrario, a través de una sorprendente parquedad expresiva, lo que produce un sensación de desasosiego en el interior de una narración en apariencia adscrita al modelo griffiniano, pero del que se desvía sin salirse de sus cauces, como una pieza musical interpretada unas octavas mucho más bajas de lo habitual: resulta a la vez familiar y desconocido. Gracias a ello, prende en el ánimo del espectador una emoción similar a la del «valle inquietante» de la robótica antropomórfica. Porque lo que se nos muestra en pantalla es la historia de un triunfo que termina por ser la de un fracaso; porque se hace una impecable reconstrucción histórica de una época pero esta se plasma con un nivel tal de minimalismo y abstracción que se rehúye explícitamente el enfoque realista; porque el enfrentamiento entre una visión materialista y otra espiritual del mundo termina por ser una pantomima, dado el carácter ritualizado y falso de la lucha (v. gr. Eli bautiza en agua y «sangre de Cristo» a Planview después de que este lo haya «bautizado» en el petróleo); porque el minucioso retrato psicológico de un hombre en concreto, forjado por sus circunstancias vitales, deviene metáfora de la idiosincrasia de la oligarquía que domina Estados Unidos, con lo que se explica la progresiva desustanciación del personaje principal, que de un hombre antipático pero complejo pasa a ser un malvado monigote, incluso en la forma en como sabiamente Day-Lewis lo interpreta; porque la opresiva atmósfera de pobreza, desolación, crueldad y engaño deja, contra todo pronóstico, un resquicio positivo, el del sincero amor que comparten Mary y HW, sintomáticamente dos marginados por distintas razones; porque el score es a veces totalmente vanguardista y otras cuenta con piezas tan clásicas como el «Concierto para Violín Opus 77» de Brahms; porque el uso de una llamativa letra gótica en los títulos de crédito y en un conjunto de sobretítulos evoca simultáneamente a las fuentes utilizadas en las Biblias antiguas y a las empleadas en las fábulas de terror... Podríamos seguir así indefinidamente, pero todo ello son solo pruebas de cómo Paul Thomas Anderson va frustrando y confundiendo una y otra vez el horizonte de expectativas del espectador sin resultar inverosímil ni llevar a cabo una cinta experimental.
«El empleo de la ironía, habitual en su trayectoria, aquí también ejerce un papel capital, tanto porque, desde una perspectiva temática, la existencia humana es trágicamente absurda sin un Dios que sustente sus cuitas, como porque, discursivamente hablando, es un método muy efectivo para lograr el distanciamiento emocional necesario que invita, pero no obliga, a la reflexión».
Estas contradicciones complementarias crean esa atmósfera casi alienígena que impregna toda la película, en la que predominan recursos visuales tales como: la alternancia entre encuadres de amplios horizontes y primerísimos planos del rostro del protagonista, en un contraste que va asimilando paulatinamente la aspereza de uno y otro; unos travellings suaves desde una inusitada posición –picada o contrapicada–, que se diseminan estratégicamente en la acción, como si la acompañaran u observaran con asombro en vez de originarla (p. ej. Los que articulan en contraplano la medición topográfica de la zona); la condensación espaciotemporal del tramo central de la intriga, adscrita prácticamente al pozo principal y a sus alrededores; la interacción de un limitado número de personajes en cada una de las sucesivas secuencias, salvo en las que tiene lugar uno de esos «espectáculos» comentados –la asamblea ante la primera comunidad, la cena en casa de los Sunday, la ceremonia del bautismo en la iglesia…–, aunque, incluso así, el colectivo ejerce un rol pasivo y conjunto, como si conformara una sola unidad de pensamiento; la fotografía de Robert Elswit, que emplea fuertes sobreexposiciones, con el fin no solo de rehuir la iluminación artificial, sino de conferir un tono hiperrealista a las imágenes, cual si estuviéramos ante un recuerdo borroso, un sueño de tintes pesadillescos o una instantánea que se ha ido descoloriendo; el sobrio diseño de producción de Jack Fisk, reducido a la mínima expresión, lo que resalta el contexto miserable en el que acontece la acción, y que tanto recuerda a su trabajo para Terrence Malick en Días del cielo (1978); el uso del acompañamiento musical, que a veces ahoga las palabras y aun los sonidos, y otras desaparece por completo en un sostenido y ominoso silencio, etc.
En resumidas cuentas, es Pozos de ambición un filme que, si consideramos el polémico y desagradable asunto sobre el que pivota, no opta por la vía fácil de recalcarlo machaconamente ni de acomodar la trama o la concreción formal de la misma a dicho asunto, lo que habría hecho que su tesis de fondo fuera, no solo más comprensible –y atractiva– para la audiencia, sino más convincente. Pero Paul Thomas Anderson, aunque no pretende ser críptico, elude a propósito el apólogo moral, la prédica unívoca o la persuasión: el autor muestra su versión personal sobre una realidad –sea esta, pongamos por caso, el mundo de la pornografía, el fenómeno de las sectas o las relaciones entre los sexos–, y a partir de aquí deja que cada cual extraiga, si es que le apetece, sus propias conclusiones. El empleo de la ironía, habitual en su trayectoria, aquí también ejerce un papel capital, tanto porque, desde una perspectiva temática, la existencia humana es trágicamente absurda sin un Dios que sustente sus cuitas, como porque, discursivamente hablando, es un método muy efectivo para lograr el distanciamiento emocional necesario que invita, pero no obliga, a la reflexión. Así, si por ejemplo el luctuoso desenlace en la bolera de la mansión de Plainview está narrado como si estuviéramos ante una comedia bufa, cuando lo que pasa revuelve el estómago, se debe a ese negro humorismo que indefectiblemente adopta Anderson cuando el sinsentido de la vida le supera. Maestro indiscutible en vascular entre lo cómico y lo trágico, en Pozos de ambición carga más las tintas hacia el lado triste y sórdido de la historia –lo que llevará a su extremo en The Master (2012)– que en sus creaciones anteriores, más divertidas pero también más entrañables, pues, a pesar de los pesares, se les coge cariño a muchos de los personajes de Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999), por no mencionar al patético, pero muy cercano, Barry (Adam Sandler) de Embriagado de amor (2002). Sin embargo, cuesta mucho, muchísimo, empatizar con Daniel Plainview. En verdad, poco hay de afectuoso, gracioso o cálido en esta crónica sangrienta y aceitosa sobre el ascenso del protagonista, pero no deja de ser de una hilarante amargura que, de hecho, una minoría domine a una amplia mayoría sin utilizar ninguna coartada de corte espiritual, religioso o filosófico. Que sean los demás –v. gr. los lameculos que accedieron a su juego como Fletcher; los codiciosos que quisieron codearse con él como Eli y Paul; los débiles que se dejaron pisotear como Abel– quienes hayan colocado en la cúspide de la pirámide social a un monstruo en potencia solo porque, en el mundo capitalista, el dinero le gana poder y respeto a cualquiera.
«La fábula de superación, lucha y violencia a la que nos hace asistir Anderson no difiere demasiado, a simple vista, de la gran literatura épica de la Antigüedad, pues las gestas de sus héroes a menudo consistían en someter a otros pueblos o a otros individuos, y los asesinatos, las mentiras, los robos, los engaños, las traiciones y la religiosidad (pagana o cristiana) eran moneda común».
La deshumanización de Plainview no responde a su duro pasado, lo que en cierta medida le exculparía, dado que es compresible que el miedo de volver a caer en la pobreza, si se ha huido de ella, pueda llevar a tomar malas decisiones. Por el contrario, son los aplausos que recibe de los mismos a quienes subyuga con impunidad lo que va despojándole de cualquier atisbo de compasión. O dicho de otro modo: si te tratan como a un dios, ¿no te convierte eso en uno? Y si tus actos eluden la justicia que, se supone, rige por igual a todos los ciudadanos, ¿no te coloca eso por encima de ellos? La fábula de superación, lucha y violencia a la que nos hace asistir Anderson no difiere demasiado, a simple vista, de la gran literatura épica de la Antigüedad, pues las gestas de sus héroes a menudo consistían en someter a otros pueblos o a otros individuos, y los asesinatos, las mentiras, los robos, los engaños, las traiciones y la religiosidad (pagana o cristiana) eran moneda común. Pero en todas esas obras existía un orden superior divino que distribuía culpas y premios, y que finalmente justificaba ciertos actos. Y cuando la motivación de los protagonistas no anteponía el bien colectivo a sus intereses o a sus sentimientos, siempre terminaban por pagar un alto precio. Desviarse de la virtud era algo humano; alabarlo, era algo inconcebible. Esas figuras titánicas, trasplantadas a nuestro mundo, se convierten en esta versión fuerte y poderosa, pero muy prosaica, a la que da vida Day-Lewis; patológicamente egoísta, envidioso y avaro, en comparación a las figuras que antaño loaba Occidente, no solo resulta miserable sino aburrido, carente de conversación, cultura e imaginación, pero también de esa insensatez orgiástica que llevaba a los (supuestos) grandes hombres de antaño a poner en peligro continuamente su vida en pos de metas más elevadas: el amor de una mujer, la creación de un imperio europeo, la conquista del Santo Sepulcro, el descubrimiento de un nuevo continente… Plainview es solo narcisismo, rencor y testarudez magnificados por la cobardía y pasividad de sus semejantes. El envoltorio épico de lo narrado de una manera en el fondo nada épica es, por consiguiente, la broma definitiva de Paul Thomas Anderson, el lacerante recordatorio de la civilización degradada que habitamos. O como ya dijera Kurt Vonnegut sobre la perversión del sueño americano en su novela Que Dios le bendiga, Sr. Rosewater, en unas palabras que bien podrían sintetizar, no solo el espíritu de Pozos de ambición, sino incluso su ambientación:
«Así, un puñado de avariciosos ciudadanos llegaron a controlar todo lo que valía la pena controlar en los Estados Unidos. Así se creó el estúpido y salvaje clasismo estadounidense, algo absolutamente impropio, innecesario y sin sentido del humor. Los ciudadanos honestos, trabajadores y pacíficos, si pedían que se les pagara un salario digno por su faena, eran tachados de sanguijuelas. Además, vieron que, en adelante, los elogios quedarían reservados a quienes habían ideado una serie de métodos para recibir un pago astronómico por cometer crímenes contra los cuales aún no se habían aprobado leyes. Así, el sueño americano se puso patas arriba, enfermó, emergió hacia la mugrienta superficie de la avaricia ilimitada, se llenó de gas y estalló al sol del mediodía».
© Revista EAM / Barcelona
Decimosexta entrega de esta antología dedicada a grandes clásicos del cine apoyada y patrocinada por BenQ, empresa líder en el sector audiovisual, informático y de comunicaciones.
Bibliografía
▪ Aguilar, Ignacio. “There Will Be Blood”, en la página web Harmonica Cinema, 2018
▪ Bradshaw, Peter. “There Will Be Blood”, The Guardian, febrero 2008
▪ Hernández, Eugene. “Interview with Paul Thomas Anderson”, Indiwire, diciembre 2009
▪ Millon, Theodore; Davis, Roger D. “Ten Types of Psychopathy”, en Psychopathy: Antisocial, Criminal, and Violent Behavior, Ed. The Guilford Press, 1998
▪ Vonnegut, Kurt. Que Dios le bendiga, Sr. Rosewater, Ed. Anagrama, 2006
▪ VV AA, “Cómo se hizo There Will Be Blood”, Ed. Paramount Vantage, 2007
▪ Bradshaw, Peter. “There Will Be Blood”, The Guardian, febrero 2008
▪ Hernández, Eugene. “Interview with Paul Thomas Anderson”, Indiwire, diciembre 2009
▪ Millon, Theodore; Davis, Roger D. “Ten Types of Psychopathy”, en Psychopathy: Antisocial, Criminal, and Violent Behavior, Ed. The Guilford Press, 1998
▪ Vonnegut, Kurt. Que Dios le bendiga, Sr. Rosewater, Ed. Anagrama, 2006
▪ VV AA, “Cómo se hizo There Will Be Blood”, Ed. Paramount Vantage, 2007
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