Una de las revelaciones de Un Certain Regard 2018 llega a las salas españolas. Una gran oportunidad para que el público de nuestro país conozca el cine de João Salaviza, uno de los puntales de la Nueva Ola portuguesa. Salaviza, junto Renée Nader Messora, dirige «El canto de la selva», un trabajo fílmico-antropológico que aúna ficción y leyenda. Aprovechando su periplo europeo para presentar el largometraje, hablamos con ellos en Madrid».
Entrevista a João Salaviza y Renée Nader Messora, directores de «El canto de la selva»
Texto de Ignacio Navarro | Madrid.
Felicidades, para empezar, por la película, se nota que está hecha con tiempo y cariño. ¿Cuánto tardasteis en rodarla?
- (Joao) 9 meses.
- (Renee) Íbamos a filmar un año, yo creo que fuimos muy rápido, porque no teníamos equipo técnico y para nosotros lo importante era estar ahí en la comunidad y participando también de las cosas que pasaban ahí: que la película no fuera un acontecimiento muy chocante con la rutina.
Claro, con un equipo pequeño para no perturbar mucho el ambiente y las costumbres… ¿Érais los dos y…?
- (Joao) También un amigo que es antropólogo haciendo el sonido, y un indígena Krahô que era el mejor amigo de Ihjãc…Y en 16 mm. Así que filmábamos, lo envíabamos a São Paulo al laboratorio y esperábamos para visionarlo.
De acuerdo. Entonces el proceso fue llegar ahí y aprovechar al máximo lo que ya estaba, imagino. Las casas, sus habitantes, todo es igual, ¿no? Sin cambios ni añadidos.
- (Renee) Nada. Igual cambiamos alguna cosa que no nos gustaba y lo movíamos de ahí, pero no demasiado.
Claro. Para el espectador occidental puede sorprender un poco porque nos imaginamos a los indígenas con otra vestimenta, y los de la película salen con nuestra ropa, con bañadores, porque los compran o se los traen de la ciudad cercana. ¿Cuánta distancia hay entre aquella y la aldea?
- (Joao) 30 kilómetros.
Vale. Me sorprendió en ese sentido el contraste de la película. Por un lado está muy orientada a las costumbres específicas del sitio, que no se encuentran en otros lugares, pero por otro lado, al mismo tiempo con esa ida y vuelta de la aldea a la ciudad, tiene un contraste con la vestimenta de la gente, la forma de hablar… ¿Desde el principio teníais la intención de mostrar ese contraste entre globalización y tradición? Con la globalización es cada vez más difícil que haya lugares cerrados al resto del mundo, al final la globalización lo absorbe todo. Entonces incluso en un sitio así, con gente que habla otro idioma, que están acostumbrados a vivir de otra forma, siempre acaba habiendo una influencia de fuera.
- (Renee) Yo creo que tocas un punto muy importante, porque la globalización es verdad que nos atraviesa a todos, y es muy difícil encontrar un pueblo que no esté siendo atravesado por esta fuerza. Pero a la vez es increíble ver que los pueblos tratan de agarrar partes de esta globalización y transformarlas en otra cosa. Y es muy bonito reconocer cuando esta otra cosa permite profundizar más en la identidad cultural de uno mismo. No sé si me explico.
Sí, aprovechan elementos de fuera, de la globalización, para reforzar su propia identidad.
- (Renee). Sí. Y para los indígenas siempre fue así porque cuando los occidentales, los conquistadores, los genocidas, llevaron el hierro, lo que en occidente servía para generar una ganancia, para los indígenas servía para ganar tiempo, porque en menos tiempo podían hacer lo mismo. No tanto aumentar la producción sino trabajar menos para hacer sus fiestas, charlar, sus corridas de toros, mantener vivas su tradiciones. Desde siempre fue así.
- (Joao) Se trata de la producción de un elemento extranjero que es apropiado, transformado en algo que favorece la cultura, la identidad.
Siempre hay una retroalimentación, es verdad que la diferenciación absoluta no es posible. Hay una escena de hecho que me gustó mucho en la película, cuando están la mujer protagonista y una mujer mayor hablando dentro de una casa, del esmalte de las uñas… Aunque la película es austera, en este plano se escucha el ruido de fuera, la hoguera, el viento… También habría entonces un contraste entre la austeridad y la cotidianeidad, y la búsqueda de una trascendencia mayor, la parte espiritual, teniendo en cuenta la historia del protagonista que se convierte en chamán. Se nota especialmente en algunos planos, en los que reforzáis, a nivel sonoro o a nivel de la composición, elementos de la naturaleza: viento, lluvia, fuego. Así en la escena mencionada, o en otra con un reflejo suyo en el agua, junto al reflejo de un pájaro, con su cantar… ¿Entonces buscabais además ese contraste entre lo cotidiano y lo trascendente?
- (Joao) Sí, creo que la idea también, por la intimidad que tenemos con ellos, era hacer una película que no es solamente una mirada analítica desde fuera hacia un pueblo o una cultura distinta. Era importante, creemos que el cine tiene esa posibilidad de hacer también un intento de traducción, de una mirada distinta. Se trata de acercar la cámara, no a nuestra mirada sino a la mirada de los otros. A veces hay que esforzarse en hacer una escucha sensible, llevar una mirada sensible, de estos elementos de la naturaleza, que para nosotros son muy codificados. Miramos la floresta y para nosotros es como una mancha verde, homogénea, imposible de entender. Un indígena mira un paisaje y ve un montón de cosas. Ellos dicen que la floresta es como la farmacia y el supermercado: ahí están los alimentos, los remedios, etc.
- (Renee) La cantidad de tonos de verde que ellos tienen, por ejemplo, es inmensamente mayor que la nuestra. Nosotros distinguimos el verde claro y el verde oscuro. Ellos en cambio tienen 20 o 30 palabras.
- (Joao) Y la escena del pájaro que comentabas es muy interesante porque nosotros trabajamos mucho con estos sonidos. Hay casi un rodaje paralelo, sin la cámara, con el micrófono, para salir solo por la noche, en el bosque, para buscar un sonido específico de un pájaro, de un sapo… Y al final cuando terminamos la película con todo incorporado hay un pájaro que está siempre ahí, que no recordarás porque no lo conoces…
- (Renee) … que fue quedando en el montaje, cuyo sonido se va repitiendo en determinados momentos de la película…
- (Joao) Lo pusimos por razones estéticas. Es un pájaro que siempre hace esto (reproduce sonido, como tres silbidos sucesivos). Y los indígenas al ver la película nos dijeron que “con este pájaro, siempre que lo escuchamos, sabemos que alguien se va a morir”. Es una señal y nosotros no lo sabíamos. Es muy interesante pensar en la percepción que ellos tienen de la película, que es más compleja porque escuchan los sonidos de la naturaleza y entienden esas señales, la naturaleza habla con ellos. Para nosotros es como… (simula un simple graznido).
- (Renne) Es un proceso un poco intuitivo pero nosotros no podemos racionalizar mucho todas las cosas que al final terminamos por percibir. El fuego es otro elemento que aparece en muchas secuencias: no fue nada pensado, no fue nada racionalizado, pero ahora que lo vemos tiene todo el sentido porque el fuego está muy presente principalmente en nuestras relaciones entre vivos y muertos. En la mitología Krahô es un elemento muy corriente.
De hecho ya desde la antigua Grecia se decía que el fuego es la destrucción pero también lo que se nutre de la destrucción, la regeneración y demás. Así entre las pocas personas detrás de la película había una específicamente dedicada al sonido, porque es muy importante captar todos los sonidos de la naturaleza y todo ese concepto. Es casi un documental, ¿no? O entre el documental y la ficción.
- (Joao) Sí, es difícil definirlo, porque…
- (Renee) … los personajes no cuentan sus historias, y eso conlleva una ruptura muy precisa con el documental.
Claro, porque para el protagonista es una historia inventada vuestra, ¿no?
- (Joao) Es la historia real de otro indio, que vivió un proceso similar, no exactamente así. Después está toda la manipulación propia del cine. Pero la pareja es una pareja real, todas las relaciones familiares son las reales y las transformamos para la película. Sin embargo el padre del protagonista sigue vivo, es lo único específicamente ficticio. Hay que recordar Nanuk de Flaherty, porque desde entonces sabemos que todo es construido.
Sí, el cine siempre es manipulación, y recoge determinados aspectos de la realidad.
- (Renee) Son recortes.
- (Joao) Creo que lo que hace el cine es producir una realidad fílmica, una nueva realidad que dialoga de una manera muy íntima con la realidad extrafílmica, con la nuestra. Pero el cine es también producción de realidad.
Es eso, fragmenta la realidad pero por otro lado llama la atención sobre aspectos de la realidad de los que de lo contrario uno no se daría cuenta. Y el recorrido del protagonista también es curioso porque al principio empieza en su ámbito natural, luego va a la ciudad para intentar evadirse, luego vuelve, pero casi no se notan cambios. Es un personaje muy interiorizado e inexpresivo a lo largo de toda la película. ¿Es algo intencional?
- (Renee) Tiene que ver un poco con la manera de ser Krahô, que uno no puede dirigir mucho. Yo no voy a producir una Greta Garbo con todos sus gestos a partir de alguien así.
- (Joao) Hay también espacios de los Krahô de exhibición pública de los sentimientos, con algunos reservados para situaciones determinadas. Por ejemplo, al final de la película cuando vemos el llanto colectivo en torno al tronco, que simbólicamente representa al muerto, estamos ante un llanto honesto respecto al sentimiento pero también ritualizado. Esas mujeres no van a producir ese llanto en su casa o en su contexto cotidiano. Entonces hay algunos sentimientos que se expresan de manera colectiva o ritual. Y es algo muy interesante en que pensar, porque nuestro espectro de expresiones faciales es muy distinto. Para nosotros todavía hay detalles, matices, de gente que podemos haber conocido, que es difícil descodificar, entender: si un silencio es fastidio, apatía u otra cosa.
- (Renee) Son matices muy sutiles.
- (Joao) Nos pareció también un proceso muy colonizador intentar poner matices faciales en otras expresiones, diciendo por ejemplo “ahora tienes que sonreir”. ¿Pero qué es una sonrisa para nosotros europeos y para un indígena? Entonces no queríamos llenar la película con nuestras expectativas de lo que tiene que ser la tristeza o la melancolía, no sé si se entiende.
Sí, se entiende perfectamente. Queríais reaccionar también contra esas imposiciones que se hacen a veces desde fuera.
- (Joao) Sí. En una película americana, de Hollywood, no importa si están grabando a un japonés, un ruso, un indígena o un esclavo negro en el siglo XV: todos actúan siempre siguiendo el código americano.
- (Renee) Nuestra mirada está muy acostumbrada a esos parámetros.
Claro, cuando lo ves así, parece raro, porque le falta como cierta expresividad, pero no es verdad, simplemente es otra forma de ver las cosas. Y entonces el proceso, por lo que me contábais, era rodar mucho y luego ir un poco encontrando la película en el montaje, ¿no? ¿O más o menos ya teníais una estructura clara?
- (Renee) No, de hecho teníamos muy poco material, filmamos muy poco, al ser en 16mm. Muchos días la cámara se quedaba en la valija, no rodábamos… Tenía que ver con el ritmo de la comunidad, de la aldea, y de Ihjãc principalmente, porque muchos días él tenía otras cosas que hacer. Por ejemplo, esa secuencia inicial en la que su suegra le reclama a Kôtô que Ihjãc no saca la paja. Eso pasó de verdad, entonces había que recoger la paja y cambiar el techo. Por ello también la película iba tratando de no imponerse sobre la realidad de la comunidad. Fue un proceso largo pero filmamos muy poco material.
Claro, es que parece que la película tiene una narración muy difusa, muy abstracta, pero luego tiene una estructura muy clara, simétrica, ¿no? Porque empieza en el bosque, en el lago, y al final acaba con la misma imagen. Es como un viaje de ida y vuelta.
- (Joao) Hay algo en este final sobre lo que conviene reflexionar. La estructura de la película es casi clásica en términos de que hay un primer acto en la aldea, el segundo en la ciudad y el tercero con el regreso, casi como Ulises. Pero hay que pensar en que el final, que muchos espectadores ven como un suicidio, no es un suicidio sino un pasaje, un encuentro y no cierra nada. Justo lo contrario de cerrar la historia, la abre, porque el hecho de aceptar convertirse en un chamán para Ihjãc abre la posibilidad de transitar en otros mundos, y de dialogar con otras entidades, los espíritus, los muertos. Entonces el hecho de entrar en el agua simbólicamente significa que Ihjãc terminó de abrir su perspectiva y sus posibilidades vitales.
Muy bien. Por fin quería preguntaros un poco por el proceso de financiación y ayudas para hacer una película así, más marginal, que es complicado tanto antes como después de la producción, y luego en su difusión. A menudo es incluso más difícil mostrar la película y que la gente la conozca, que hacerla.
- (Joao) Claro. La película al final creo que está más cerca de la ficción que del documental, aunque es difícil clasificarla. Pero en términos de financiación tuvimos apoyos pequeños que vienen de concursos de documental: uno de Portugal, del ICA, que es el Instituto de Cine y de Audiovisuales de Portugal; y otro de Brasil. Es una coproducción donde Brasil es mayoritario y Portugal minoritario. Considerando que rodamos la película de esa manera, sin equipo, fue un apoyo suficiente para filmar con alguna tranquilidad. Y luego al ser seleccionados para el festival de Cannes cambió todo, en cuanto a lo que esperábamos para la película. Creíamos mucho en ella cuando la terminamos pero no creíamos en el sistema de los festivales del cine independiente. Nuestras expectativas no eran las mejores porque vemos lo que está pasando en el mundo, con propuestas distintas o de otro tiempo.
- (Renee) Además es una película sin coproductores de Francia.
- (Joao) Pero el primer festival donde la enviamos fue Cannes. La aceptaron en Un Certain Regard. Ahí pudimos entregar la película a un sales agent, y este vendedor pudo hacer lo necesario para que la película circulase bastante. Ha estado ya en 70 festivales…
Y aparte de España donde se estrena en breve, ¿en qué otras salas ha estado?
- (Joao) Ha estado en Francia, alcanzando los 42.000 espectadores, que es mucho para este tipo de cine. También se ha estrenado en Portugal, Brasil, Inglaterra, va a estar en Argentina. Y hay una posibilidad en Bélgica que están iniciando.
- (Renee) Ecuador y Bolivia también.
Enhorabuena entonces, porque es una película difícil, pequeña y es meritorio que tanta gente pueda verla. Como para el protagonista, se trata de ampliar la perspectiva del espectador.
- (Renee) Pero el año pasado estuvimos en el festival de cine de La Habana, y la que ganó también era una película del pueblo indígena, de Perú. Entonces yo creo que hay también un interés de la gente, que está cambiando poco a poco.
- (Joao) Es la lucha de la afirmación identitaria de los pueblos originarios por toda América, que empieza a tener un paralelo en el cine. Pueden ser también protagonistas de sus historias.
Es además un debate global, contra la despoblación, el cambio climático, con costumbres que hay que preservar.
- (Joao) ¿Quién los preserva? Si miras las fotos de Google Earth de Brasil, se ve muy claro. Es un área densamente verde, y al lado algo amarillo, que es de las plantaciones de soja, tierra quemada… Y es un contraste muy fuerte. Si uno lo piensa, no solamente en términos de agricultura, la floresta es una multiplicidad de especies, de animales, de pueblos… La monocultura, de soja, de maíz transgénico, es también el fascismo. La monocultura es el exterminio de todas las otras culturas y especies. Entonces hay que pensar en la monocultura como un ataque a las tierras vírgenes. Hoy se utiliza un término muy revelador: se habla no solo de etnocidio, sino también de ecocidio. Es el genocidio del ecosistema. Los pueblos originarios son los únicos que de verdad están protegiendo la tierra. Y son los que más sufren.
▼ El canto de la selva, de João Salaviza y Renée Nader Messora.
