El menor espectáculo del mundo
«Ed Wood», de Tim Burton.
Estados Unidos, 1994. 124 minutos. Título original: Ed Wood. Director: Tim Burton. Guion: Scott Alexander y Larry Karaszewski, basado en el libro de Rudolph Grey. Fotografía: Stefan Czapsky. Música: Howard Shore. Productor: Tim Burton , Michael Flynn, Michael Lehmann y Denise Di Novi. Edición: Chris Lebenzon. Diseño de producción: Tom Duffield. Dirección artística: Okowita. Intérpretes: Johnny Depp, Martin Landau, Patricia Arquette, Sarah Jessica Parker, Bill Murray, Lisa Marie, Jeffrey Jones, Vincent D'Onofrio, G.D. Spradlin, Juliet Landau, Mike Starr, Brent Hinkley, Max Casella, Brent Hinkley, Juliet Landau, George 'The Animal' Steele.
Siempre he considerado, por respeto al lector, que en el momento de encarar un análisis fílmico pormenorizado de una película, y más todavía si esta se ha convertido en una obra de culto –como es el caso de la que ahora nos ocupa–, el yo del crítico ha de verse reducido a mínimos, dado que una reseña no es un relato autobiográfico, y han de ser los conocimientos cinematográficos y culturales de quien escribe, y no sus gustos o sus experiencias, aquello que ilustre, glose o amplíe lo que el filme ya expresa por sí mismo. Se me perdonará, por tanto, que por una vez vaya en contra de esta norma y cometa la grosería de hablar un poco de mí misma: ruego un poco de paciencia, que no es algo gratuito.
A principios de los años 90, siendo yo muy cría, Tim Burton gozaba de un éxito entre el público y un prestigio entre la crítica, que yo, cinéfila en ciernes, no era capaz de entender. Bitelchus (1988) me parecía poco más que una bromita que tiraba de la vena humorística de Michael Keaton; Batman (1989) fue una de las grandes decepciones de mi entonces corta vida, tan fan como era de los mejores cómics del hombre murciélago, y de hecho es una cinta que, a día de hoy, continúo considerando fallida (no así su secuela, infinitamente superior); y en cuanto a Eduardo Manostijeras (1990), a esta sí que le encontré la gracia, con su delicado tono de fábula romántica, aunque debo decir que, unas semanas después de verla, nada caló verdaderamente en mí de ella, salvo su carismático protagonista, en gran medida gracias a la presencia y a la interpretación de Johnny Depp. A partir de aquí, el resto de trabajos de Burton me fueron confirmando la (mala) opinión que tenía sobre él, y no entendía cómo la prensa especializada podía alabar solemnes memeces como Mars Attacks! (1996) o soporíferos pastiches como Sleepy Hollow (1999); por no mencionar la horripilante El planeta de los simios (2001). Lo único que me despertaba un poco de simpatía eran sus producciones de animación, pero más por la estética de las figuras, verdaderos reclamos para una coleccionista compulsiva como yo, que porque hubiera en ellas algo digno de un segundo visionado. Sin duda, entendía que el autor tenía un universo propio muy bien definido, posiblemente no tan original como podía suponerse –la sombra de Edward Gorey, en este caso, más que alargada es infinita–, pero no por ello menos perfilado, sólido y reconocible. Sin embargo, más allá de esa primera capa estética y «material», sus obras se quedaban huecas en cuanto a valores temáticos y fílmicos. En su dirección todo parecía puesto al servicio de la apabullante fisicidad de los decorados, el vestuario o el maquillaje, pero, debajo de todo ello, ¿qué es lo que quedaba? Cada vez que Burton intentaba dar respuesta a mi pregunta, mediante propuestas de tono más «adulto» o «profundo», estilo Big Fish (2003), la contestación me resultaba meridiana: un vacío. Porque, pese a tratarse de creaciones con buen temple, buenas interpretaciones y buen guion, a las que poco o nada podía reprochárseles, había en ellas una pretenciosidad, una carencia de sinceridad, que para mí las convertía en meros productos arties de estudio, en las que los toques de autor se atenían solo a la forma, sin fondo alguno. Fue entonces cuando caí en la cuenta: la auténtica marca autoral del realizador californiano no era tanto esa mezcla de los cuentos de hadas con el terror –más concretamente, con el terror de las películas clásicas de los años 30 y 40–, sino el vaciado de narratividad visual y de cinética fílmica en favor de los elementos más plásticos, inertes y estéticos, más relativos a las instancias de arte, de sus trabajos, con una visión plástica, casi arrebatada, del plano, algo que casaba muy bien con el pasado como artista gráfico de Burton. Ahí radicaba su interés y su originalidad, y también explicaba por qué estaba destinado a ser un director de culto y por qué yo jamás iba a contarme entre una de sus fans.
En consecuencia, con Tim Burton me sucede lo mismo que con El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene –y elijo a propósito una cinta cuyo carácter magistral a día de hoy nadie discute–, a la que no le encuentro mayor valor que el de su estrafalaria puesta en escena, agobiantemente pictórica y teatral, que parece fosilizar su acción como si los personajes fueran insectos atrapados en ámbar, lo que, es cierto, la hace muy original pero, en el fondo, totalmente anticinematográfica. En comparación con las creaciones de Murnau o Lang del mismo período, el filme por el que Wiene ha pasado a los anales del séptimo arte me resulta un artificio nacido muerto, más que por pomposo, por plano y huero; en esto, concuerdo totalmente con Jean Cocteau, que la calificó de «pornografía plana de excéntricos decorados», o con Sergei Eisenstein, que la tachó de «carnaval bárbaro de destrucción de la infancia saludable del cine-arte, esa fosa común de los orígenes del cine, esa combinación de histeria muda, de telas tratadas, de figuras pintadas y de gestos rotos y artificiales, de quimeras monstruosas». Pero que El gabinete del Dr. Caligari ha devenido un clásico, no puedo negarlo; como tampoco que Tim Burton sea un autor que ha marcado a toda una generación de espectadores y de cineastas.
«Ed Wood es que es la película más simultáneamente clásica y moderna de las realizadas por Burton; clásica, porque se centra sobre todo en los personajes, sus interacciones y sus respectivas psicologías, en vez de estar ante las criaturas-tipo de sus otros trabajos, las cuales se definen por una cualidad que queda resumida en su vistoso aspecto, y cuyas relaciones son tan fáciles de predecir como sus actos; y moderna, porque se asienta sobre un deslumbrante ejercicio de estilo de visos posmodernistas».
Según lo expuesto, si considero Ed Wood (1994) una de las obras maestras de la década de los 90, se entenderá que es una afirmación no lanzada, en absoluto, por mor de un fanatismo nostálgico vinculado a mis recuerdos de infancia. Más bien se hace palmario que muchas y variadas son las virtudes que dicho filme acumula, y que, a pesar de incidir en no pocas de las obsesiones de Burton, de hecho se distingue notablemente del resto de su producción en una serie de elementos que analizaremos seguidamente. Tanto es así que él mismo intentó repetir la jugada con Big Eyes (2014), otro biopic guionizado por Scott Alexander y Larry Karaszewski, que igualmente homenajea y recrea el mundo de un artista que alcanzó la popularidad a pesar de –o precisamente por– llevar a cabo unas obras que, por decirlo suavemente, carecían de «lustre artístico». Sin embargo, en parte por la repetición de una fórmula, en parte porque su máximo responsable empatiza con las cuitas de Margaret Keane (Amy Adams) pero no se espeja en absoluto en ellas, Big Eyes tiene ese aire impostado del que hablaba antes sobre las propuestas «con pretensiones» de Burton, aparte de contar con una notoria desventajada de partida: y es que, como es habitual en el corpus burtoniano, no puede evitar sentir simpatía por el «monstruo» de la intriga (en este caso, Walter Keane, encima encarnado con su charm habitual por Christoph Waltz), por lo que el mensaje antipatriarcal de la historia se desdibuja, lo que evidencia tanto la errónea focalización narrativa de la cinta como que Burton, en el fondo, no entiende a Margaret, y por eso la reduce a la mera condición de víctima. En cambio, las peripecias de Ed Wood parecen la pesadilla de cualquier director novel de género fantástico en general, Burton incluido; y es fácil detectar lo identificado que el máximo responsable del proyecto se siente con un antihéroe que muy bien podría haber sido él mismo de haber tenido rarezas más incómodas para la puritana moral americana y de haber vivido en otra época.
Dicho esto, lo primero que conviene aclarar sobre Ed Wood es que es la película más simultáneamente clásica y moderna de las realizadas por Burton; clásica, porque se centra sobre todo en los personajes, sus interacciones y sus respectivas psicologías, en vez de estar ante las criaturas-tipo de sus otros trabajos, las cuales se definen por una cualidad que queda resumida en su vistoso aspecto, y cuyas relaciones son tan fáciles de predecir como sus actos; y moderna, porque se asienta sobre un deslumbrante ejercicio de estilo de visos posmodernistas, al emplear como sustrato de mímesis artística no la realidad, sino el cine. En Ed Wood, pues, Burton no abandona en ningún momento el género fantástico, así que, pese a basarse libremente en la vida de un ser humano que en efecto existió –el director, actor, productor y guionista Edward D. Wood Jr.– y a que los hechos narrados se atengan a una secuencia de causalidad propia del mundo empírico y real, el elemento distorsionador de la normalidad aparece desde el primer minuto de la obra, antes incluso de los títulos de crédito, con el cambio de color y el ruido fotográfico del logotipo de la productora, a lo que se le suma un prólogo que imita las películas de terror en general, y la introducción de Night of The Ghouls (1959) de Wood Jr. en particular, con Criswell (Jeffrey Jones) alzándose de manera forzada de un ataúd y lanzando una perorata sobre lo que se va a ver a continuación. Ambas imágenes las recuperan al final del metraje tanto Burton como Wood Jr. pero, por supuesto, la intencionalidad –y ya no digamos la plasmación– de dicho recurso en cada una de las respectivas producciones no puede ser más diferente.
Mientras en el caso de la cinta de Wood Jr. se limita a describir la acción inversa a la de la presentación (Criswell saca absurdas conclusiones en el mismo plano en el que lo dejamos, se tumba en el ataúd y la cámara se aleja), Burton da circularidad a su filme mediante el uso de la lluvia y dos travellings de sentido opuesto: el primero, el que conduce al espectador a través de la ventana de la lúgubre morada de Criswell, tras lo que aparecen los títulos de crédito –abiertamente inspirados en Plan 9 from Outer Space (1959)– y que concluyen con el descenso de la cámara sobre una maqueta del Hollywood de los años 50, para detenerse en un plano general frente al decorado de un teatro donde espera nuestro protagonista, Ed Wood (un inolvidable Johnny Depp); y el segundo, el movimiento ascendente desde el exterior de una sala de proyección cinematográfica, donde Ed ha conquistado definitivamente el corazón del público y de su amada, hasta, nuevamente, la maqueta de las montañas de Hollywood. Entre ambas escenas ha acontecido la descripción de la cara oculta de la glamurosa industria del cine estadounidense: la de quienes nunca llegan a triunfar en ella. Además, y por mucho que Criswell acabe de declarar que se van a narrar «los asombrosos hechos de la verdadera historia de Edward D. Wood, hijo», el discurso deja claro desde su arranque que la fidelidad a los acontecimientos brilla por su ausencia, con diversos recursos que van desde lo obvio (v. gr. la artificiosidad acartonada del microcosmos hollywoodiano o esa recreación comentada del universo de Wood Jr.) hasta lo sutil (v. gr. que la lluvia solamente aparezca al principio y al final del filme es indicativo de su carácter onírico). De lo que se trata realmente es de, a partir, sobre todo, de la estética de la obra de Wood Jr. –pero no exclusivamente–, rendirle un sentido homenaje; y no solo a él, sino a toda la legión de perdedores que han llamado a las puertas de la fama y han acabado siendo víctimas de un sueño irrealizable.
«El gran mérito de la realización de Burton radica en el envoltorio terrorífico con el que reviste buena parte de las escenas, excelentemente perfilado por la magnífica fotografía en blanco y negro de Stefan Czapsky».
Semejante planteamiento parecería más adecuado para una pieza de tono dramático, o al menos tragicómico, como efectivamente lo tiene Big Eyes; con todo, Burton se acerca tanto al universo del desafortunado realizador de Poughkeepsie, que, como en las producciones más famosas de este, termina por llevar a cabo, en última instancia, una mezcla entre la comedia, el «documental» explotation y el terror. Obviamente, Wood Jr. no pretendía ser gracioso cuando rodaba sus cintas, pero lo disparatado de sus guiones, la nula calidad de la producción y una realización, más que espontánea, pueril, producen inevitablemente las carcajadas del público. En Ed Wood, el uso continuo de unos pocos decorados redunda en ese (falso) aire de producción de bajo coste, mientras que su comicidad es más que premeditada, pues ya se encuentra en innumerables momentos del propio guion (v. gr. la confesión que hace Ed para convencer al productor de que le dé la dirección de la historia de Christine Jorgensen o la reacción de Bela al oír el nombre de Boris Karloff), aunque se ve claramente realzada por las interpretaciones de los actores –especialmente, las de Depp y Bill Murray–, así como por una cámara que da pábulo a las situaciones hilarantes (p. ej. el contrapicado con el que Ed enseña sus dientes postizos a los niños o los dos planos generales casi idénticos que recogen la «dirección de actores» de Ed).
Sin embargo, el gran mérito de la realización de Burton radica en el envoltorio terrorífico con el que reviste buena parte de las escenas, excelentemente perfilado por la magnífica fotografía en blanco y negro de Stefan Czapsky. Los ejemplos al respecto son innumerables, desde los raros momentos de angustia de Ed, en los que se halla siempre solo y entre tinieblas, con lo que se resalta su sensación de abandono e impotencia, hasta sus dos tétricas reuniones en casa de Bela Lugosi, encarnado tan brillantemente por Martin Landau que se agotan los adjetivos de admiración para describir su actuación. La crueldad de Hollywood, tan inmisericorde como juguetona con aquellos a los que ha rechazado o repudiado, propicia que el drama de estos olvidados se deslice inadvertidamente hacia la tragedia y, de ahí, hacia el esperpento. Recordemos que uno de los grandes clásicos sobre este tema, El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder, acoge con naturalidad las notas bufas y terroríficas dentro de una trama eminentemente de thriller. Sin duda, Burton se inspiró en la patética Norma Desmon (Gloria Swanson) para su recreación de Lugosi, pero, «ángel caído» como Eduardo Manostijeras o Batman, siente por él una clara simpatía, por lo que, a diferencia de la megalómana Desmon, Lugosi es una especie de abuelo pobre, entrañable y cascarrabias, aparte de drogadicto: otro de los «monstruos adorables» que salpican la filmografía del autor californiano. No es casualidad, por tanto, que los momentos más intensos, emocionalmente hablando, de Ed Wood, igual que aquellos en los que la dirección de Burton roza la perfección, se hallen mayoritariamente vinculados a la figura del actor húngaro. Como tampoco lo es que la secuencia de su internamiento en el hospital culmine con la escena más espeluznante (sin ironía alguna) del metraje: un lento travelling se adentra en un oscuro pasillo repleto de puertas de metal, donde la siniestra –e ingeniosa– música de Howard Shore se ve puntuada por extraños sonidos, cuyo origen pronto sabremos, al detenerse la cámara ante una de dichas puertas, desde la cual avistaremos una celda de sanatorio que contiene a Lugosi, atado a su lecho, con las manos alzadas y crispadas por el dolor, y gritando de horror y agonía.
«Ed Wood no es una cinta autobiográfica, sino una mirada, cargada de complicidad y comprensión, hacia todos aquellos que necesitan el arte (en este caso concreto, el cine) como necesitan respirar, pues su otredad dentro del mundo es tan evidente, y por eso mismo, tan dolorosa, que la única forma, más que de encajar, de entender y aceptar la propia diferencia, y con ella esa realidad que les resulta ajena, es aprehenderla a su imagen y semejanza».
A tenor de lo dicho, podría pensarse que Ed Wood destila resentimiento hacia la industria del entretenimiento en general (la televisión y el teatro también tienen su momento estelar), y del cine en particular, pero nada más lejos de la realidad. La lucha del artista para sacar adelante su proyecto no es planteada en términos maniqueos, y quienes de alguna manera ejercen el rol de antagonistas de nuestro héroe a lo largo del relato (léase el productor de Glen o Glenda, los evangelistas, el ejecutivo de los estudios…) no son vistos como seres desalmados o injustos, sino como personas con una serie de creencias, propósitos y gustos que les impiden compartir la visión artística (por así decirlo) de Ed. Si a ello le sumamos el optimismo a prueba de bombas del protagonista; su capacidad de empatizar y apoyar a sus excéntricos amigos; su búsqueda del amor estable y verdadero, primero con Dolores (Sarah Jessica Parker) y luego con Kathy (Patricia Arquette), y el hecho de que sea él mismo un outsider –por su tendencia a llevar ropas de mujer, especialmente jerséis de angora–, estamos ante una pieza que no pretende realmente atacar a Hollywood, sino expresar el gozo de hacer películas incluso cuando se tiene todo en contra.
Así, el filme que debería haber hablado de la triste vida de quien fuera calificado como «el peor director de todos los tiempos» omite la mayoría de los deprimentes detalles de su existencia para erigirse en un sincero y adorable canto de amor al séptimo arte. Ello explica que Ed sea caracterizado como un tipo de infatigable entusiasmo, generoso, tolerante, carismático y romántico, muy lejos del verdadero Wood Jr., un hombre que quizás atesoró alguna vez tales cualidades, pero que se amargó tanto que pronto se dejó llevar por el lado más sórdido del showbusiness; que moriría alcoholizado con tan solo 54 años; que compartió orgías de travestismo con Tony Curtis y Dany Kane; que, al no poder trabajar, agobiaba a sus amigos y conocidos en busca de dinero para llevar a cabo su próximo proyecto destinado al fracaso; que malvendió todas sus posesiones para poder comprar alcohol; que alcoholizó a su esposa; que pasó de hacer películas de serie B de terror o thriller a filmes sexexplotation, hasta llegar al simple y llano porno; que tenía peleas violentas con su mujer; que echaba pestes racistas de sus vecinos, etc. Nada de ello se ve en el personaje que encarna Depp, y lo que es más: Burton no solo lo dibuja con su inocencia y sus esperanzas incólumes, sino que le obsequia con un «estreno triunfal» –por muy de segunda categoría que sea– al final del metraje. Por si hacían falta más pruebas, ello demuestra que Ed Wood no es una cinta autobiográfica, sino una mirada, cargada de complicidad y comprensión, hacia todos aquellos que necesitan el arte (en este caso concreto, el cine) como necesitan respirar, pues su otredad dentro del mundo es tan evidente, y por eso mismo, tan dolorosa, que la única forma, más que de encajar, de entender y aceptar la propia diferencia, y con ella esa realidad que les resulta ajena, es aprehenderla a su imagen y semejanza y, a partir de aquí, ofrecerla a los otros, para establecer de esta forma un vínculo a priori imposible o, cuando menos, complicado. O en palabras de Hans-Georg Gadamer sobre la vigencia de lo placentero, lo lúdico y lo bello en el seno del arte moderno:
«En la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir […]. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservará siempre en nuestra percepción; pero, ciertamente, no es ése el fin propio de nuestra contemplación de la obra. Para estar seguro de esto, sólo hace falta considerar la llamada música absoluta. Eso sí que es arte no objetual. […] Esta es, de hecho, la nueva situación, según la he descrito: el artista ya no pronuncia el lenguaje de la comunidad, sino que se construye su propia comunidad al pronunciarse en lo más íntimo de sí mismo. A pesar de ello, se construye justamente su comunidad, y su intención es que esa comunidad se extienda a la oikumene, a todo el mundo habitado, que sea de verdad universal. Propiamente, todos deberían —éste es el desafío del artista creador— abrirse al lenguaje de la obra de arte, apropiárselo como suyo. Sea que la configuración de la obra de arte se sostiene en una visión del mundo común y evidente que la prepare, sea que únicamente enfrentados a la conformación tengamos que aprender a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos está diciendo algo a través de ella, queda en todo caso convenido que se trata de un logro colectivo, del logro de una comunidad potencial».
«Se escoge precisamente a Welles como el reverso luminoso de la sordidez de Ed, hacia quien el protagonista expresa una constante admiración (y con quien se compara explícitamente, en su condición de «hombre orquesta» de sus películas), es porque, en última instancia, y si se observa atentamente, todo Ed Wood tiene la factura visual del universo del realizador del Medio Oeste, desde su gusto por un expresionismo en blanco y negro tan exacerbado que a menudo raya en la abstracción hasta su tendencia a emplear picados y contrapicados, pasando por las perspectivas oblicuas o bajas de la cámara, ... hasta el punto de que algunas de sus imágenes evocan a otras de la filmografía de Welles».
Conforme a esta voluntad de unión y recreación, no es de extrañar, pues, que se produzca en la película una reunión que nunca ocurrió: la de Ed Wood con Orson Welles (Vincent D’Onofrio). Pensemos que la forma en cómo se narra dicho encuentro ya deja patente el carácter ficticio del mismo. Para empezar, cuando Ed descubre a su admirado Welles, se retrata al primero mediante un juego de espejos que sugiere la idea de desdoblamiento; por añadidura, al acercársele, Welles ni se inmuta por su atuendo de mujer; pero es que, encima, el Welles que aparece en pantalla es un hombre en su plenitud vital y creativa, cuando era un joven creador que acababa de finalizar una ópera prima prácticamente perfecta. Teniendo en cuenta que el propio personaje habla de sus problemas presentes con la productora, que se empeña en imponerle a Charlton Heston para interpretar a un mejicano, y que coincide con el rodaje de Plan 9 from Outer Space, estamos hablando de finales de los años 50: Welles debería tener más canas… y más kilos. En puridad, la breve interacción entre ambos sirve para reafirmar a Ed en su necesidad de mantener su integridad artística (v. gr. «Ed, merece la pena luchar por los propios sueños. ¿Por qué pasarse la vida realizando los sueños de otro?»), pero, también, para poner cara a cara a los dos extremos opuestos del genio fílmico y evidenciar así, de un lado, que el gozo de crear es análogo para el que tiene talento como para el que no y, del otro, que las trabas no surgen por culpa de la ausencia o no de capacidades, sino de condicionantes externos que poco o nada tienen que ver con ello.
Asimismo, y si se escoge precisamente a Welles como el reverso luminoso de la sordidez de Ed, hacia quien el protagonista expresa una constante admiración (y con quien se compara explícitamente, en su condición de «hombre orquesta» de sus películas), es porque, en última instancia, y si se observa atentamente, todo Ed Wood tiene la factura visual del universo del realizador del Medio Oeste, desde su gusto por un expresionismo en blanco y negro tan exacerbado que a menudo raya en la abstracción hasta su tendencia a emplear picados y contrapicados, pasando por las perspectivas oblicuas o bajas de la cámara, la marcada profundidad de campo, la amplitud del horizonte del plano, etc., hasta el punto de que algunas de sus imágenes evocan a otras de la filmografía de Welles. Por citar tres ejemplos muy relevantes, el principio de Ed Wood, con ese travelling que atraviesa ventanas para acceder a una siniestra mansión de arcos góticos y vidrios forjados, tiene mucho de la secuencia inicial de Ciudadano Kane (1941); La dama de Shanghái (1947) resuena en la cita de Ed y Kathy en la feria, pues será en una casa de los horrores donde sendas parejas de amantes confesarán sus complicadas verdades; y cuando en su desesperación y delirio de drogodependiente Bela amenace a Ed con matarlos a ambos, todo el momento se revestirá de un guiñolesco dramatismo en claroscuros que evocará el asesinato de Grandi (Akim Tamiroff) en Sed de mal (1958). Puede decirse, por consiguiente, que con esta obra Burton homenajea a Wood de forma expresa, pero en quien se inspira –afortunadamente– para darle ese estilo de elegante barroquismo es en Welles; lo que de hecho, conviene añadir, no deja de ser coherente si tenemos en cuenta que este último autor también se forjó una fama de malditismo (bien es verdad que muy distinta a la de Wood Jr.) y que, como el propio Burton, gustaba de los monstruos con corazón… aunque no fueran monstruos en el sentido literal del término, sino seres humanos que actuaban como tales: Kane, Macbeth, Quinlan…
Es precisamente en la búsqueda del corazón del monstruo en donde yace el otro gran tema de Ed Wood: la defensa de la alteridad. Pensemos que en Estados Unidos, donde el sueño americano hace creer a millones de ilusos que el fracaso de su proyecto vital es exclusivamente culpa suya por no haberse esforzado lo suficiente para alcanzar sus metas, defender a un grupo de perdedores ya es hacer un elogio de la diferencia. Pero si a ello le añadimos que estamos ante una troupe de personas más que peculiar, especialmente para su época (léase el descendiente gay de una pudiente familia norteamericana, que vive en el submundo de Hollywood para dar salida a sus «pequeños vicios»; una cínica celebrity especializada en hacer absurdas previsiones sobre el futuro; un director de fotografía daltónico; una estrella de televisión caída en desgracia por sus inclinaciones izquierdistas; un director con gusto por el travestismo…), veremos que Ed Wood deviene un manifiesto de orgullo friki en toda regla. Porque poco importa el éxito según los parámetros materialistas de nuestra sociedad si se tiene pasión y se sabe ver el mundo con el entusiasmo de un niño; y, desde luego, la mayoría de esos desclasados poseen ambas cualidades… al menos, en sus mejores momentos. De alguna forma, Tim Burton, que por aquel entonces gozaba de una enorme popularidad, logró también incluir en su personal visión de Edward D. Wood Jr. al público fiel que tanto le quería y que tanto le había dado. En una trayectoria fílmica donde lo extraño, lo anormal y/o lo deforme era lo realmente positivo y bueno, la aceptación orgullosa de la propia rareza de esa panda aglutinada en torno a Ed reverberaba en los propios fans del director, ellos mismos personas de gustos, personalidades o estéticas alternativas a la estandarización impulsada por los mass media.
«Cargada de emoción, humor, admiración, melancolía y ternura, Ed Wood se erige en una espléndida oda al séptimo arte, en una alborozada proclamación de cinefilia; en definitiva, en una de las más sinceras y sensibles declaraciones de amor al oficio de hacer películas de la historia».
En el mismo orden de cosas, surge orgánicamente de lo comentado uno de los cantos a la amistad más conmovedores vistos nunca en la gran pantalla. Ello, en buena medida, se produce gracias a que, como hemos apuntado, hay en el personaje encarnado por Depp esbozos de alter ego de Burton, quien ha declarado en diversas ocasiones que parte del comportamiento de Ed para con Bela en su filme es un reflejo de su propia experiencia personal al conocer a su admirado Vincent Price y trabar amistad con él. En torno a esta relación central pivotan las otras de la trama, hasta configurarse un atípico sistema planetario con Ed ejerciendo el rol de la estrella y los restantes personajes orbitando en torno a su rotación y sus cambios de suerte o de humor. Y es este grupo de personas que acompañan al protagonista quienes completan su retrato humano, dado que, en un alarde de complicidad, Ed los acogerá bajo su ala y los ayudará con sus problemas, mientras que ellos se implicarán activamente en sus disparatados proyectos, bien sea dándole ánimo espiritual o moral (Kathy), bien ejerciendo un papel activo en sus cintas (actores, crew…), o bien apoyándole financieramente (Loretta). No deja de ser sintomático que la ruptura con Dolores se produzca tras acusarles a todos de «estar locos» y «malgastar sus vidas haciendo tonterías», con la apostilla de que «estas películas son horribles». Razón, desde luego, no le falta, pero su huida –literal– del lado de Ed y de los suyos se siente como una traición, fruto, más que del (sensato) deseo de no hundirse en ese ambiente de fracaso, del prejuicio de la heterodoxia. En todo caso, es de agradecer que los guionistas la rediman al hacer que la mujer perfecta para Ed sea la antítesis de Dolores en cuanto a temperamento y ambición; y es que Kathy es alguien que encarna todas las cualidades maternales: es dulce, tolerante, valiente, discreta y trabajadora. Por eso su primera aparición en escena tiene lugar en la sala de espera de un hospital, velando por su padre enfermo… ¡y haciendo punto! Para aguantar lo inaguantable (al menos, según los cánones morales de su tiempo), o se tiene ese carácter sumiso o se es uno más de los extravagantes amigos de Ed. En última instancia, y siguiendo con el tema de la amistad, nuevamente se establece un paralelismo con el propio director y sus amigos en la vida real; sino, pensemos en su asidua colaboración con un grupo determinado de personas delante de las cámaras (Depp, DeVito, Keaton, Lee, Gough…) y detrás (Di Novi, Elfman, Atwood…), así como la participación en sus películas de sus sucesivas parejas sentimentales (Lisa Marie y Helena Bonham Carter).
En una entrevista, Werner Herzog declaraba que «todo lo que tenga que ver con el cine, desde dirigir hasta actuar, lo hago con amor. Y lo hago bien; o al menos, lo intento». Y añadía: «La cantidad de locura que hace falta [para ser director] no está solo en mi fantasía: es algo que poseemos colectivamente, ¡simplemente, el poder de volvernos locos, de desenfrenarnos! Es algo que seguiré afirmando hasta que el productor se me lleve con una camisa de fuerza. En ello radica el gozo de dirigir, el gozo de contar historias, el gozo de ver cine». Estas palabras del cineasta alemán muy bien podrían haber sido pronunciadas por el Ed Wood que aparece en la cinta homónima, al cual, por otra parte, Herzog le habría podido dedicar perfectamente una de sus obras. Y es que, con un sueño tan insano, por imposible y, finalmente, por peligroso, como el de los protagonistas de Fitzcarraldo (1982) o Grizzly Man (2005), el joven realizador que no se desalienta por nada; que considera minucias cosas como la continuidad del montaje o las caídas del decorado; que, enamorado hasta la médula del cinematógrafo, cree que a todo el mundo le sucede como a él, capaz de sentirse completamente extasiado por un cúmulo de imágenes sin sentido (v. gr. la estampida de búfalos, las explosiones y el pulpo gigante), es un héroe herzoguiano en todas las de la ley. Y, por si fuera poco, su perfil casa con las teorías del autor bávaro sobre las cualidades que hacen falta para llegar a ser un buen director. Desde luego, la pasión y la tenacidad que muestra Ed parecen inversamente proporcionales a su talento, pero ello es justamente lo que dota a su lucha de un encanto irresistible, a partes iguales bufo y épico. Cargada de emoción, humor, admiración, melancolía y ternura, Ed Wood se erige en una espléndida oda al séptimo arte, en una alborozada proclamación de cinefilia; en definitiva, en una de las más sinceras y sensibles declaraciones de amor al oficio de hacer películas de la historia, seguramente junto con La noche americana (1973) de François Truffaut.
Elisenda N. Frisach
© Revista EAM / Barcelona
Decimoquinta entrega de esta antología dedicada a grandes clásicos del cine apoyada y patrocinada por BenQ, empresa líder en el sector audiovisual, informático y de comunicaciones.
Bibliografía
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▪González, A., Juan Carlos. «Un film en trance: “El Gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene», en la página www.tiempodecine.co/web, 2016
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▪ Herzog, Werner. «Trust in my Wild Fantasies», en la página web de The Talks, 2013.
▪ Page, Edwin. «Ed Wood» en Gothic Fantasy: The Films of Tim Burton, Marion Boyars Publishers, 2007
▪ Salisbury, Mark. Tim Burton por Tim Burton, Ed. Alba, 2006
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