Indiana Jones y la última cruzada: Sobre el saber (I)

PRÓLOGO

«Indiana Jones y la última cruzada»:

01| Sobre el saber.

Hace unos años, en un Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine, recuerdo escuchar a Manuel Vidal Estévez darnos un sabio consejo a la chavalada que por aquel entonces presentábamos nuestras primeras ponencias: Es bueno volver a analizar las mismas películas, diez, quince, veinte años después. Una película no está nunca totalmente analizada, siempre queda una suerte de exceso significante —es, afortunadamente, el misterio de la experiencia estética— que invita, que recoge, que abre un nuevo espacio en el análisis. Aquí me permiten una verdad de Pero Grullo: al pasar del tiempo, y si las cosas van bien, nuestra mirada no es la misma sino que del desplazamiento que otorga la vida surgen, como un chispazo, nuevas e inesperadas significaciones. Por eso no hay nada tan absurdo como pretender un «análisis fílmico objetivo», y a su vez, nada tan peregrino como cerrar un artículo o una crítica pensando que se ha escrito la última palabra sobre una cierta película.

Con Spielberg pasa, por otro lado, como con gran parte del cine clásico. Su capacidad para sintonizar con las grandes audiencias a base de reescribir una y otra vez un esquema narrativo aparentemente ingenuo —pero indudablemente efectivo— ha servido para que sirviera como ejemplar mayor del tiro al blanco desde los años ochenta, y especialmente desde una crítica autoproclamada marxista o cosa similar. Ahora bien, la paradoja —con Spielberg, con Lucas, con Zemeckis, con tantos otros— es que mi generación de críticos aprendió el poder del cinema precisamente a través del encuentro infantil, inesperado, abrasador con sus textos fantásticos mayores. Si yo pudiera trazar mi trayectoria de cinéfilo —y creo que puedo—, la punta en la que se apoya por primera vez el compás es, digámoslo de una vez, Indiana Jones y la última cruzada.

Ahora bien, aquí estriba el centro mismo del problema. Nada tan aburrido e improductivo como la nostalgia. No pretendo, en los párrafos que siguen, aburrir al lector con la letanía de los tiempos perdidos, el simbolito de Cazafantasmas y la oda coñazo a los ochenta. Muy al contrario, contra la nostalgia lo que se impone precisamente es el análisis fílmico. Porque en el análisis fílmico se pone a prueba lo que la película sigue diciendo tantos años después y lo que no, lo que hemos olvidado, lo que podemos recordar. No lo que la película es —cosa, queda dicho, imposible— sino lo que somos nosotros. Así que calémonos el sombrero y vamos allá.

EL MITO QUE NO ES (DESCENSOS)

La película arranca, sin la menor duda, en el territorio del mito.

En la banda sonora emerge un rito ancestral, presumiblemente indio, mientras la célebre montaña de la Paramount se fusiona con ese territorio lleno de cielo que bien podría ser Monument Valley. Estamos en el territorio del western, sin duda, pero no basta con señalar que se trata de una mera cita postmoderna. Porque de hecho, en un único movimiento de cámara, el punto de vista desciende desde ese peñasco hasta una fila de hombres que, en cierto sentido, todavía no lo son.

Adolescentes. Por la lejanía de plano parecería que se trata de fugaces hormigas indiscernibles aplastadas contra la textura del desierto. Y en ese primer plano de la película, Spielberg inserta su nombre.

Texto horizontal centrado en plano que, además, no coincide con la línea del horizonte, sino más bien, con la trayectoria de esos hombres que todavía no lo son, y que precisamente por eso, pueden ser cualquier cosa. Pero se puede llegar más lejos: si no se trata de una simple cita postmoderna es, precisamente, porque la literalidad de la imagen funciona por sí misma: esos niños, sometidos a una suerte de rito iniciático —una excursión de scouts— están aplastados por el entorno. Están en contacto con esa naturaleza majestuosa donde emerge lo salvaje, donde late el pasado, donde —parpadeo antropológico— tienen siempre los rituales que permiten crecer.

Y ahí, también, escribe su nombre la película:

Título, por lo demás, paradójico: ¿Qué quiere decir que es la última cruzada? Sin duda, que hay algo de lo que ahí ocurre que tiene que ver con un enfrentamiento religioso. Que es la vieja teodicea del bien contra el mal la que va a ponerse en juego, y por extensión, que esta vez tendrá una dimensión definitiva: será, radicalmente, la última.

Bien, esta idea nos lleva a un punto clave de la cinta. Si observamos la tetralogía de Indiana Jones, sin duda la última cruzada es la obra más compleja textualmente. Es, por así decirlo, aquella en la que la identidad del personaje no se somete a una amenaza exterior: al contrario, es donde el personaje se complejiza, se oscurece, se vuelve realmente inolvidable. Único. Donde el personaje, siguiendo con el símil de los adolescentes, deja atrás la deliciosa fase infantil de conquistador indomable y héroe gracioso de las anteriores entregas y crece. Su última cruzada es, por lo tanto, la de hacerse cargo de su pasado, de su orfandad, y de esas sombras que había escondido en el fondo de su carismática sonrisa en el metraje anterior.

De ahí, por lo tanto, que los créditos sean recogidos siguiendo los pasos de esa caballería infantil, ingenua, de esos que todavía no saben de sus sombras. Niños que, por lo demás, todavía no tienen rostro. De tal modo que cuando la cámara se acerca a ellos, lo hace siempre en una perspectiva trasera, o con gran lejanía, siempre en planos generales.

Y la norma parece confirmarse cuando el primer personaje que realmente tiene rostro en este prólogo es, con toda coherencia, el único hombre, esto es, el que puede dar las órdenes y guiar.

Ahí le tienen, en plano contrapicado y perfectamente admirado como figura única en el encuadre. Es el que ordena: Desmonten. Y los niños son mostrados, ahora sí, pero en plano general y con planos de poquísima duración, apenas sombras, guiños de cuerpos que todavía no son. Hay, incluso, una suerte de salto sobre el eje óptico para reforzar el gesto de los scouts. No son individuos, son una colectividad confusa, siguiendo órdenes.

Desmontar es una acción que le sirve a Spielberg para remarcar una idea: caer del cielo a la tierra. Parecería una idea un tanto peregrina, si no fuera porque a lo largo de los créditos hay nada menos que cuatro movimientos descendentes de cámara, siguiendo una y otra vez la misma composición: de los picos de las montañas —del espacio habitualmente habitado por los dioses en la mitología clásica— a los cuerpos de los niños generalmente retratados en esa inmensidad devastadora. Descienden los jinetes y desciende la cámara. Pero cuidado: descender no es cosa sencilla. Uno de ellos, cae. Como puede caer, como es bien sabido, el que no sabe realizar su propia cruzada, esto es, su propio tránsito en el difícil camino de la madurez.

Ahora bien, antes de entrar al interior de la montaña, la cámara decide realizar por primera vez el movimiento opuesto: asciende. Pero no hasta llegar al cielo. Antes bien, su recorrido se detiene ahí, en la entrada doble de esa gruta.

¿Podrían ser dos ojos que miran fijamente al espectador? ¿Un rostro —como esos que hurta la cámara— oculto entre la sombra? ¿Qué sentido tendría, por lo tanto, deslizarse hacia el interior de una cierta mirada?

GRUTA

Si han visto el final de En busca del arca perdida, recordarán que una de las normas del universo de Indiana Jones reinventa, precisamente, la prohibición de mirar el rostro de Dios. Spielberg, más allá de su herencia judía, maneja como nadie la gestión de las miradas y de los afectos en su cine. Aquí volveremos a encontrarnos con esta idea, pero por el momento, vayamos más despacio.

En el interior de la gruta, por primera vez, vemos a Indiana Jones. Lo que ocurre es que, de momento, no es Indiana Jones.

Cuerpo entre sombras, rostro oscurecido, acompañado por su orondo compañero, no es más que un adolescente dispuesto a meterse en problemas. Pero miremos el plano. La construcción de sonido muestra una amenaza fuera de cámara, una amenaza que está situada en la posición concreta del espectador. Amenaza que, pese a ser seguida, no nos sirve demasiado para ver el rostro del joven:

Que el primer aliado puede ser mostrado a cámara sin problemas no deja de ser un gesto lejanamente cruel: después de todo, ya sabemos quién es, qué función cumple en el relato, acaba de llegar allí para hacernos reír y para servir de contrapunto en el prólogo. Bien, sea. El problema es ese otro rostro oscurecido al fondo de plano, el que está protegido por una diagonal descendente.

Y hablando de diagonales descendentes no nos sorprende en absoluto que la cámara, de nuevo, descienda. Ahora así, para llegar al corazón mismo del problema.

Ahora bien, fíjense que este movimiento de cámara es clave. Tan clave que Spielberg vuelve a escribir su nombre, ahora como director, en el centro mismo de ese descenso.

Y además, que no lo hace en cualquier lugar: está precisamente sobre la cuerda que permite subir o bajar de ese espacio. Spielberg es —y esto lo sabemos, con poco que amemos su cine— capaz de hacernos caer al núcleo doloroso de la infancia, al instante de la pérdida más desgarradora, pero al mismo tiempo, nos otorga un relato para volver a ascender, en la medida de lo posible, como hombres y mujeres.

Lo que hay abajo, en esa especie de pesadilla subterránea, es un Indiana Jones que no es un Indiana Jones. Esto es: un hombre que no es un héroe, sino un bandido. Que no es un arqueólogo, sino un saqueador. Que no ama el saber, sino que lo monetiza.

Y Spielberg, sin duda, se ríe de sí mismo: visto desde espaldas, podría parecer su propia criatura. El espectador todavía no sabe que está asistiendo a un flashback. De hecho, la cámara juega precisamente en esta dirección: su rostro queda protegido por el sombrero, apenas esbozando lo que podría ser el mito pero todavía, como hemos dicho mil veces, todavía no es.

Ahora bien, en el momento en el que descubrimos el fraude, la cámara se acerca e introduce, además, un nuevo objeto remarcado por el leit motive de Williams: nada menos que una cruz dorada.

Una cruz que, a juzgar por los secuaces del salteador, tiene un valor monetario – «¡Nos vamos a hacer ricos!», gritan una y otra vez-, que poco tiene que ver con la concreta significación religiosa que intentaremos buscar en la cinta —y lo haremos, no por capricho, sino porque el propio título así lo indica. Lo que nos interesa, por el momento, es que mientras el primer rostro (falso) queda desvelado, el siguiente plano desvela, ahora así, el segundo rostro (verdadero).

Ese barbiponiente de pañuelo amarillo es, como indica el diálogo, el verdadero Indiana Jones. O el proyecto de Indiana Jones. El acabose. Y ahí, precisamente, cuando llegamos a la verdad de los rostros, la película imprime su tiempo y su lugar. Se acabó el western, se acabó la cita a las grandes conquistas. En 1912, en Utah, hay poco espacio para pistoleros y gestas inmortales.

Y las primeras líneas de diálogo inteligibles de Indy son extrañamente precisas: Es la cruz de Coronado, Cortez se la dio en 1520. Esa cruz es una reliquia importante y debería estar en un museo. Con lo que, finalmente, ahí tenemos el primer gesto ético: pese a ser un imberbe, Indiana Jones tiene un compromiso concreto con el saber. Porque sabe, esto es, porque tiene un cierto conocimiento y es capaz de dotarlo de una dimensión ética precisa, podrá tener un rostro y ser un héroe. Podrá ascender. Pero como es bien sabido, eso no ocurre sino a costa de muchísimo sufrimiento.

Es necesario detenerse aquí para formular una pregunta clave. Si Indiana Jones ama el saber, ¿por qué acabará vistiéndose y acercándose a esa figura en principio negativa que es el saqueador de reliquias? ¿Qué es lo que hace realmente Spielberg cuando arranca la forja de su personaje confrontándolo con un mal que no tardará demasiado en mimetizar? Y si, como veremos, su padre es realmente mucho más sabio que él, ¿por qué no le tomará como figura clave en su evolución personal?

Desplegaremos estos temas en la próxima entrega.

Aarón Rodríguez Serrano