La última noche
Décimo y último capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.
En unas horas, conoceremos el palmarés de la 72ª edición y en Cannes no dejan de aparecer cábalas, hipótesis o, simplemente, anhelos. Es parte de este negocio. Tras conocer el resultado final llegarán los aplausos o los pitos según intereses. Aventurarse en apostar es un ejercicio inútil. El jurado presidido por Alejandro G. Iñárritu y completado por Elle Fanning, Kelly Reichardt, Alice Rohrwacher, Enki Bilal, Robin Campillo, Yorgos Lanthimos, Pawel Pawlikowski y Maimuna N’Diaye, decide. Aquí entran todo tipo de factores, tanto artísticos, como personales y sociopolíticos. También interviene un reglamento que limita las opciones de algunos filmes: «El Palmarés solo podrá incluir un Prix ex æquo y esta disposición no podrá aplicarse a la Palme d'Or. Una misma película solo podrá recibir un premio del Palmarés. Sin embargo, el Prix al mejor guión y el Prix del Jurado podrán coincidir con el Prix de interpretación previa autorización del Presidente del Festival». Tal cual. Un par de ejemplos: si Antonio Banderas consigue el galardón a mejor actor, Dolor y gloria solo podría sumar los entorchados de Premio del jurado o Mejor guion. O si las actrices de Portrait of a girl on fire se imponen, la película ya no podrá aspirar a la Palma de Oro. Dicho esto, todo hace indicar –aquí nos ponemos el traje y nos creemos miembros del jurado— que la Palma de Oro estará entre los dos largometrajes mencionados, más Le jeune Ahmed, Parasite e Il traditore; sin descartar la sorpresa con la comedia de Elia Suleiman It must be heaven. Estos trabajos deberían repartirse, además, los premios del jurado y el de dirección. El entorchado para las actrices parece claro para Adèle Haenel y Noémi Merlant. El masculino, sin embargo, tiene más aspirantes: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Antonio Banderas, Pierfrancesco Favino o Elia Suleiman. Muchos nombres y ninguna certeza. E.L.
IT MUST BE HEAVEN
Elia Suleiman, Francia, Canadá. | COMPETICIÓN.
Cuando uno se pone a discutir sobre la situación de un país en conflicto como Palestina, es evidente que se produce en torno a esa conversación un aire de solemne seriedad debido a la gravedad implícita. Esto suele pasar con mayor evidencia si la persona en el uso de la palabra tiene algún tipo de vinculación con el país en concreto. Sin embargo, cuando Elia Suleiman se propone analizar el conflicto desde una perspectiva comparativa con otros países del primer mundo, no hay duda de que la comicidad del tono nos permitirá afrontar de un modo menos comprometido ese mensaje que, sin perder seriedad, se muestra mucho más accesible para un público de mayor sensibilidad. Suleiman rechaza la idea de un nacionalismo cerrado, es consciente de que los clichés patrióticos no ayudan a nadie y, pese a que defenderá a capa y espada a su país, en su tono y forma se aprecia un cosmopolitismo rebelde que le hace renegar de banderas e identidades lineales, no así de la gente y de la necesidad del cambio. Para narrar esta historia metaficcional, en la que podemos contemplar al mismo director recorriendo varios lugares para promocionar su película (la misma película a la que estamos asistiendo), podemos discernir un uso muy singular de la comicidad en tanto que se adentra siempre en lo existencialista. Este recurso, al que algunos ya han denominado humor ontológico, se contrapone a la idea de un humor sustentado por la sucesión de gags, y prefiere adentrarse en la problematización de una realidad estereotipada derribando, precisamente, todos los tabús que rodean este tipo de discursos y se relacionan de primera mano con la actitud hipócrita del hemisferio norte para con la señalización del conflicto.
Suleiman temporaliza su película para que el espectador tenga tiempo de saber de qué se está riendo, no pretende sorprendernos con un chiste rápido, sino hacernos entender los fundamentos del humor. Mediante la contextualización de un universo delirante, en el que los estadounidenses van a hacer la compra con fusiles de asalto colgados del hombro y por las calles de París hacen rondas de seguridad inmensos carros de combate, el director explora en lo hiperreal, y en la posibilidad de que no estemos mirando el mundo que nos rodea de manera imparcial. El realizador se describe a sí mismo y a sus compatriotas como seres que sólo disponen de su verdadera identidad dentro de las fronteras de su país. Una vez que salen del mismo, quedan reducidos a la simple caricatura, como podemos ver en la reacción de un taxista cuando se entera de que su cliente es de Nazaret. No deja de ser un humor negro en su profundidad más fundamental, pero realizado con tal rotundidad analítica que nos hace empatizar por completo con él. Esta forma de afrontar la realidad identitaria no rechaza la realidad absoluta del ciudadano palestino, pero sí derriba la visión maniquea y propagandística del mismo. No podemos establecer bandos o calificar genéricamente una determinada postura por el simple hecho de que, en toda guerra, la confrontación de dos bandos nos haga incluir un sinfín de pensamientos muy dispares en un mismo saco. Dentro de la sencillez de su filme, el director nos ofrece una propuesta muy sensible y comprometida con el problema ético, una ética como de la que hablaba Spinoza, aquella en la que los asuntos trascendentales del universo recaen de forma exclusiva en el ser humano, y nunca en el destino o cualquier fuerza superior. Quizá por ello seamos tan imperfectos | 63/100 | Alberto Sáez Villarino.
Francia, 2019. Título original: It Must Be Heaven. Director: Elia Suleiman. Guion: Elia Suleiman. Montaje: Véronique Lange. Fotografía: Sofian El Fani. Música: Varios artistas. Duración: 97 minutos. Productora: Coproducción Francia-Canadá; Possible Media / Possibles Média / Rectangle Productions / Wild Bunch. Diseño de producción: Elise de Blois. Diseño de vestuario: Alexia Crisp-Jones. Intérpretes: Ali Suliman, Elia Suleiman, Holden Wong, Robert Higden, François Girard, Gael García Bernal, Sebastien Beaulac, Raia Haidar, Alain Dahan, Basil McKenna, Aldo Lopez, Stephen Mwinga. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
MEKTOUB, MY LOVE: INTERMEZZO
Abdellatif Kechiche, Francia. | COMPETICIÓN.
AAbdellatif Kechiche se ha convertido, a pesar de su más que discutible tratamiento y representación de la sociedad sexualizada, demasiado regida por estrictos cánones de belleza patriarcal y por lo que podríamos denominar una masculinización exagerada de la perspectiva femenina, en todo un maestro de la interpretación temporal. Sus retratos interioristas de la juventud francesa saben combinar de maravilla la perspectiva de un avance contemplativo con el detallado estudio de la naturaleza expresiva de estos personajes impulsivos, originando como resultado una exploración interiorista de gran atractivo visual que, lamentablemente, pierde buena parte de su potencia expresiva y su capacidad de sorpresa a consecuencia de la desmesurada longitud del metraje. Si bien la película por la que el director se dio a conocer, Blue Is The Warmest Colour, era un largo ejercicio de redescubrimiento personal dividido en dos capítulos, en esta ocasión, el director establece un nuevo récord de cuatro horas para la proyección del segundo capítulo de una trilogía extenuante. Ya el primero de estos cantos al amor ocupaba un espacio de tres horas de visualización, lo que nos lleva a pensar, si Bertolucci necesitó de cinco horas para realizar una minuciosa descripción sociopolítica de la Italia del Novecento y Linklater dos y media para dibujar con detalle todo el proceso de crecimiento de un niño a través de las diferentes etapas de su vida, ¿tan compleja es la vida del adolescente para requerir de una duración semejante? Desde luego no juzgaremos el continente por su simple duración, pero sí parece que muchas de sus largas tomas quedan reducidas a la recreación vouyerística del cuerpo femenino. Algo indispensable en la juventud y una obsesión que había quedado muy clara en la primera parte y, ahora, en este segundo acercamiento, no hace sino reiterar el mismo empeño pasado.
La cinta comienza con una primera media hora en la playa, en la que conocemos a las protagonistas y su principal medio de expresión: el twerking. Tras una larga conversación anodina pero no del todo aburrida, el grupo de jóvenes se traslada a una discoteca para llevar a cabo una de las escenas de baile y fiesta más largas a las que hemos asistido. Durante los primeros 45 minutos de esta secuencia todo funciona tal y como debería, los contrastes de luz juegan muy bien en la iluminación parcial de los cuerpos semidesnudos en movimiento, el rápido ajetreo coreográfico resulta hipnótico en un comienzo y el montaje dinámico favorece que no resulte pesada la ausencia de cualquier forma dialéctica o argumental. Sin embargo, todavía no estamos seguros de, si de forma deliberada o no, el director se recrea en el mismo movimiento de caderas que nos mostró en un principio y lleva a las actrices a una extenuación del gesto. Lo hipnótico se torna agobiante, incómodo y mareante; si antes éramos espectadores de un show coreográfico, ahora el realizador nos lleva al último rincón del lúgubre antro; nos convertimos en el pervertido detrás de la barra que se queda toda la noche en la penumbra contemplando el movimiento de las chicas con odio lascivo. El único motor argumental de esas interminables horas de encierro consiste en conocer quién terminará acostándose con quién y, por supuesto, esas escenas de sexo serán llevadas (ahora sí de forma intencional) a un entorno de absoluta sordidez como es un aseo público. Hoy no se habla de amor, como lo hacía Adèle, sino de quién puede mover el culo más rápido | 50/100 | Alberto Sáez Villarino.
Francia, 2019. Título original: Mektoub, My Love: Intermezzo. Director: Abdellatif Kechiche. Guion: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix (Novela: François Bégaudeau). Montaje: Edgar Allender. Fotografía: Marco Graziaplena. Música: Varios artistas. Duración: 212 minutos. Productora: Quat'sous Films. Diseño de producción: Marcello Di Carlo. Diseño de vestuario: Luciano Cammerieri. Intérpretes: Shaïn Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche, Alexia Chardard, Lou Luttiau, Hafsia Herzi, Meleinda Elasfour, Kamel Saadi, Roméo De Lacour, Marie Bernard, Dany Martial. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
SUMMER OF CHANGSHA
六欲天, Zu Feng, China | UN CERTAIN REGARD.
El primer filme del director chino Zu Feng se debate entre dos estilos: el thriller policiaco y el drama psicológico. En Summer of Changsha dos detectives llegan a la ciudad que aparece en el título para investigar la misteriosa aparición de un brazo a la orilla del río. Bin, el más joven de ellos, sentirá una atracción especial por Li Xue, la hermana del fallecido que asegura que se le ha aparecido en sueños para decirle dónde está el resto de su cuerpo. En el desarrollo de la investigación, Feng nunca se atreve a embarcarse por completo en el género. Su apuesta por el drama introspectivo e intenso y el abandono de la tensión propia del thriller resta interés y gancho a la búsqueda del asesino, que es en lo que se centra la primera parte de la cinta. Incluso la persecución, escena culmen de cualquier trama detectivesca, está rodada con desgana, sin gancho ni fuerza. Es como si a la premisa que ocupa y conduce a la película durante gran parte del metraje no se le hubiese dedicado ni un segundo de desarrollo y reflexión formal. En cambio, Feng se esfuerza en el retrato de dos personajes que se enfrentan a la pérdida. Por un lado, además de la muerte de su hermano, Li Xue sigue recuperándose de la trágica pérdida de su hija. Bin, por su parte, todavía no se ha logrado reponer del suicidio de su novia. Dos historias que, si bien en un principio parecen en el eco del desarrollo de los personajes, hacia el final se convierten en motores principales y ocupan el desenlace de la historia. Así, da la sensación de que Feng se ha dedicado a alargar y a ahondar en la tristeza de estas dos almas en pena con la excusa de una investigación policial carente de interés para entregarse a la sobriedad dramática más recargante. Este inconcreción y desconexión argumental, unida a una dirección plana y convencional, dejan a Summer of Changsha en una tierra de nadie irrelevante y anodina | 30/100 | Víctor Blanes Picó.
China, 2019. Título original: Liu Yu Tian. Guion: Yang Zhou. Producción: Gootime Media. Fotografía: Jeffrey Chu. Montaje: Jing Wen. Música: Yingda Dong. Reparto: Zu Feng, Lu Huang, Minghao Chen, Qianru Zhang, Tianchi Liu, Yu Tian.
THE GANGSTER, THE COP, THE DEVIL
악인전, Lee Won-tae, Corea del Sur | FUERA DE COMPETICIÓN.
Lee Won-tae presenta fuera de competición un emocionante thriller de acción que proporciona algunas de las escenas más vibrantes del certamen. Won-tae, consciente de que su filme carece de cierto rigor formal, trata de compensar las ausencias narrativas con una espectacular secuenciación sustentada, principalmente por un solo hombre: Ma Dong Seok. Desde el comienzo de la trama se nos presentará a Don Lee (The Gangster), como un violento jefe de una poderosa organización criminal. Un día, este hombre será atacado, aunque el delincuente lo dejará malhrido, no conseguirá acabar con su vida. Pronto sabremos que el asaltante es un peligroso y despiadado asesino en serie al que la policía busca con desesperación (The Devil). Tras llegar a un acuerdo poco ortodoxo (el que lo encuentre primero se lo queda), Don Lee aceptará trabajar con el inspector de policía al mando del caso del asesino (The Cop). Si bien la figura del degenerado delincuente es muy poderosa e impregna la cinta con una gran dosis de intensidad dramática, no hay duda de que, en esta ocasión, el “menos malo” de los villanos, un mafioso con principios, es indudablemente quien mayor presencia escénica posee y quien más respeto provoca, tal y como podemos comprobar cuando, con semejante envergadura lo vemos repartir mamporros con gran agilidad capaces de tumbar de un solo golpe al más duro de sus rivales. Resulta paradójico esta forma de retratar al jefe de una banda criminal de estas características, mientras que gran parte de las ficciones han hecho un dibujo de estos líderes como hombres muy inteligentes pero físicamente vulnerables, pues apoyaban su seguridad en sus secuaces, en esta ocasión es el propio jefe quien garantiza la seguridad de todo su imperio. Un retrato de poder absoluto y totalitario.
Como en todo buen thriller coreano, la venganza será el plato fuerte del metraje, una venganza que no se servirá fría, según la costumbre, sino caliente y de forma bestial. No hay duda de que la caracterización de Don Lee es la de un ser de tremenda fuerza, una fuerza que no deja de demostrar, como un muro indestructible al que no importa cuantos golpes le caigan, el suyo será el último y el más devastador. Antes de que la trama se resuelva con los clásicos giros de guion de este cine, el realizador nos deleitará con una secuencia de persecución asombrosa que se zanjará con una de las escenas de justicia poética y satisfacción vengativa más espectaculares del cine de acción de los últimos tiempos. Lee Won-tae nos seduce con una apuesta divertida y trepidante a todos los niveles | 65/100 | Alberto Sáez Villarino.
Corea del Sur, 2019. Título original: The Gangster, The Cop, The Devil. Director: Won-Tae Lee. Guion: Won-Tae Lee. Montaje: Sun Mi HEO. Fotografía: Se Seung PARK. Música: ung Wuk CHO. Duración: 107 minutos. Productora: Kiki Media Group. Diseño de producción: Sung CHO. Diseño de vestuario: Ji Soo NAM. Intérpretes: Ma Dong-seok, Kim Mu-yeol, Kim Sung-kyun. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
