Mensaje en un lienzo
Las 10 mejores películas de Cannes 2019.
Nueve largometrajes y una serie de televisión componen, a juicio de nuestros compañeros Alberto Sáez, Emilio Luna y Víctor Blanes, la habitual lista de cierre de cobertura con lo mejor de la 72ª edición del Festival de Cannes. Una entrega que, como hemos ido adelantando en artículos previos, ha gozado de un notable nivel global aunque, eso sí, inferior al de años anteriores. El certamen dirigido por Thierry Frémaux sigue con su proceso de renovación programática, con la inclusión de nuevos nombres que conviven con los clásicos habituales. Unos clásicos que recurren a los códigos que han conformado su filmografía y cuya influencia se antoja cada vez menor, paradigma de un cine de autor que vive su peor momento artístico de los últimos años, influenciado por la coyuntura ideológica y la devaluación de la etiqueta, en la que su penosa distribución resulta capital. Un contexto del que escapa la cinta-evento de esta edición: «Once upon a time in… Hollywood», de Quentin Tarantino, a la que le ha bastado un primer montaje –con sus prisas y taras— para invocar a las masas y provocar el aplauso. Un filme con DiCaprio y Pitt como protagonistas, aderezado por el humor y la violencia habitual del autor, no puede salir mal. Y así ha sido. Oiremos hablar mucho de esta película antes y después de su estreno. En un segundo escalón mediático situamos a las nuevas creaciones de Pedro Almodóvar y Xavier Dolan. El primero, con «Dolor y gloria», parecía el claro favorito a la Palma de Oro. Sin embargo, el reglamento y, sobre todo, la tipología del jurado, eliminaron la posibilidad en beneficio de su actor principal, Antonio Banderas. El segundo, por otro lado, dividió a la crítica, no en cambio al público con su emocional y universal «Matthias et Maxime», con la que el joven realizador quebequés descubre a su propia versión de Ennis del Mar (inmortalizado por Heath Ledger en «Brokeback Mountain»), caracterizado por unas de las revelaciones del evento: Gabriel D'Almeida Freitas. Ambos cineastas aumentaron las pulsaciones en los aledaños de un Palais que se queda huérfano, durante un año, de cine pero que nos ha dejado mucho de lo que disfrutar y, sobre todo, reflexionar. Ahora, es tiempo de que la imagen, la memoria y el tiempo se confronten.
Menciones especiales:
Beanpole, Kantemir Balagov (UCR): 2 puntos.
Lux Aeterna, Gaspar Noé (Fuera de competición): 4 puntos.
La Gomera, Corneliu Porumboiu (Competición): 4 puntos.
The Wild Goose Lake, de Yinan Diao (Competición): 4 puntos.
A White, White Day, de Hlynur Palmason (Semana): 6 puntos.
Liberté, de Albert Serra (UCR): 6 puntos.
It Must be Heaven, de Elia Suleiman (Competición): 8 puntos.
Zombi Child, de Bertrand Bonello (Quincena): 8 puntos.
10| A HIDDEN LIFE
Terrence Malick, EE.UU. | COMPETICIÓN.
En esta ocasión el realizador recurre a una concreción narrativa mucho más definida y alejada de la abstracción contemplativa de sus últimos trabajos. Si bien es cierto que mantiene su apuesta estética con escenas sobreprolongadas deliberadamente para representar no sólo la acción y la reacción, sino también el poso emocional que queda en cada personaje. La mayor diferencia llegará con la sencilla secuencialidad cronológica de la acción, que seguirá la historia real de Franz Jagerstatter, un soldado austríaco que, en su regreso a casa en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, se siente atormentado por un peso moral que no puede eludir a pesar de que la vida, para él y para su familia, sería mucho más fácil si, por lo que se gana la antipatía de sus vecinos hasta que es llamado a filas, momento en el que se proclama objetor de conciencia por lo menos, fingiera una devota lealtad a Hitler. En lugar de eso Franz reniega del führer. En ese momento se hace objetor de conciencia lo que, en un régimen dictatorial como el de la Alemania Nazi, supone un arresto inmediato y un proceso de fidelización al Tercer Reich bastante severo. “Matamos inocentes, arrasamos ciudades por la noche y rezamos los domingos. ¿Qué pasa con nuestro país?”. Una vez que esta idea se introduce en la mente del protagonista ya no habrá vuelta atrás, la iglesia no puede aportar una respuesta aceptable sin con ello traicionar todos y cada uno de los principios de la religión, el estado le exige obediencia ciega por la patria y sus vecinos lo tachan de traidor. El único consuelo que hallará Franz será en su familia, con una mujer a la que adora y por quien lo daría todo sin pensar; ahí está la clave de la lealtad para Malick, la lealtad a aquello que amamos, que nos hace felices, apoya nuestras decisiones y nos respalda en nuestros errores. Una vez que el matrimonio es separado y el protagonista es encarcelado, deberá dirigir esa búsqueda de consuelo y confesión de manera epistolar, por medio de las cartas que serán transmitidas al espectador a través del clásico narrador malickiano que indaga en lo más profundo de la moral de sus personajes.
Malick plantea un acercamiento a la naturaleza humana esencial tan contemplativo como es habitual en su cine, con la particularidad de que, ahora, la aproximación argumental es mucho más asequible. Pese a que nos sigue dejando margen para la reflexión y la indagación en los aspectos más herméticos del ámbito existencial, no permite lugar a dudas en el posicionamiento ideológico y la representación del mal, personalizado, por supuesto, por el ejército nazi. El director pretende así sobrecogernos a través de la belleza y la potencia fotográfica, al tiempo que conmovernos con la demagogia histórica. Una arriesgada combinación que, aunque consigue ejecutar con solvente maestría, lastra un poco la gravedad del trabajo, al verse obligado a repartir el dramatismo retórico entre ambas vertientes representativas: la narrativa y la figurativa. Esta particularidad quizá termina por restar un poco de redondez a la obra, pues no se decanta por ninguna de las opciones concretas que había realizado con excelencia hasta ahora, siendo ejemplos paradigmáticos la mencionada Malas tierras, ejemplo de cine narrativo, y El árbol de la vida, ejemplo figurativo, sino que trata de abarcar ambos frentes en un gran esfuerzo al que, por supuesto y pese las limitaciones propias de una propuesta tan exigente, nos rendimos por sus innumerables virtudes. Esta mezcla heterogénea en la forma fílmica afecta a los personajes de una manera muy efectiva que no habíamos observado en su cine hasta ahora.
Por un lado, está claro que cada uno de ellos compone un sujeto arquetípico que representa, de forma alegórica, algún tema de la película: El protagonista es la pureza del amor, su mujer es la lúcida aceptación del destino, los nazis son el odio, las hijas son la esperanza, el abogado es la tentación y la corrupción, y los religiosos son la duda o la mentira, dependiendo de la posición desde la que se mire. Sin embargo, cuando Malick les asigna un nombre concreto y los desnuda como parte de la historia real, les está otorgando un elemento identificador que no sólo supone la encarnación de un concepto, sino que se introduce en nuestro mismo nivel cognitivo. Los sentimientos se humanizan para que nos preocupemos por ellos y, por primera vez, Malick consigue que sus personajes se adentren, no sólo en el terreno ontológico, sino también en el óntico. Sin llegar a ser su mejor novela, cuando Mary Evans escribió Middlemarch cubrió una gran parte de sus carencias argumentales con un magistral desarrollo de sus personajes, que se sustentaba en una fuerza inexplicable que llenaba de energía cada página de la obra. Su gran importancia canónica reside en el poder de evasión mostrado por los protagonistas para la abstracción social y espacial de su realidad personal, al tiempo que deambulan por un paisaje que se erige como metáfora de la conciencia colectiva, aportando una plasticidad casi tangible a cada una de sus descripciones paisajísticas y emocionales. Terrence Malick confirma, al final de la película, que ha tomado el título de ésta de la novela de la escritora inglesa, y será entonces cuando alcancemos a ver el paralelismo, la verdadera esencia de ese título misterioso que representa la necesidad de abstracción, de vivir en uno mismo y evadirnos de la cruel realidad que nos rodea. Como Evans, Malick no ha logrado su trabajo más redondo, pero no hay duda de que su atrevimiento será recordado como un magnífico ensayo introspectivo y bilateral de unos personajes que, sin ser tremendamente complejos, nos permiten conocer la profundidad emocional del ser humano enfrentado a un entorno natural que lo acoge y lo protege, ofreciéndole una vida oculta e interior, contra toda la intrascendencia artificial de nuestros días | 12 puntos | Alberto Sáez Villarino.
Estados Unidos, 2019. Título original: A Hidden Life. Director: Terrence Malick. Guion: Terrence Malick. Montaje: Rehman Nizar Ali, Joe Gleason. Fotografía: Jörg Widmer. Música: Varios artistas. Duración: 180 minutos. Productora: Coproducción Estados Unidos-Alemania; Studio Babelsberg / Medienboard Berlin-Brandenburg. Diseño de producción: Sebastian T. Krawinkel. Diseño de vestuario: Lisy Christl. Intérpretes: August Diehl, Matthias Schoenaerts, Valerie Pachner, Michael Nyqvist, Jürgen Prochnow, Bruno Ganz, Martin Wuttke, Karl Markovics, Franz Rogowski, Tobias Moretti, Florian Schwienbacher. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
9| MATTHIAS ET MAXIME
Xavier Dolan, Canadá | COMPETICIÓN.
El realizador vuelve a apropiarse del lenguaje audiovisual con una exaltación dramática desmesurada y la relectura de los mismos conflictos afectivos que lleva mostrando desde sus comienzos: La tormentosa relación entre Max y su madre, la vulneración de lo afectivo y fraternal hacia el ámbito sexual, la incapacidad de hacer frente a la realidad cambiante y la nostalgia de un pasado mejor. Todas estas subtramas se representan con diferentes voces, puesto que componen pequeñas historias que giran alrededor de Max y Matt en su desesperada búsqueda de la realidad emocional. Cada una de las narraciones independientes será afrontada por diversos recursos retóricos previamente usados por el director, como la predominancia de una determinada paleta cromática para acentuar diferentes estados de ánimo, la abstracción sensorial del personaje principal en selectos momentos de caos, o las ya clásicas escenas musicales que recrean pequeños oasis de felicidad en medio de una tempestad emocional, como el que sucede en el coche cuando los amigos están a punto de salir de fiesta. Un beso entre personajes, provocado por su implicación (parcialmente involuntaria) en la película de una amiga, activará todos y cada uno de los resortes dramático-argumentales que marcarán el avance de la trama. Desde que los dos mejores amigos se besan por primera vez, en un acertado fuera de plano, se produce una rotunda pared anímica entre ellos, que se evitarán en la medida de lo posible hasta que la partida de Max sea inminente. Sin embargo, toda esa tensión no resuelta no puede quedarse en el interior, y deberán encontrar el momento de dejarlo todo salir por su propia tranquilidad, por supuesto una confesión que no se alcanzará por el camino fácil, sino que hará falta mucho dolor para, con el coraje necesario, llegar a la sinceridad absoluta.
En el apartado dialéctico, de nuevo asistimos a los gritos, a las malas formas, pero ahora no proceden de un protagonista calmado y muy racional, sino de las personas que dependen directamente de él, las cuales, como es evidente, son las que más sufrirán con su marcha. La estilización formal de lo fílmico, como los primeros planos, la música diegética y extradiegética, los encuadres abigarrados y la temporalidad de cada secuencia, se acopla a la plenitud de su contenido y a esos momentos de intimidad (individual y en pareja), al devenir de un futuro desconocido, a la confesión o a la necesidad de la marcha, de dejar atrás un entorno que no ofrece ningún tipo de garantías. Entre estos dos componentes aparece, como un elocuente motivo, el uso del silencio. Un silencio que inunda y llena de sentido conversaciones en las que las palabras no aportan nada más que dudas, un silencio selectivo e hiriente, un silencio que otorga y concede la esperanza que cada personaje necesita en cada momento y, al fin y al cabo, un silencio que nos revela la trama por completo, como una sonrisa lanzada en la distancia. Esta ausencia auditiva no solo afectará al diálogo, sino también a la música, generando así una función catalítica, por lo que, mediante su manifiesto vacío no alcanzarán los personajes la anagnórisis final, pero sí será necesaria para la completa asimilación de su identidad.
Cuando Max se enfrenta a su madre, vemos que el pequeño espacio que la mujer, con una clara inestabilidad mental, permite para la ausencia de sonido, es ocupado con la presencia de otra ausencia, la que queda implícita en la falta de conexión entre la mujer y su hijo, quien parece haber ocupado su propio vacío familiar con una familia subrogada que, por supuesto, es la de Matt. Por otro lado, cuando esos silencios invaden los encuentros entre los protagonistas, la esencia queda dotada de una tensión sexual irrefrenable, la intensidad casi pecaminosa de los amantes conscientes de su imposibilidad como ser conjunto. En ambos casos, la cámara proporciona sutiles movimientos que permiten movernos a través de ese silencio aclaratorio, como si pudiéramos explorar la semántica de lo invisible. Como ocurría en El banquete, de Platón, Dolan no pretende elaborar una teoría explícita sobre el amor, sino analizar las consecuencias pragmáticas del mismo, y desde la perspectiva de quien lo sufre. Aquí reside uno de los grandes puntos de la cinta, porque consigue hablar de romanticismo y de los efectos del amor, pero sin que surja en ningún momento la cuestión de género ni etiqueta alguna que pueda restar intensidad a la pureza de la emoción. Lejos de marbetes, el director da pie a un debate que, como el filósofo, nos plantea la paradoja de la incompatibilidad y la imposibilidad de la pasión. Recordamos el discurso de Alcibíades cuando confesaba aquello de “este es el único ser humano ante quien he experimentado un sentimiento que nadie creería que puede haber en mí: la vergüenza. Únicamente ante él siento vergüenza, porque me doy perfecta cuenta de que no puedo negar que hacer lo que él exhorta a hacer es una necesidad. Me doy cobardemente a la fuga, pues, lo rehúyo”. Ante la imposibilidad de digerir sus sentimientos, Matt se escuda en su vergüenza interior y se aleja, desprecia a Max pues es conocedor de la debilidad a la que ha quedado sometido. Por suerte, Dolan nos sorprende con un final en el que no está todo perdido, un rayo de esperanza parece asomar tras la tormenta en esta fantástica fábula dramática escrita por y para la exaltación del amor | 16 puntos | Alberto Sáez Villarino.
Canadá, 2019. Título original: Matthias et Maxime. Director: Xavier Dolan. Guion: Xavier Dolan. Montaje: Xavier Dolan. Fotografía: André Turpin. Música: Jean-Michel Blais. Duración: 120 minutos. Productora: Sons of Manual. Diseño de producción: Colombe Raby. Diseño de vestuario: Pierre-Yves Gayraud . Intérpretes: Xavier Dolan, Anne Dorval, Pier-Luc Funk, Catherine Brunet, Gabriel D'Almeida Freitas, Antoine Pilon, Marilyn Castonguay, Adib Alkhalidey, Micheline Bernard, Samuel Gauthier. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
8| DOLOR Y GLORIA
Pedro Almodóvar, España | COMPETICIÓN.
Dos fueron las ausencias principales en la anterior película de Pedro Almodóvar que nos hicieron desvincularnos de manera precipitada de su discurso, y dejarla en el olvido sin que su resolución llegara a inquietarnos o conmovernos: la falta de implicación con la historia de un director que suele desnudarse frente a la cámara como si de un espejo indirecto se tratase, prestando, como también hace el último Woody Allen, su alma para que sea manipulada por un sinfín de actores variopintos; y la falta de picardía en el desenlace, uno de esos giros de guion sorprendentes que nos hiciera pensar en todo lo que hemos visto desde el comienzo, y replantear nuestras maltrechas certidumbres. Dolor y gloria sabe subsanar ambas carencias y, además, hace de ellas el atractivo principal de su avance narrativo. Un desarrollo que además se fortalece gracias a la implicación autobiográfica comentada, que no da por hecho absolutamente nada y trabaja cada una de las partes del guion con esmero y con una variedad de recursos que nos hacen recordar al mejor Almodóvar, aquel deslenguado inconformista que no se dejaba manipular por el conservadurismo de una industria que premia el comedimiento sobre la trasgresión. Sin abandonar el lirismo que ha marcado sus últimas películas, el director encuentra la senda correcta para retornar a la sorprendente evolución de los acontecimientos, sin la necesidad de recurrir a un estilo sobrecargado ni forzado y, lo hace, como indica su título, por medio de la representación del dolor, un dolor crónico e infatigable que ha acompañado al protagonista, Salvador Mallo, desde una etapa muy temprana de su crecimiento, como recordatorio del precio de la gloria.
A causa, precisamente, de este constante dolor físico, y también motivado por el dolor emocional que le ocasionó el hecho de que su mayor éxito estuviera marcado por la actuación de un protagonista desobediente, que se negó a aceptar las pautas de interpretación marcadas por Salvador, logrando así una de las representaciones más sinceras de su carrera, y encumbrando la película a la categoría de cine de culto, el protagonista decidió retirarse de la acción y comenzar una vida contemplativa rodeado de una imponente colección de arte que guarda en su apartamento madrileño. En constante compañía de la obra figurativa de Guillermo Pérez Villalta, y de algunos surrealistas como Maruja Mallo, el protagonista se muestra como la esencia y la enjundia de toda la liturgia almodovariana, ejemplo paradigmático de la contracultura madrileña, desencantada y arrogante, que originó uno de los mayores movimientos intelectuales de nuestro país. La trama es muy sencilla, y repasa la infancia del director para intentar comprender el porqué de su abandono prematuro y, sobre todo, la necesidad de volver a conectar con aquel pasado desterrado, encarnado en un momento agridulce de su carrera en el que finalmente alcanzó la fama internacional, a costa de perder a un amigo y quedar herido de gravedad en el orgullo. Poco a poco iremos comprendiendo mejor a este gruñón anacoreta mientras entendemos la importancia de las pistas que el director (cuidado en este punto con la doble implicación) nos va dejando en la diégesis, en la cual comprenderemos que Almodóvar ha logrado con astucia sublime la correcta lectura de su libreto desde dos niveles metarreferenciales para generar la anagnórisis final tan abierta como sorprendente | 20 puntos | Alberto Sáez Villarino.
España, 2019. Título original: Dolor y Gloria. Director: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar. Fotografía: José Luis Alcaine. Música: Alberto Iglesias. Duración: 108 minutos. Montaje: Teresa Font. Productora: l Deseo. Distribuida por Sony Pictures Entertainment (SPE). Diseño de producción: Antxón Gómez. Diseño de vestuario: Paola Torres. Intérpretes: Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Penélope Cruz, Leonardo Sbaraglia, Julieta Serrano, Nora Navas, Asier Flores, César Vicente, Raúl Arévalo, Neus Alborch, Cecilia Roth, Pedro Casablanc, Susi Sánchez, Eva Martín, Julián López, Rosalía, Francisca Horcajo. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
7| IL TRADITORE
Marco Bellocchio, Italia | COMPETICIÓN.
El realizador presenta un filme en tres actos: en el primero de ellos prepara una introducción modélica sobre cómo se supone que se debería plantear una película cuyo tema es la Cosa Nostra; un minucioso relato preliminar en el que se retrata una foto familiar muy completa con sus defectos, sus inseguridades, sus puntos débiles y las rencillas ocultas en falsas sonrisas de condescendencia. A continuación, el filme avanza hacia el drama judicial, a su vez dividido en dos partes, la concerniente a las conversaciones de Buscetta con el juez encargado de la acusación y los cargos contra los principales integrantes de las familias mafiosas, y las declaraciones del protagonista como testigo principal del caso, así como los enfrentamientos entre éste y sus antiguos colegas. Finalmente, la película deja un breve espacio para erigir un desenlace de acción con tintes dramáticos. Además del argumento y la contextualización, lo que separará estos tres fragmentos serán los diferentes recursos narrativos usados en cada uno de ellos. Durante la presentación de los personajes, observamos planos muy dinámicos con poco peso discursivo en los cuales se puede contemplar la inmediatez de un cambio, los temblores destructivos que amenazan con derribar la estructura de esa familia de apariencia tan bien establecida. En el nudo argumental, es evidente que todo el peso recae en diálogos elocuentes y la constante contraposición entre el testigo y los acusados; se trata de mostrar en todo momento las dos caras de la historia y la hipocresía imperante en las actitudes de todos ellos. Por último, el desenlace estará provisto de una sucesión de escenas que continúan con fragmentos de historias a medio contar en alguna de las etapas anteriores, el flashback y la elipsis son los elementos clave en este punto.
Bellocchio muestra unas pretensiones nada teleológicas, es decir, cuestiona todos los fundamentos sociopolíticos de la Italia del último medio siglo, mientras insinúa que cada uno de los protagonistas ha jugado un papel imprescindible en relación al estado y la situación actual del país. No se trata de corrupción, crimen o justicia, sino la interpretación que cada uno hace de sus acciones para que puedan encajar con algunos eufemismos en una u otra categoría. Desde el retrato alegórico de un país en decadencia y con el mantenimiento de unas tradiciones muy cuestionables, se pretende atender a una narración metonímica sobre el poder de cada estrato jerárquico social en Italia. Desde el aparato judicial, a la prensa, cada uno de los gremios que aparecen en pantalla es sometido a un cuestionamiento fundacional básico que tiene como objetivo el derrocamiento de cualquier barrera ideológica o represiva que pudiera existir en la narración de este tipo de historias. Es evidente que, tras el dinámico comienzo, en el que un funesto contador nos muestra la rapidez con que van cayendo cada uno de los miembros del clan, la película se condensa por un ritmo narrativo algo pesado, que apuesta por el esplendor semántico para lograr una descripción antropológica y psicológica del mafioso clásico. Un relato marcado por la adecuación de diferentes símbolos depositarios de una lectura épica de traiciones, venganza y sangre fría. Es en este punto en el que habrá que cuestionarse toda esa simbología y la justificación estética en la película como medio referencial operativo. Para empezar, no podemos pasar por alto que, pese a la gran capacidad del director para mantener el atractivo de la trama en todo momento, todas las teorías que serán puestas a discusión son trasladadas al espectador por medio de un despliegue introductorio de tintes iniciáticos. El protagonista pasa de ser un individuo despreciable (aspecto extradiegético y desconocido para el espectador), a un defensor de la causa justa (construcción del personaje), algo que determina sin lugar a error el sistema de concesiones. No obstante, podríamos hacer la vista gorda a este juego de manipulaciones dado que la ritualidad criminalística tiene una clara función represora contra la execrable moral del mafioso. De ahí en adelante solo podemos dejarnos arrastrar por un guion soberbio y de trazo firme, que nos irá deleitando con diferentes momentos reveladores y otros especulares hasta conseguir que alcancemos a discernir la verdadera idiosincrasia mafiosa: el miedo a vivir siempre perseguido por los fantasmas del pasado | 22 puntos | Alberto Sáez Villarino.
Italia, 2019. Título original: Il traditore. Director: Marco Bellocchio. Guion: Marco Bellocchio, Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo. Montaje: Francesca Calvelli. Fotografía: Vladan Radovic. Música: Varios artistas. Duración: 135 minutos. Productora: Coproducción Italia-Francia-Brasil-Alemania; IBC Movie / Kavac Film / RAI Cinema / Ad Vitam Production / Gullane Pictures / Match Factory Productions. Diseño de producción: Andrea Castorina. Diseño de vestuario: Daria Calvelli. Intérpretes: Pierfrancesco Favino, Luigi Lo Cascio, Maria Fernanda Cândido, Alessio Praticò, Fabrizio Ferracane, Gabriele Arena, Marco Gambino, Nino Porzio, Massimiliano Ubaldi, Jacopo Garfagnoli, Marilina Marino, Patrick Simons, Gabriele Cicirello, Aurora Peres. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
6| PARASITE
기생충, Bong Joon-hoo, Corea del Sur. | COMPETICIÓN.
El cineasta Bong Joon-ho ha logrado integrar en su cine la tradición identitaria de Corea del Sur y la espectacularidad transcultural posmoderna como si quisiera reescribir la dinámica del thriller, solemne y sobrio por naturaleza, con un trazo deliberadamente descuidado, errático y cómico en sus fundamentos más básicos. A pesar de todo lo dicho, no es sencillo, y mucho menos necesario, catalogar ninguna de las películas de este realizador que se ha mostrado contrario a cualquier etiqueta genérica a la que se le ha enfrentado hasta la fecha. Parasite, por supuesto, no es una excepción, y en su lóbrega narrativa no dejamos de encontrar innumerables desvíos y subterfugios retóricos utilizados con el fin de evitar caer en la simplicidad o la previsibilidad. La yuxtaposición es una constante en el proceso de andamiaje al que somete su película, y mediante ella introduce sin miramientos todo tipo de referencias populares y ficciones asombrosas, pues sabe que el espectador se alimenta de ellas, las necesita como un buen thriller necesita una escena lluviosa, como la que sirve de detonante para la introducción del salvaje desenlace. Pero esa lluvia, ahora estará precedida de una escena que nos desconcierta, a pleno sol y con unos aspersores que astutamente nos distraen por un segundo, tratando de ocultar ese salto hiperrealista hacia una dimensión onírica, delirante, casi en la misma línea expresionista que el anime, pero con un inexorable tono satírico envuelto en la quejumbrosa cadencia locutora de una narración espasmódica y renqueante.
La trama sigue a una familia con apuros económicos que sobrevive con el esfuerzo de pequeños trabajos mal pagados. Un día, Ki-woo, el hijo de Ki-taek, es contratado como profesor particular de una joven de familia adinerada. Enseguida vemos como el protagonista se gana la confianza de la adolescente y de su madre, consiguiendo engañarlas para que contraten a su hermana como psicoterapeuta artística, a su padre como chófer privado, y a su madre como asistenta del hogar. El plan maquiavélico de la familia ha dado sus frutos, pues todos ellos han conseguido un puesto de trabajo cómodo y muy bien pagado, fingiendo ser los más especializados profesionales de dichas disciplinas, sin siquiera tener unas nociones mínimas de lo que están haciendo. En cualquier caso, a simple vista podríamos calificar esta estrategia como un recurso moralmente reprochable pero, a fin de cuentas, inofensivo, pues parece que pese a su nula preparación no se desenvuelven mal en el desempeño de sus tareas, con la excepción de la hermana de Ki-woo pues parece que su intervención sí podría estar dañando la estabilidad del niño pequeño a quien ofrece soporte psicológico. Sin embargo, una vez que llega la lluvia, toda la farsa será puesta a prueba y la familia tendrá que encontrar un plan alternativo que, en principio, no resultará tan inocente. La hilarante comicidad inicial dará paso a la gravedad más descarnada en un desenlace que no se anda con contemplaciones. Si bien al metraje le cuesta en los compases finales aguantar el elevadísimo ritmo con el que se presentó, es cierto que el director logra mantener la intensidad de la película en todo momento gracias a una tensión creciente que rellenará los espacios narrativos dejados un poco en segundo plano. Fantástica cinta con la que el festival nos sigue regalando momentos de indiscutible calidad artística y entretenimiento | 26 puntos | Alberto Sáez Villarino.
Corea del Sur, 2019. Título original: Gisaengchung. Director: Joon-ho Bong. Guion: Dae-hwan Kim, Joon-ho Bong, Jin Won Han (Manga: Hitoshi Iwaaki. Cómic: Hitoshi Iwaaki). Montaje: Jinmo Yang. Fotografía: Kyung-Pyo Hong. Música: Jaeil Jung. Duración: 132 minutos. Productora: Barunson / CJ Entertainment / Frontier Works Comic / CJ E&M Film Financing & Investment Entertainment & Comics. Diseño de producción: Ha-jun Lee. Diseño de vestuario: Se-yeon Choi. Intérpretes: Song Kang-ho, Lee Seon-gyun, Jang Hye-jin, Cho Yeo-jeong, Choi Woo-sik, Park So-dam, Yeo-Jeong Cho. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
5| GHOST TROPIC
Bas Devos, Bélgica | QUINCENA DE REALIZADORES.
Bas Devos irrumpió en el panorama internacional en 2014 con la exhibición en la Berlinale –con la que ganó el máximo galardón de la sección Generation— de Violet. Una preciosa elegía a la pérdida que narraba el duelo de un joven biker tras el asesinato de un amigo en un asalto en un centro comercial que él mismo presenció. Con el apoyo del camarógrafo Nikolas Karakatsanis, Devos nos ofrecía un filme tan hermético como absorbente, que, a través del uso del plano secuencia, nos dejaba instantes sobrecogedores de gran belleza formal que casaba con el estudio psicoanalítico de un habitante del purgatorio terrenal; con aire pero sin apenas vida. El dibujo de este personaje fantasmagórico, que se mueve por espacios y estructuras íngrimos, rotura los primeros episodios de la filmografía de este joven director belga que ha esperado cinco años para volver a la ficción. Lo ha hecho en este 2019 por partida doble. Por un lado, y de nuevo en la capital teutona, defendió Hellhole, un trabajo que nos traslada a una perspectiva única de la vivencia en el barrio de Molenbeek, nicho por antonomasia del ciudadano árabe en Bruselas, tras los atentados de París. Por otro, la película que nos ocupa, Ghost Tropic, que tuvo su premiere en la tarde de ayer en la sala Croisette, sede de la Quincena de Realizadores. Un largometraje cuyo montaje finalizó apenas unas horas antes de su proyección. Una circunstancia que, empero, apenas ha afectado a la estructura de una cinta muy cuidada, que le otorga a la imagen un poder narrativo inusitado.
Ghost Tropic abre con una escena ejecutada en plano fijo que dura cinco minutos. En ella, vemos un pequeño salón que, paulatinamente, está siendo bañado por un atardecer que va privando de luz a la estancia, y en el que surge una voz en off que canaliza un mensaje que adelanta la esencia de un filme humanista. Un filme que, a través de la oscuridad y el frío de las calles del extrarradio bruselense nos ofrece una luz cálida llena de empatía, de cercanía. La protagonista de este trayecto petrarquiano, de capítulos en apariencia intranscendentes pero que van calando emocialmente, es Khadija, una mujer de mediana edad que, tras una larga jornada laboral, toma el último cercanías que le llevará de nuevo a su casa, situada entre Molenbeek y Anderlecht. Khadija está muy cansada y, soñando con una existencia más placentera que elimina el ruido sucio que le acompaña diariamente, se queda dormida en el vagón, apareciendo en la otra punta de la ciudad. Sin dinero en los bolsillos para un taxi, decide iniciar un viaje a pie hasta su domicilio, encontrándose con seres capaces de identificar el desamparo y la bondad de una mujer cuya vida, tanto pasada como actual, se va descubriendo en cada parada. La impresionante dirección de fotografía de Grimm Vandekerckhove se erige como un elemento semántico capital de una película que conmueve desde su lírica visual y en la que anida una realidad tan mágica como tangencial. Una obra prodigiosa que subraya la maestría de un realizador que ha dejado de ser una promesa para convertirse en unas de las voces más personales del cine europeo contemporáneo. Ghost Tropic es lo más parecido a una obra maestra en este Cannes en el que también se pone el sol | 36 puntos | Emilio Luna.
Bélgica, 2019. Título original: Ghost Tropic. Dirección: Bas Devos. Guion: Bas Devos. Productoras: Quetzalcoatl / 10.80 Films / Minds Meet. Presentación oficial: Quincena de Realizadores. Fotografía: Grimm Vandekerckhove. Música: Brecht Ameel. Reparto: Maaike Neuville, Nora Dari, Saadia Bentaïeb, Stefan Gota. Duración: 85 minutos.
4| ONCE UPON A TIME IN... HOLLYWOOD
Quentin Tarantino, EE.UU. | COMPETICIÓN.
El director comienza su película mediante la reconstrucción de un contexto histórico que se rige por unos estrictos esquemas retóricos, casi epitómicos de lo que supone la presentación de un espacio en un texto (el cinematográfico en este caso), y desde ahí continúa componiendo pieza a pieza los cimientos de una estructura narrativa impecable sustentada en unos pilares de sublimidad y cohesión modélicos. Pongamos por ejemplo la ordenación temporal: Tarantino fracciona la película a través de sus personajes y en función de vivencias pasadas, pero no a la manera clásica del flashback, sino como si el espectador tuviera en su mano la posibilidad de recapitular a su antojo cada vez que se lanza un dato o comentario referente a un pasado desconocido. Así, la planificación secuencial sigue adelante pero no de forma cronológica como podría parecer, sino que recurriremos asiduamente a fragmentos de episodios pasados de la historia presente, sin alterar la trama ni suponer una revelación esencial para protagonista/ público (he ahí la diferencia con el flashback), como si volviéramos sobre nuestros pasos para recordar un episodio olvidado. Así es como estas analepsis pasan a ser de manera elocuente un simple recuerdo subjetivo de determinado personaje, aunque bajo las directrices de Tarantino, se convierta en algo que va más allá de lo ficticio o lo figurativo.
La actuación de DiCaprio y de Brad Pitt se eleva ahora a las más altas cotas de empatía y vinculación con la historia y con el resto de personajes. Por supuesto que existe esa característica sobreactuación tan propia del realizador, y por supuesto que existe una explícita parodia al respecto, pero no se puede olvidar que el escenario planteado no representa la realidad, sino una realidad ficcional, una realidad tarantinizada y, por lo tanto, las representaciones deben estar pasadas por un filtro hiperreal o, mejor dicho, psicodélico. Nos encontramos en los años 60, momento en el que el Pop Art se configura como la principal forma artística de expresión, la democratización del arte se hace realidad y con ella, la vanalización del mismo. Son tiempos de sacrilegios, escapamos de lo impresionista para adentrarnos en el truculento mundo expresionista y abstracto de la exageración y la grandilocuencia, lo que, trasladado al mundo metacinematográfico del Hollywood sesentero equivale a carteles publicitarios espectaculares acompañados de psicodelia musical y drogas de diseño. Pero Tarantino va mucho más allá de todo esto. Al igual que sucede con la violencia en su cine (ahora vamos con ella), más allá de querer abordar una simple crítica social, utiliza la Pop Culture y lo Afterpop con un elevadísimo acompañamiento satírico para crear cierto grado de reflexión sobre lo estético, la sublimación del arte y la interpretación entre todo el caos reinante alrededor, algo que trasciende lo simplemente decorativo o anecdótico y se impregna de la propia lectura fílmica. Cada escena, cada plano, al margen de su calidad formal en aspectos técnicos de luz, encuadre o transición, están minuciosamente estudiados atendiendo a la resonancia semiótica visual y textual y, por supuesto, a la melodía que lo acompañará. La decisión de rescatar una determinada canción parece que sigue un arduo proceso de consideración tan complejo como cualquiera del resto de apartados puramente cinematográficos, algo que consigue incrementar las cualidades icónicas del momento sonoro y otorgar a esa melodía antigua un axiomático giro pop constitutivo de la simbología de culto.
Y ya, en este punto iremos llegando al desenlace, un final que, por descontado, estará protagonizado por la aparición del último y principal de los recursos narrativos: el empleo de la violencia como medio de expresión. De hecho, pese a que no lo parezca, por la ausencia de sangre, la totalidad de la película está escrita con códigos vehementes de desprecio al prójimo, una violencia invisible que se presenta en casi todas sus variantes, insultos, faltas de respeto, pequeños golpes… todo es parte de esa representación de lo agresivo que culminará con las consecuencias de vivir rodeado de tanta hostilidad, resultados salvajes que parten del amor por los excesos y nos llevan de forma irremediable a la resolución del conflicto. No olvidemos que nos encontramos frente al trabajo de alguien que utiliza la violencia como principal medio de expresión. Pero Tarantino nos ha sometido tantas veces a este proceso que ha creado en el espectador, cuando se enfrenta a una de sus películas, una insensibilización traumática. De hecho, no sólo no nos horroriza la violencia, sino que es algo que venimos a buscar sedientos de un instante litúrgico de verdadera liberación. Todo el nudo argumental compone un magnífico lapsus, una espera por así llamarlo que nos obliga a afrontar una posición de guardia mientras va creciendo en nuestro interior esa ansiedad por lo brutal. Una brutalidad que, no nos equivoquemos, sabemos muy bien que está fuera de los límites de la realidad; y éste es otro de los grandes factores de su cine: la participación en estos desenlaces furiosos, siempre dotados de ingentes cantidades de sangre y muertes poco realistas que componen el llamado “realismo ficticio”. Lo que vemos, por lo irónico, lo demencial y lo desmesurado, se muestra como antinatural, una realidad sin sentido y, por ello, más satisfactoria que cualquiera de las representaciones realistas. Es la violencia pop, la cual Tarantino popularizó y a la que somos adictos desde que se introdujera en nuestras retinas el corte de oreja de Reservoir Dogs. Una droga que constituye una de las mayores representaciones posmodernas de elocuencia retórico-narrativa y de cine espectáculo, una combinación que no se encuentra muy a menudo así que, aprovechen y disfruten la oportunidad | 39 puntos | Alberto Sáez Villarino.
Estados Unidos, 2019. Título original: Once Upon a Time in... Hollywood. Director: Quentin Tarantino. Guion: Quentin Tarantino. Montaje: Fred Raskin. Fotografía: Robert Richardson. Música: Varios artistas. Duración: 165 minutos. Productora: Sony Pictures Entertainment (SPE) / Heyday Films / Visiona Romantica. Diseño de producción: Barbara Ling. Diseño de vestuario: Arianne Phillips. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Al Pacino, Timothy Olyphant, Tim Roth, Bruce Dern, Kurt Russell, Michael Madsen, Zoe Bell, Damian Lewis, Luke Perry, Emile Hirsch, Dakota Fanning, James Marsden, Clifton Collins Jr., Scoot McNairy, Damon Herriman, Nicholas Hammond, Keith Jefferson, Spencer Garrett, Martin Kove, James Remar, Brenda Vaccaro, Mike Moh, Lena Dunham, Austin Butler, Maya Hawke, Lorenza Izzo, Rumer Willis, Dreama Walker, Margaret Qualley, Costa Ronin, Madisen Beaty, Penelope Kapudija. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
3| TOO OLD TO DIE YOUNG
Nicolas Winding Refn, EE.UU. | FUERA DE COMPETICIÓN.
La agenda de la mañana quedaba tenía reseñado en mayúsculas uno de los grandes acontecimientos de este certamen: la presentación de Too Old To Die Young, el primer trabajo para la televisión de Nicolas Winding Refn. Tras el primer visionado de éste, correspondiente a una pequeña muestra compuesta por los episodios cuatro y cinco de la serie, no podemos sino rendirnos a la genialidad de este fantástico director que, conociendo la industria como si de su propia casa se tratase, sabe adaptarse de forma asombrosa a las exigencias principales del consumidor “streaming”. Refn utiliza un argumento muy prometedor y adictivo para conseguir la atención del espectador. Éste no es otro que el violento ojo por ojo que un agente de policía y un misterioso compañero vengativo se han propuesto llevar a cabo contra algunos de los seres más despreciables de Los Ángeles. No hay duda de que si hay un subgénero que haya funcionado en los tiempos modernos es el de la venganza; la obsesiva necesidad de ajusticiar al desalmado de forma brutal e indolente; y con esa premisa es como Refn consigue acercar al consumidor medio a un estilo surrealista propio, alejado del mainstream. Y lo hace sin renunciar a su característico sello de identidad, definido por el onirismo existencial, largas tomas silentes y lacónicos personajes claramente enfrentados y dominados por sus propios demonios internos.
Miles Teller protagoniza esta ficción, que el propio Refn ha definido como una película de 13 horas, representando a Martin, un policía anímicamente roto que ha decidido no tolerar más injusticia a su alrededor. Por este motivo, Martin se pone en contacto con un peligroso mafioso a quien le pide que le asigne a los seres más desagradables y monstruosos que conozca para acabar con ellos. Una vez más, comprendemos que el antihéroe se mueve por unas motivaciones turbulentas que se alejan del ánimo lucrativo o la esperanza de cambiar el mundo. Tanto él como Viggo, su compañero homicida, personalizan seres totalmente desencantados y en un estado de apatía extremo. Una de las claves de la serie será, por lo tanto, indagar en la complicada psicología del protagonista, entender sus frustraciones, sus traumas y, por último, los motivos que lo han llevado a cruzar esa borrosa línea que separa la justicia de la criminalidad. La única condición que se nos pide para alcanzar dicho propósito será la de adentrarnos sin reparos en una pesadilla diferente cada capítulo, en los enclaves más sórdidos y deleznables de la sociedad y conocer el verdadero rostro del mal | 41 puntos | Alberto Sáez Villarino.
Estados Unidos. 2019. Título original: Too Old To Die Young. Director: Nicolas Winding Refn. Guion: Ed Brubaker, Nicolas Winding Refn, Halley Wegryn Gross. Fotografía: Darius Khondji, Diego Garcia. Música: Cliff Martinez. Duración: 90 minutos por episodio. Montaje: Matthew Newman. Productora: Amazon Video. Diseño de producción: Tom Foden. Diseño de vestuario: Jennifer Johnson. Intérpretes: Miles Teller, Jena Malone, John Hawkes, William Baldwin, Nell Tiger Free, Callie Hernandez, Babs Olusanmokun, Celestin Cornielle, Kegn Matungulu, Cristina Rodlo, Dereck Smith, Augusto Aguilera, Hart Bochner, Natasha Sims, Rigo Sanchez, Maxine Bahns, Alejandro Barrios, Anthony M. Bertram, Miguel Angel Caballero, Kristin Carey, Sarah Chaney, Chris Coppola, Shawna Della-Ricca, Ethan Flower, Christine Horn, Yoshio Iizuka, Zee James, Carlotta Montanari, Stephen Quadros, Zabeth Russell, David Terrell, Hideo Kojima. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
2| O QUE ARDE
Oliver Laxe, España, Francia | UN CERTAIN REGARD.
El tercer largometraje del director de origen gallego Oliver Laxe se abre con una escena que pone en imágenes el tema de la cinta. En medio de la noche, una máquina taladora arrasa con varios eucaliptus hasta que se topa con un viejo y robusto árbol. Esta imagen-tema resume el retrato de la difícil interacción entre el ser humano y la naturaleza en una Galicia que no le es ajena. En la manera de acercarse a esos primeros árboles que abren O que arde, Laxe lleva a cabo un proceso de personificación para convertir lo que representa ese tronco en claroscuro, quebrado por el paso de los años y herido por las marcas del tiempo, en el eje central de su película. La máquina (el humano), ante él, apaga sus grandes focos y retrocede, como en un acto de respeto. Es, sin duda, un inicio que prima la expresividad e intensidad visual para dar paso a una historia mínima contada en voz baja, a través de los rostros y las miradas de sus protagonistas. Amador sale de la cárcel tras cumplir una condena de 2 años por quemar el monte. Vuelve a la casa de su anciana madre, Benedicta, en medio de los verdes bosques y prados gallegos. A través de relación entre Amador y Benedicta, Laxe va construyendo una elegía al mundo rural, un canto de amor a un entorno que avanza moribundo en un peligroso equilibrio entre el modo de vida tradicional y la posibilidad de abrir nuevas perspectivas para el futuro. Ambas visiones dependen de lo mismo: el manto natural que les rodea.
En O que arde se revelan de un modo sosegado todas las aristas que conforman el medio rural. En Benedicta se conjuga esa ternura incondicional por su hijo y el inmenso amor y cuidado por los animales y el huerto; en Amador la mirada amarga de quien se ha resignado a una vida efímera y leve; en su vecino Inazio, ese afán por mejorar y buscar otras vías que aseguren la permanencia del lugar; en la veterinaria, el convencimiento de que la vida en el campo es viable. Hay una mirada honesta y veraz sobre los personajes y los lugares, la mirada de alguien que conoce y ama lo que está contando; un acercamiento alejado de la condescendencia, desde la belleza que otorga la observación de una realidad que parece apagarse ante nuestros ojos. Aunque más que apagarse, se enciende. Y cuando prende, esa frágil belleza se convierte en un dolor que parte de la propia imagen. La película del director de Mimosas, uno de los mejores funambulistas en el arte de transitar entre la ficción y el documental, se convierte en una pesadilla envuelta en llamas. Y arde el bosque, sí, pero lo que arde, en realidad, es todo: es ese suprapersonaje que ha construido a través de una puesta en escena iluminada por la realidad lo que se convierte en ceniza. De nuevo, la fotografía de Mauro Herce es crucial para que la cohesión argumental cobre sentido a través de la imagen. Por ello, la película se cierra con esa idea inicial de generar un icono que resuma el tema. En medio del humo de un incendio recién extinguido, un helicóptero se mueve lentamente mientras el sol aparece y desaparece detrás de sus hélices. Es, de nuevo, el hombre y la máquina frente a la naturaleza, una complicada relación que algunos intentan conservar desde la humildad y la dulzura, hasta que el fuego arde | 47 puntos | Víctor Blanes Picó.
España, Francia, Luxemburgo, 2019. Título original: O que arde. Director: Oliver Laxe. Guion: Santiago Fillol, Oliver Laxe. Productora: 4A4 Productions / Miramemira / Tarantula. Presentación oficial: Un Certain Regard. Fotografía: Mauro Herce. Reparto: Arias Amador, Benedicta Sánchez. Duración: 90 minutos.
1| PORTRAIT OF A LADY ON FIRE
Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, Francia | COMPETICIÓN.
Céline Sciamma abre un sutil paréntesis en su filmografía para escapar de la sencilla cotidianeidad que caracterizaba su trabajo y adentrarse en un filme de mayor complejidad narrativa y estética mediante un drama de época muy sólido y emocionante. Por supuesto, la historia vuelve a cobrar forma a partir de sus protagonistas, dos mujeres que encarnan la esencia fílmica completa de la película, al definir con sus actuaciones ese cambio evidente pretendido por la realizadora en el modelo de representación social visto hasta ahora en el cine común. La visión femenina coincide con la feminista en un soberbio ejercicio de estilo y gesto que no se ve en ningún momento comprometido o forzado por la ausencia de participación varonil. Solo una figura masculina aparecerá ya casi al final del metraje (al comienzo se deja ver alguna otra, pero sin relevancia argumental o simbólica), para romper la estabilidad creada y el vínculo entre las mujeres, como representación de la fuerte opresión del patriarcado en la libertad y emancipación de la mujer. Sciamma representa, no solo la evolución y el despertar sexual de una juventud carente de experiencia u oportunidades, sino también y de forma indirecta los prejuicios, inseguridades y desventajas socioculturales a los que se enfrenta la mujer a diario.
La película arranca firme, pero con cautela, de forma tímida, sin dejar entrever su verdadero potencial, simplemente permitiendo al público entender la aparente sencillez de su argumento: una pintora a la que se le ha encargado el retrato de Héloïse, una joven recién llegada de un convento que no permite posar para ningún pintor, por lo que Marianne tendrá que observar a Hèloïse con minuciosidad para llevar a cabo su retrato cuando ella no esté presente. Sin embargo, no será hasta casi el comienzo de la segunda mitad cuando el filme se muestre en todo su esplendor. En ese momento se llega a un punto de conexión entre protagonistas fascinante. La música se acentúa, la pintura fluye y la emoción estalla. Y la pasión se desborda y la comprensión aflora y las pequeñas mentiras piadosas se desvanecen pues no queda espacio entre esos dos cuerpos más que para la sinceridad. Entonces entra el inevitable dolor, y estamos obligados a mirar porque la cámara no nos va a permitir que apartemos la vista de unas lágrimas que no entendemos bien si son de nostalgia, felicidad, miedo o todo junto. Solo sabemos que la música suena con mayor intensidad que nunca y que queremos que siga sonando, que no se termine porque algo hay en este final que nos hace recuperar la esperanza, aunque sea por un momento, en que todo va a salir bien | 50 puntos | Alberto Sáez Villarino.
Francia, 2019. Título original: Portrait de la jeune fille en feu. Director: Céline Sciamma. Guion: Céline Sciamma. Fotografía: Claire Mathon. Música: Para One, Arthur Simonini. Duración: 120 minutos. Montaje: Julien Lacheray. Productora: arte France Cinéma / Hold Up Films / Lilies Films. Diseño de producción: Thomas Grézaud. Diseño de vestuario: Dorothée Guiraud. Intérpretes: Adèle Haenel, Noémie Merlant, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Cécile Morel. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.
