Cineclub by BenQ: Playtime (1967)

La voluntad de una época

«Playtime» (1967) de Jacques Tati.

Francia, 1967. 115 minutos. Título original: Playtime. Director: Jacques Tati. Guion: Jacques Tati y Jacques Lagrange. Fotografía: Jean Badal y Andréas Winding. Música: Francis Lemarque. Productor: Bernard Maurice y René Silvera. Edición: Gérard Pollicand. Diseño de producción: Eugène Roman. Intérpretes: Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecomte, Valérie Camille, France Rumilly, Rita Maiden, Erika Dentzler, Nicole Ray, Billy Kearns, Georges Faye, John Abbey.

A la hora de encarar la recensión de un filme como Playtime (1967), la obra culmen de Jacques Tati, el crítico cinematográfico ha de luchar contra el impulso de llevar a cabo un exhaustivo análisis fílmico de todas y cada una de sus imágenes, dado que es precisamente de la exquisita y medida disposición de los elementos que conforman la unidad mínima de significación de la obra –aquí, y más que nunca, el plano– de donde surge la comicidad, la crítica social y, en definitiva, la incólume originalidad visual y la sorprendente vigencia temática de la película. Desde luego, si por algo destaca la filmografía del realizador galo en general, y Playtime muy en particular, es por una concepción del lenguaje cinematográfico que se aleja del modo de representación institucional y se inspira en los ejemplos tempranos, «primitivos», del séptimo arte. Noel Brüch señaló que la falta de linealidad del cine de los pioneros permitía al espectador «explorar las escenas como si fueran superficies complejas», lo que hacía que los planos tuvieran a menudo una relativa independencia entre unos y otros; o dicho de otro modo, que los cineastas los concibieran como unidades de significante con valor propio y, por lo tanto, ajenas a una narratividad global y superior. En esta estela, comentaba que Tati era uno de los pocos autores del cine sonoro que habían adoptado una perspectiva análoga para retratar la realidad. Lo que significa, añadimos, que de forma premeditada y consciente fundamentaba la experimentación de su producción en una puesta al día de los orígenes del medio expresivo. De ahí que su estilo sea tan inimitable, tan capaz bascular entre lo clásico y lo vanguardista con una elegancia engañosamente fácil, fruto de una concepción del encuadre frontal y fija, cercana al espacio de representación teatral pero, asimismo, a la pintura (Brueghel el Viejo, Dufy, Escher, Tooker…), lo que hace surgir orgánicamente una obra de una abstracción suprema y que, sin embargo, puede ser comprendida y disfrutada por cualquiera, merced a un humorismo basado, como en los grandes maestros cómicos del cine silente (Chaplin y, sobre todo, Keaton), en algo tan universal y directo como lo es el slapstick; un tipo de comicidad, por otra parte, que se diría casi inherente a un arte como el que nos ocupa, eminentemente visual.

En cualquier caso, por tratarse de la más rompedora, radical y exigente con el espectador de sus creaciones, Playtime se saldó con un sonoro fracaso en el momento de su estreno y, encima, condujo al director a la insolvencia. Lo que tampoco resulta asombroso si tenemos en cuenta que el punto de partida de la obra no pudo ser más ambicioso: para empezar, Tati decidió no escatimar en recursos y construir unos enormes decorados urbanos –que se conocieron como «Tativille»–, concebidos por él y diseñados por Eugène Roman, en la población de Joinville-le-Pont, con el objetivo de poder rodar en 70 milímetros, un formato tan caro como poco habitual, que imposibilitó su distribución a gran escala; por otra parte, filmó la propuesta casi íntegramente mediante planos generales, con lo que ya partía de una clara apuesta por el distanciamiento emocional, que tan pocos réditos suele dar en taquilla; y, para rematarlo, dedicó la friolera de tres años al rodaje de la pieza, en parte por su proverbial perfeccionismo, que lo llevaba a repetir tomas continuamente, pero también a un pésimo clima que provocó la destrucción de algunas zonas del decorado, con el consiguiente desgaste mental y económico, en fin, que semejante dilatación temporal implicó. Al rotundo desafecto del público se le sumó la recepción de la crítica, que en general se sintió desconcertada por el complejísimo imaginario desplegado en la cinta. Brüch dijo de ella que era «la primera en la historia del cine que debe verse no solo varias veces, sino desde diferentes distancias. Es, probablemente, la primera película realmente “abierta”», mientras que François Truffaut, aunque admiraba hondamente el talento de su compatriota, opinó que parecía «un filme hecho en otro planeta», y que el uso de ese llamativo alejamiento expresivo creaba «un universo delirante, alucinante, carcelario, que más fácilmente paraliza la risa que la provoca». No les faltaba razón a ninguno de los dos críticos, puesto que, como evidencian ambos comentarios, el énfasis de la opción estética de Playtime se pone, de una manera muy llamativa, en la hipertrofiada concepción semántica de los planos, en los que a menudo se escenifican múltiples gags al mismo tiempo, con el resultado de que el espectador muchas veces no sabe a ciencia cierta a qué rincón de la pantalla debe mirar. Semejante opción estilística no responde, por supuesto, a la vana voluntad de la experimentación por la experimentación, sino al objetivo de llevar a cabo una sátira afectuosa sobre la modernidad, en la que, efectivamente, los personajes parecen «encarcelados» como animales en las jaulas de un zoológico (v. gr. la escena en la que Mr. Hulot se ve obligado a tomar una copa, quieras que no, en casa de un conocido), lo que propicia un humor que, pese a cimentarse, como hemos comentado, en la forma más elemental del mismo, resulta, empero, tremendamente sofisticado y cerebral.

Y es que Jacques Tati no se limitaba a hacer películas graciosas para arrancar la risa o la sonrisa del espectador; como cualquier autor digno de ese nombre, expresaba mediante ellas una visión, llamémosle «filosófica», de su contemporaneidad, ante la cual el humor jugaba el doble papel de denuncia y de escudo, esto es, de refugio donde cobijarse, tras haber puesto en solfa los misteriosos mecanismos que rigen el comportamiento de los colectivos humanos sin que seamos conscientes de esa marea que nos arrastra y, lo que es peor, sin que se pueda hacer gran cosa para oponerse a ella… salvo reírse. Ya sea el furor, casi la obligatoriedad, de veranear en la playa –Las vacaciones del Sr. Hulot (1953)–, con una serie de rituales que en el fondo acaban por asemejarse a los de la cotidianeidad laboral; ya sea el esnob y ramplón materialismo de los «nuevos ricos» –Mi tío (1958)–, cuyo ascenso social los dota de un clasismo palurdo e intolerante con la diferencia; o ya sea la desquiciada conversión del planeta en una gran pista de Scalextric –Tráfico (1971)–, en la que los dueños y señores son los vehículos, no sus conductores, en todas estas cintas, decimos, su máximo responsable evidencia la progresiva deshumanización de la sociedad, la pérdida del pensamiento individual, el desprestigio de las creaciones de la naturaleza en favor del culto a las creaciones del hombre y la caracterización de las personas, en definitiva, como meros peones atrapados en un inmenso tablero de juego –tanto social como ontológico– del que desconocemos las reglas; simplemente, jugamos. La emblemática imagen de Mr. Hulot (Jacques Tati) en Playtime, de espaldas al espectador y mirando desde un piso superior los cubículos sin techo en los que trabajan los empleados de la «Shnoll Oil Corporation» (no hace falta decir a qué gran compañía parodia), responde a esta idea, puesto que dibuja la cuadrícula de un laberinto tan simple como indescifrable, en el que se pierde el «conejo blanco» –Mr. Giffard (Georges Montant)– que el protagonista lleva «persiguiendo» desde que entró en la ultramoderna «madriguera» que son las oficinas de la multinacional.

«Jacques Tati no se limitaba a hacer películas graciosas para arrancar la risa o la sonrisa del espectador; como cualquier autor digno de ese nombre, expresaba mediante ellas una visión, llamémosle «filosófica», de su contemporaneidad, ante la cual el humor jugaba el doble papel de denuncia y de escudo, esto es, de refugio donde cobijarse, tras haber puesto en solfa los misteriosos mecanismos que rigen el comportamiento de los colectivos humanos.»

Dado que la película carece de causalidad narrativa alguna, son un conjunto de largas secuencias –concretamente, seis– las que se suceden de forma acumulativa unas tras otras, sin mayor relación de engarce que la presencia de Mr. Hulot y/o de Barbara (Barbara Dennek), la joven turista americana que ha venido con su tour a visitar, ¡en dos días!, la capital francesa. Hay que decir, en cualquier caso, que dichas secuencias sí que poseen una ordenación interna, por lo que no son meras acumulaciones azarosas y caóticas de gags. De hecho, la primera y la última ejercen a guisa de introducción y desenlace, pues se abren y se cierran en un mismo lugar –un aeropuerto– y en ambas no está Mr. Hulot, quien aparece y desaparece de pantalla como si fuera otro más de los elementos del decorado: sin que ocupe la centralidad del encuadre, esto es, sin que se le dé la más mínima importancia a su presencia o ausencia. Ello es así porque aquí el alter ego de Tati actúa, prácticamente, como uno más de los personajes del reparto, hasta el extremo de que, en ocasiones, se pierde en medio de una vorágine de multitudes y se divisa a la distancia o parcialmente, cual si estuviéramos ante un libro de ¿Dónde está Wally? En cuanto a las otras cuatro secuencias, se dividen en dos partes bien delimitadas: las tres primeras describen todo el infructuoso día de Mr. Hulot en pos de entrevistarse con Mr. Giffard, hasta que se lo encuentra casualmente en la calle (lo que cierra la peripecia), y la cuarta consiste en una dilatada descripción –dura más de tres cuartos de hora– de la inauguración del Royal Garden, un nuevo (y pijo) restaurante/club de copas, donde el realizador lleva a sus últimas consecuencias una elaboradísima simultaneidad de la acción, merced al estatismo de la cámara, la preponderancia de los planos generales, el montaje sintético y la nitidez de la profundidad de campo. Ello da alas a un humorismo basado en la yuxtaposición visual y los contrastes sonoros o musicales, pero casi nunca en las palabras (algo intrínseco del estilo de Tati, donde son a menudo tan auxiliares como los intertítulos del cine silente), y que en esta larga secuencia que comentamos es propiciado especialmente por la sobresaturación de objetos dentro del encuadre, y contra los cuales, por una vez, no es tan solo el sufrido Mr. Hulot quien lucha, sino, en menor o mayor medida, todos los comensales y los empleados del bar. Asimismo, se trata de la escena en la que confluirán los dos protagonistas; en la que incluso reaparecen otros personajes anteriores, como el empresario alemán (Reinhard Kolldehoff), y en la que se va acumulando una tensión en crescendo –a través de pequeños incidentes que confirman que el bar se ha inaugurado de forma prematura–, que hacen augurar un «apoteósico» desenlace de toda la secuencia. Contra todo pronóstico, sin embargo, se cierra de forma totalmente anticlimática, marcada como está por el deje de melancolía contenido en ese contraplano desde la puerta del local, en el que se ven las calles desiertas y silenciosas, y apenas iluminadas por el tenue resplandor del amanecer.

En este sentido, otra de las cosas que caracteriza al filme, y que mantiene intacta su modernidad, es su capacidad de defraudar continuamente el horizonte de expectativas del espectador; en otras palabras, su capacidad de «jugar» con él. No en vano, el título de la pieza es, de una manera literal, «hora de jugar»; porque, más allá de tratarse de una invitación a entrar en el arriesgado planteamiento fílmico que propone el director, dicho título explicita el juego masivo (la pérdida ontológica de tiempo) al que la contemporaneidad nos aboca, como niños incultos, aburridos y sobreestimulados. No es baladí que, en el tramo final del relato, el tráfico de una rotonda sea acompañado por una música carnavalesca, que imita a la de un carrusel. De hecho, esta imagen simboliza todo el entramado de la vida moderna –y de la propia película, que describe también un movimiento circular–; como hámsteres en nuestras ruedas, estamos atrapados en una interminable quimera, que nos impide ser conscientes de asuntos tan importantes como nuestra propia mortalidad. Pero que la vida es pasajera ya lo deja claro el lugar que abre y cierra el metraje, emblema por excelencia de la transitoriedad: la terminal de un aeropuerto.

«[Una] de las cosas que caracteriza al filme, y que mantiene intacta su modernidad, es su capacidad de defraudar continuamente el horizonte de expectativas del espectador; en otras palabras, su capacidad de «jugar» con él».

En esa metáfora sobre el mundo presente en concreto, y más ampliamente sobre el destino trascedente del ser humano (el «héroe absurdo» de Albert Camus), todos estamos sometidos a unas reglas del juego que ignoramos, lo cual no impide que sigamos participando; de ahí que, por coherencia, Tati incluya expresamente al propio público en dicho juego. Por esa razón nunca llegaremos a saber de qué tenía que hablar el protagonista con un empleado de una petrolera (dos perfiles de personas que, por circunstancias y carácter, casi se dirían antitéticos); por eso nunca llegaremos a ver el París emblemático y turístico que, creíamos, iba a aparecer siguiendo a Barbara y sus acompañantes (salvo en sendos reflejos la Torre Eiffel y el Sacré-Cœur en dos puertas de vidrio); por eso no se derrumbará el Royal Garden, aunque todo pareciera indicar que así iba a ser; y por eso nos encontraremos con dos «falsos» Mr. Hulot antes de que el verdadero entre finalmente en escena (ya que el público está aguardando su aparición).

Este último chiste responde, además, a otro de los grandes temas de Playtime, y cuya vigencia no puede dejar de admirarnos: el de la gentrificación y la aculturización asociada a ella. Pensemos que estamos hablando de mediados de la década de los 60 del pasado siglo, precisamente cuando se daban los primeros pasos de lo que sería Internet, con la creación de ARPANET. La globalización propiciada por la Red era, pues, una pura entelequia, algo que correspondía más al dominio de la ficción especulativa que a una reflexión sociológica empírica. Y sin embargo ya existía la televisión, ya existía Hollywood, y ya se había impuesto la paulatina colonización cultural de Estados Unidos al resto del mundo, merced a su conversión en la primera potencia económica del planeta al término de la Primera Guerra Mundial. Que el pesado excompañero de la mili (Yves Barsacq) de Mr. Hulot insista en invitarle a su casa con frases donde aparecen, de forma absolutamente innecesaria, términos en inglés (v. gr. «Ven a mi home», «Tengo un piso en este building», «Sube a tomarte un glass»…) es sintomático de ello, de una forma más que obvia. Pero esta uniformidad cultural, impuesta por un modelo supranacional y ajeno, el de las relaciones monetarias, también se detecta en los hilarantes pósteres que observa Barbara en la agencia de viajes, donde se publicitan las diferentes destinaciones de la misma manera: junto a un elemento emblemático de cada una de ellas (p. ej. el Big Ben en el caso de Londres, o el teatro de la ópera en Sídney), se destaca un edificio ultramoderno de reciente creación, y que, con leves modificaciones –una planta más o menos, una orientación hacia el este o el oeste…–, ¡es exactamente la misma construcción! En puridad, los ejemplos al respecto en Playtime son innumerables: desde el primer comentario que hace una de las turistas norteamericanas al salir del aeropuerto (v. gr. «Mira, las farolas son iguales que las nuestras») hasta las casi idénticas decoraciones de las casas-jaulas que hay en el edificio del conocido de la mili, pasando por el hecho de que la primera escena del filme tiene lugar en un espacio tan aséptico y minimalista, tan «moderno» en el peor sentido de la palabra, que la audiencia, al principio, no sabe si está en la sala de espera de un hospital, de un tanatorio o de un hotel; y solo pasados unos cuantos minutos sabremos que se trata de un aeropuerto. Todo ello enlaza con el proceso de despersonalización, de «asepsia intelectual», señalado por Vandana Shiva:

«En Madrid o Barcelona, o en Nueva Delhi, el centro de las ciudades es idéntico. ¿A qué se parece? A los aeropuertos de hace 50 años. Las mismas diez marcas inútiles, que se supone que no puedes vivir sin ellas. Las mismas firmas de moda. Los mismos perfumes. Los mismos zapatos. No es lo que construye una cultura. Es la diversidad de la tierra y del campo. […] El vaciado de identidad da carta blanca al gobierno de los imbéciles».

Por eso, el hecho de presentarle varias veces al espectador –e incluso a otros personajes– a «falsos Hulots» (hombres de complexión similar y que visten de forma muy, muy parecida), no solo se hace para propiciar la risa o el desconcierto juguetón, sino para dejar claro que, incluso a pesar de su personalidad a contracorriente, de su clara inadecuación dentro de su entorno hipertecnificado, ni siquiera el propio Mr. Hulot es completamente original en ese contexto que los medios de comunicación de masas y de la sociedad de consumo uniforman. No es casualidad, en consecuencia, que la mayoría de esos «dobles» hablen en inglés: su peculiar indumentaria llega a todos los rincones de la Tierra.

[La instancia discursiva más destacada de Playtime] «...explica el predominio de los planos generales, ya que el contraste –en este caso, casi el enfrentamiento– entre el hombre y el espacio surge de forma natural en el seno de estos amplios encuadres. Además, también justifica esa paleta de colores pasteles de la fotografía de Jean Badal y Andréas Winding (sobre todo, grises, blancos y azules oscuro), propia del estilo funcionalista».

Visto lo visto, si hay dos instancias discursivas que destacan por encima del resto, son la escénica y la coreográfica; la primera, porque la arquitectura (de los edificios y los objetos) gravita en el centro del relato, y la segunda, porque se trata de insertar en la anterior grupos de personas. O mejor dicho: de lograr que los grupos de personas se adapten como puedan a un espacio que no parece estar hecho, realmente, para su comodidad. Ya lo decía Mies van der Rohe: «La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio». Varias escenas ejemplifican esta dialéctica entre las multitudes y los lugares que ocupan: el drugstore donde se combina el servicio de bar con el de farmacia, lo que propicia que Mr. Hulot sea incapaz de distinguir la calidad de la comida, iluminada por el neón verde de la cruz de la apoteca; el juego de espejos propiciado por esa obsesión de levantar inmuebles totalmente acristalados, que lleva a Mr. Hulot a perderse siguiendo un reflejo y a Mr. Giffard a darse un sonoro trastazo en la nariz; el diseño interior del Royal Garden, con unas sillas que dejan marca en las americanas de los caballeros o unos adornos de techo contra los que cocha continuamente la cabeza del barman, etc. Ello, en cualquier caso, explica el predominio de los planos generales, ya que el contraste –en este caso, casi el enfrentamiento– entre el hombre y el espacio surge de forma natural en el seno de estos amplios encuadres. Además, también justifica esa paleta de colores pasteles de la fotografía de Jean Badal y Andréas Winding (sobre todo, grises, blancos y azules oscuro), propia del estilo funcionalista, que proporciona un potente efecto de homogeneización –por no decir de anulación– de la diferencia. A la postre, todo ello redunda en esa visión de la existencia de nuestros días en la que los seres humanos, a pesar del grado de sofisticación de las cosas que crean (léanse todos los gadgets de la feria de muestras en la que acaba accidentalmente Mr. Hulot), cada vez más se comportan (o son tratados) como animales: el gregarismo, la ritualidad, el hacinamiento, la uniformidad…

Lo más grande de todo ello, no obstante, es que, a pesar de semejante percepción del concepto occidental de progreso, como se ve no muy halagüeña, Tati no lleva a cabo un filme deprimente. Y eso no solo lo consigue gracias a la comicidad que surge de exponer, continuamente, lo absurdo que es ese abigarrado constructo social en el que estamos sumidos en el Primer Mundo si lo comparamos con las necesidades esenciales de las personas, sino también por el sustrato humanista de sus propuestas, ya que, consideradas de forma individual, la mayoría de las criaturas que habitan sus imágenes no solo devienen realmente entrañables, sino que no se dejan arrastrar por esa esterilización de los rasgos personales. Así, toda vez que los turistas norteamericanos invaden la ciudad sin llegar a entender nada de la tradición cultural o del estilo de vida de las personas que la pueblan, es obvia la respetuosa curiosidad de Barbara; como la circunstancia de que, a priori, Mr. Giffard parece un insensible ejecutivo de una multinacional, pero no se quedará tranquilo del todo hasta que se produzca su providencial encuentro con Mr. Hulot. Lo mismo va para el empresario alemán, quien, de tan culpable como se siente por el inmerecido rapapolvo que le acaba de echar al protagonista, rompe sus propias gafas al pedirle disculpas con un apretón de manos; o los clientes del Royal Garden, que aunque en general hagan un alarde de esnobismo y hasta de xenofobia hacia los camareros (la mayoría, de origen italiano), Mr. Schultz (Billy Kearns), en cambio, selecciona a su «séquito» despreciando los criterios de clase, dinero o estatus. Y como siempre, no podemos olvidarnos de Monsieur Hulot, quien es, en su hierática iconicidad (parco en palabras, alto y desgarbado, con su sombrero, su gabardina, su pipa y su paraguas), un reducto de amabilidad, generosidad e inocencia humanas.

«A día de hoy sigue siendo Playtime una joya única, un tour de force narrativo y formal que supone un hito no superado dentro de la historia del cine, en su concepción drásticamente espacial, tridimensional, así como una creación artística que, al llevar al paroxismo el gusto infantiloide de la sociedad occidental por acumular objetos de último grito, intuyó, de una forma tan certera y lúcida que casi asusta, la veneración prácticamente sagrada que tiene el siglo XXI por las nuevas tecnologías y toda la parafernalia asociada a las mismas».

En esta línea, es verdad que Tati enmarca Playtime en unas coordenadas de clase media y media-alta, de forma que los aspectos más sórdidos de la realidad nunca hacen acto de presencia en la obra, lo cual no es óbice para que no haya apuntes de crítica social; o sociológica, cabría matizar, porque el realizador sobre todo incide –pitorreándose abiertamente– en la obsesión materialista de nuestra sociedad por acumular aquello que, en el fondo, es al fin y al cabo basura (o lo será en un futuro cercano). Así, aunque todos los ex camaradas de la mili que Mr. Hulot va encontrándose sucesivamente a lo largo del día son de extracción humilde como él, está claro que el pesado del edificio moderno ha escalado socialmente y desea presumir de sus logros, cuando lo único que en puridad consigue es incomodar a su invitado y evidenciar su insustancialidad. Dicha insustancialidad, asimismo, la comparte con la mayoría de los que asisten al night-club, que, por poner un ejemplo ilustrador, se burlan en masa de Barbara nada más verla, ante la sencillez de su indumentaria. Creerse superior por el hecho de poseer más dinero para poder adquirir más cantidad de esa «basura» es algo descrito por Tati como sublime quintaesencia de lo ridículo, lo absurdo y lo superficial. O en otras palabras: se trata de gentes con unos valores tan pueriles que es normal que defina su tiempo libre como «recreo escolar» (playtime). Tan comprensivo como suele serlo con sus personajes, a los que mira con cariño incluso en sus actos o comentarios menos brillantes (v. gr. la amiga de Barbara sigue tan a rajatabla su guía de París, que indica, todo convencida, señalando una moderna torre de cristal, que se trata del puente de Alejandro III), por el contrario, la arrogancia sin fisuras de algunos de los clientes del Royal Garden los hacen irremediablemente antipáticos para el espectador.

Según lo expuesto, a día de hoy sigue siendo Playtime una joya única, un tour de force narrativo y formal que supone un hito no superado dentro de la historia del cine, en su concepción drásticamente espacial, tridimensional, así como una creación artística que, al llevar al paroxismo el gusto infantiloide de la sociedad occidental por acumular objetos de último grito –como si todos fuéramos niños malcriados que siempre deseamos el último juguete que ha salido al mercado–, intuyó, de una forma tan certera y lúcida que casi asusta, la veneración prácticamente sagrada que tiene el siglo XXI por las nuevas tecnologías y toda la parafernalia asociada a las mismas: smartphones, smartwatches o los más recientes smart speakers. No es que el director francés se oponga a las comodidades de la vida moderna y abogue por irse a vivir a una cabaña junto a un lago como Thoreau; es que no puede evitar darse cuenta de que estamos perdiendo gradualmente el norte, sumidos en una espiral de consumismo que está destruyendo, no solo nuestra casa (la Tierra), sino nuestra propia humanidad, y que también parece responsable, por si fuera poco, de nuestra incapacidad de distinguir entre lo importante y lo accesorio. Es tan disparatado, tan surreal, que hombres hechos y derechos malgasten su existencia en pos de acumular un sinfín de tonterías, como si viviéramos en una dispotía huxleriana de notas bufas, que no queda sino indignarse, entristecerse o algo mucho más liberador: reírse. O en palabras de André Compte-Sponville:

«La lucidez enseña que todo es irrisorio, excepto lo trágico. Y el humor agrega, con una sonrisa, que eso no es trágico, que la situación, aunque desesperada, no es tan grave. […] El humor se ríe de sí mismo o del otro como de sí mismo, y se incluye, siempre, en el sinsentido que instaura y devela. No es que el humorista no considere nada seriamente, el humor no es frivolidad. Simplemente se niega a considerarse él mismo (o a su risa o su angustia) en serio. […] Se puede bromear acerca de todo: el fracaso, la muerte, la guerra, el amor, la enfermedad, la tortura… Lo importante es que la risa agregue algo de alegría, algo de dulzura o de ligereza a la miseria del mundo, y no más odio, sufrimiento o desprecio. […] El humor transmuta la tristeza en alegría, la desilusión en comicidad, la desesperanza en gozo… Desarma lo serio, y por eso mismo también desarma el odio, la cólera, el resentimiento, el fanatismo, la mortificación, lo estructural. […] El humor tiene que ver con lo absurdo, con la desesperanza. La risa no nace del sentido ni del sinsentido: surge del paso de uno a otro, hay humor cuando el significado vacila. Se encuentra entre los dos. El humor no es lo serio (todo tiene sentido) ni lo frívolo (nada tiene sentido). Es un justo medio, inestable o equívoco o contradictorio, que devela lo que hay de frivolidad en lo serio y de serio en lo frívolo. […] Nada es verdad en el sentido, excepto por la seriedad significativa que le atribuimos, a la que el humor no suprime, pero relativiza, distancia, fragiliza felizmente, y de la cual nos libera, sin abolirla. El humor es una desilusión alegre».

«La intransferible personalidad del corpus fílmico del director francés es una de las cotas más altas del cine cómico, un género que, como bien señaló Preston Sturges en su inolvidable Los viajes de Sullivan (1941), a menudo se ningunea por prurito pedante, sin tener en cuenta el poder liberador de la risa y hasta su función social».

Dicha «desilusión alegre», Jacques Tati la plasma mediante unas obras «antidramáticas y de acción pausada, todas ellas filmadas desde la distancia, [en las que] se toma su tiempo, sin imprimirles un énfasis excesivo, para extender las imágenes, los gags y los personajes por la totalidad de la superficie de la pantalla», tal y como señala Michel Chion. Una forma de concebir la comicidad en el seno del lenguaje fílmico que llega aquí a su cúspide, al encontrarse diseminada o sutilmente sugerida a lo largo de la numerosa cantidad de sucesos y de información que se describen en esa pantalla de gran formato, de manera que, en última instancia, corresponde a la mirada del espectador decidir si lo que acaba de pasar en ese universo geométrico y absurdo que se le muestra –como si los personajes estuvieran atrapados en un lienzo de Mondrian o Delaunay– es divertido o no. Sin Playtime, y sin su creador, en conclusión, no se entenderían las trayectorias de algunos de los grandes autores de los últimos tiempos, como Aki Kaurismäki, Roy Andersson o Wes Anderson, admiradores confesos, por cierto, del maestro galo, como también lo son Spielberg, P. T. Anderson o Lynch. La intransferible personalidad del corpus fílmico del director francés es una de las cotas más altas del cine cómico, un género que, como bien señaló Preston Sturges en su inolvidable Los viajes de Sullivan (1941), a menudo se ningunea por prurito pedante, sin tener en cuenta el poder liberador de la risa y hasta su función social. Quizá en los tiempos revueltos que corren convenga más que nunca tener esto muy en cuenta.

Elisenda N. Frisach

© Revista EAM / Barcelona

Duodécima entrega de esta antología dedicada a grandes clásicos del cine apoyada y patrocinada por BenQ, empresa líder en el sector audiovisual, informático y de comunicaciones.

Bibliografía

▪ Cameron, Clarc. “Color & Atmosphere in Tati’s Playtime”, en la página web Film And Architecture, noviembre de 2015
▪ Chion, Michel, The Films of Jacques Tati. Ed. Guernica, 2006
▪ Compte-Sponville, André. Pequeño tratado de las grandes virtudes, Ed. Planeta, 2013
▪ Gendre, Marcos. “Playtime, el escaparate de la vida” en la página web La Zancadilla, junio de 2017
▪ Palmer, Landon and Beggs, Scott. “Going Around In Circles with Jacques Tati’s ‘Playtime’”, en la página web www. filmschoolrejects.com, marzo 2014
▪ Shiva, Vandana. “Entrevista” en El Confidencial a cargo de Héctor G. Barnés, enero de 2018