Encuentros perpendiculares
Crítica ★★★★☆ de «Sueño Florianópolis», de Ana Katz.
Argentina, 2018. Título original: Sueño Florianópolis. Directora: Ana Katz. Guión: Ana Katz y Daniel Katz. Compañía productora: El Campo Cine, Laura Cine, Prodigo Films, Groch Filmes, INCAA, Ancine, Programa Ibermedia. Presentación oficial: Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary 2018. Fotografía: Gustavo Biazzi. Montaje: Andrés Tambornino. Música: Érico Theobaldo. Reparto: Mercedes Morán, Gustavo Garzón, Andrea Beltrão, Marco Ricca, Joaquín Garzón, Manuela Martínez, Caio Horowicz. Duración: 106 minutos.
El humor en el cine siempre necesita de la precisión. Las palabras, los silencios, las miradas, las acciones y los ritmos obedecen a una métrica rigurosa que juega entre lo esperado y lo ocurrido. Basta recordar el trabajo espacial y corporal de Charles Chaplin, Buster Keaton o Jacques Tati: personajes que no encajaban con las máquinas y las escalas, y sin embargo, fluctuaban en estructuras calculadas, diversas y perpendiculares a la norma. Nos obligamos entonces a establecer algún axioma: la comedia en cine no supone una tensión entre el caos y el orden, es más bien una contienda de sistemas que no responden a los mismos parámetros, pero que a fin de cuentas los tienen. O bien, parámetros que son expuestos a otras condiciones —dilatación, intensificación, ralentización— que los desacomoda de su articulación habitual. Es un procedimiento propio de las comedias propositivas; mientras las más conservadoras utilizan la burla para reforzar los estereotipos, acentuarlos y legitimarlos sin motivar desplazamiento alguno sobre los órdenes dominantes.
La inteligencia de una película como Sueño Florianópolis (2018), dirigida por Ana Katz, pasa por este encuentro de universos: una típica familia argentina de clase media en los años noventa acude a las playas brasileñas en búsqueda de unas anheladas vacaciones. Los padres, ambos psicoanalistas, atraviesan un agujero negro en su relación al que no saben darle definición. No están separados pero tampoco juntos. El hijo y la hija, por su parte, ya son adolescentes que quieren alejarse del núcleo familiar para experimentar el amor, el deseo y la amistad. Es una familia que subterráneamente comparte cariño, aunque las situaciones les exijan algunas distancias y reacomodos. A esto se suma la otra frontera que atraviesan en su viaje: ir a un país foráneo, con otro idioma, y donde, después de algunas dificultades, se instalan en una casa alejada de cualquier murmullo urbano que les alquila una curiosa familia florianopolitana. El primer rasgo disonante es apenas perceptible: una disyunción extraña y nublada entre la fantasía de la familia argentina por ir a un territorio paradisiaco, y las dificultades reales que supone todo el traslado y la convivencia. Es en ese sentido un viaje muy particular, pues está exento de las tecnologías digitales actuales que resuelven los itinerarios en un par de minutos. El hecho de que la trama se ubique en los años noventa abre posibilidades a confrontar la diégesis de la película con el espacio de los espectadores contemporáneos, desacostumbrados a esta forma de experiencia.
Hay una sensación, no necesariamente negativa, de que todos comparten el espacio y el periodo de tiempo, aunque cada uno, con su imaginación, sus deseos y sus conflictos, parece habitar otro paradero; una experiencia compartida pero experimentada de modos muy diferentes por cada personaje. Es un centro que se fuga, que resulta irregular y da pie a malentendidos y fortunas azarosas. ¿De qué se trata la presencia de estas piezas en un lugar en el que no encajan completamente? Sería un error juzgar las acciones del grupo familiar por no adecuarse a un ideal de funcionamiento. Más bien Katz establece las reglas de su filme como las de un juego: poner en crisis la realidad para desplazarla, deformarla y darle otros tonos. Los juegos no pertenecen sólo a la dimensión infantil, son también sistemas para pensar la vida misma y ponerla en duda. Es una sutil afrenta contra la perfección: a través de lo lúdico se descentran los modelos normalizados y se acaricia algo más humano, erróneo pero complejo. Hay a la mitad de Sueño Florianópolis una escena brillante: la madre argentina y el anfitrión brasileño intentan hacer el amor en una cama llena de objetos, por lo que su pasión se ve interrumpida en incontables instantes donde intentan apartarlos del camino. Hay una torpeza inocente que no se adhiere a la continuidad con que se ha iconizado al sexo. Y aun así, hay cierta belleza y empatía humana entre los personajes, que son más lentos que los clichés; y cuyos cuerpos se apropian del ridículo para hacerlo parte del disfrute.
En ese mismo tenor el lenguaje es juego: la traducción entre el portugués y el español deja zonas grises que se pierden, o bien, enredan la claridad. Más que un problema, esta incomunicación ejemplifica el maravilloso hecho de compartir íntimamente una imposibilidad. Se tienen de frente pero hay algo que al perseguirlo se escapa; un desfase propio de la aventura, del viaje y los descubrimientos. También hay un aprendizaje que sólo existe cuando salimos de nosotros mismos, aunque eso suponga una multitud de fallos. Es ahí donde se sitúa esta película: en el fallo, en la ruptura y el desgarro. Es el mismo desajuste que hacía al señor Hulot incidir en la cotidianidad desde lo extraordinario. El final de Sueño Florianópolis, una vez que la familia emprende el regreso a casa, es el término de un espacio de excepción, como si todo hubiera sido un sueño que se deja atrás. Finalmente, sólo soñando se puede seguir siendo real | ★★★★☆
Rafael Guilhem
© Revista EAM / Festival de Costa Rica
