Bibi, in memoriam
Homenaje de Aarón Rodríguez Serrano a Bibi Andersson.
En el principio, fue este plano:
Se encuentra localizado en Prinssesan och svinaherden, el octavo anuncio que Ingmar Bergman tuvo que rodar para la compañía de jabón Bris. Corrían tiempos complejos para una industria cinematográfica prácticamente paralizada por una huelga brutal que había obligado a los profesionales a buscar trabajos de retribución inmediata. No hubo vergüenza ni hoy se resiente el visionado de aquellos nueve extraordinarios cortos de un minuto que Bergman rodó en impecable 35 milímetros con fotografía de Gunnar Fischer.
El plano recoge, por lo demás, una gran parte de los estilemas del cine de Bergman: la tramoya escénica, la extraordinaria composición mediante una disposición perfecta de luz y oscuridad —fíjense en cómo las dos cortesanas de espaldas se valen de la sombra para reencuadrar a la pareja que se besa en el centro compositivo—, la dirección de arte barroca entre lo ilusorio, lo histórico y lo improbable.
En ese plano, por primera vez, aparece Bibi Andersson. Aunque quizá la reconozcan mejor en este otro.
Ligeramente ladeada, con lunar falso y convertida en princesa, Bibi tiene la sensualidad torpe e inteligentísima de detener su cuerpo —su tono de voz, la caída de sus ojos— en el punto exacto en el que el cuento de hadas se sugiere confesión de alcoba.
En menos de cincuenta segundos, la Historia del Cine se había encarnado en un cuerpo nuevo.
02.
Sobre quién fue Bibi Andersson o qué confesiones sobre la guardarropía del cine sueco se llevó a la tumba sabemos poco, o casi nada. Más sigilosa, más comedida quizá que otras amantes de Bergman, su vida personal y sus horas oscuras pertenecen a la leyenda de la cinefilia. Sabemos que Liv Ullmann no tuvo más que palabras de agradecimiento hacia ella, sabemos que fue alabada por su profesionalidad, que peleó por la memoria del propio Bergman ayudando en lo que pudo con la creación de la Fundación que lleva su nombre y que, durante sus últimos años, se mantuvo siempre amable con los montajes escénicos y mediáticos que pretendían reescribir o reelaborar su propio trabajo.
Sobre la Bibi Andersson o sobre sus confesiones no puedo decir gran cosa, pero quizá sería más sensato volver, por ejemplo, a este plano.
1957. Bibi reposa su cabeza sobre el hombro de Jöns (Nils Poppe). Apenas ataviada con un pobrísimo vestido blanco, Bibi ha dejado de ser princesa para descender al suelo lumpen del hambre, la representación picaresca, la Europa medieval y la muerte misma. La mujer es la misma, pero su rostro lleva escrita una nueva complejidad —la de poder mostrar su propia fragilidad, pero también su humor y su sensualidad. En El séptimo sello (Det Sjunde inseglet) Fischer iluminaba su rostro impostando los amaneceres del bosque sueco —el trazado de las ramas de los árboles acariciando su rostro—, o bien se marcaba sus habituales lienzos expresionistas, incluyendo uno de los juegos de montaje más excepcionales que ya prefiguraba, de alguna manera, lo que habría de ser Persona.
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Pero volveremos a este fundido al final del texto.
03.
Bergman duplicaba a Bibi. Lo hizo varias veces, como si quiera calcarla, reforzarla, multiplicarla hacia el infinito. En Fresas salvajes, por ejemplo, Bibi era la mujer doble: la que se había perdido para siempre en el pasado y retornaba como fantasma en los recuerdos del viejo profesor, pero también la jovencísima autoestopista debatida entre el amor de dos caricaturescos muchachotes. En El ojo del diablo, por ejemplo, Bibi quedaba duplicada en el interior del deseo de su protagonista, como bien mostraba ese doblez bipolar del rostro que se conservaba en el relicario.
En Persona, donde todo era ya escisión y proyección, Bibi era la voz y el cuerpo y la película rasgada, e incluso su propia imagen estallando en infinidad de matices que mutaban: confesión erótica, acto violento, monólogo repetido, niña ingenua, bruja satánica. Persona hizo de ella la actriz total, la actriz capaz de levantar con sus labios cuarteados y sus manos prematuramente envejecidas toda la Historia del Cine que se desplomaba, ahora herida de muerte, entre sus dedos. De tal manera que cuando el montaje llegaba a su primera intervención en la película lo que hacía, propiamente, era desdoblarla.
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Y por cierto que, si apenas nos movemos unos minutos de metraje hacia adelante y hacemos colisionar dos planos…
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… parecería que lo que ha cambiado no es simplemente la fotografía, o el uso del contraste, sino que entre los dos cuerpos —que son el mismo, pero que a la vez no puede serlo— se ha abierto una herida salvaje que es, digámoslo claro, la herida mayor de la modernidad cinematográfica. Las imágenes han dejado de formular su ontoteología y se han convertido en portadoras de una cierta duda que nos impide dormir por las noches. Y entre esos dos planos, Bibi Andersson cuyo cuerpo ha dejado de ser una postalita amable —la princesita del anuncio de Bris— y se ha convertido en otra cosa, en una bomba de relojería, en una mancha negra que lo arrasa, lo abrasa y lo desploma todo. Así que ante la imposibilidad de controlar, de nuevo, el acto de la división.
(Los que hemos visto a Javier Urrutia analizar en directo este plano de Persona sabemos cómo una actriz puede atravesar la luz de su propia captación y anidar en el temblor emocionado de la voz de alguien que pretende acercarse con respeto y amor a las imágenes. Analizar Persona es mucho más que hablar de si Alma es una persona, dos, diez, una máscara, el cine o el Ser o la Muerte o Váyase-usted-a-saber. Analizar Persona es estar dispuesto a permanecer siempre, estático, desarmado, impotente, siendo quemado por ella. Por la película, por Liv y por Bibi, quiero decir).
04.
Al fin y a la postre, me gustaría confesar que mi Bibi favorita es otra. La que más me ha acompañado y a la que más veces he recurrido en las noches de insomnio. Secretos de un matrimonio. En 1973, una escena arranca con el primer plano de una lámpara burguesa en un salón familiar, sobre el que se escuchan unas carcajadas. La cámara abre plano —es un zoom, estamos en televisión, aunque Bergman puede hacer lo que le venga en gana— y la composición muestra a dos parejas charlando amigablemente tras la cena.
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Algo no funciona —no funciona, en realidad, prácticamente nada—, y por eso la escena está dislocada desde su inicio mismo. Velas encendidas en una lámpara eléctrica -¿caerá su cera sobre la cena gélida de los matrimonios?-, y bajo ellas, otras cuatro velas tras las que se disponen otros cuatro personajes. Hombres en negro, diagonal. Mujeres en blanco, diagonal. Podría ser la cena de los antropófagos de La hora del lobo, o podría ser el tablero de ajedrez en el que gusta de jugar la muerte.
La conversación fluye, los cubiertos tintinean. No hay sensualidad, ni fantasía, ni siquiera una profunda disquisición en blanco y negro sobre el hipotético sentido de la identidad. Y sin embargo, bajo esa extraordinaria mostración de lo cotidiano, poco a poco, empieza a fluir un magma de miseria. Una suerte de vómito de acusaciones entre Peter (Jan Malmsjö) y Katarina (Bibi Andersson) que se hace intolerable. La escritura comienza disponiendo a los comensales en planos en los que, peor que mejor, se pueden contener dos cuerpos.
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Es necesario. Hay que sobrevivir, hay que mantener la posibilidad de que la escena no acabe en catástrofe. Sin embargo, la cámara se acerca. Escruta. Explora. Hasta que llega, ahora sí, a este primer plano.
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Es Bibi, necesariamente, la que rompe la continuidad del montaje. La que exige su propia presencia como personaje sufriente. La que será brutalmente humillada, desgastada, la que mostrará para el espectador hasta dónde puede llegar esta extraña herida del amor, la soledad, la extraordinaria soledad de lo que somos en lo íntimo. Las velas, ya lo hemos dicho, no sirven para gran cosa, pero siempre he pensado que esa vela que punteaba el plano en la esquina inferior izquierda tenía algo de ritual, algo ceremonial, algo entre la adoración y la liturgia. La mujer rota, la mujer desgarrada, como el objeto primordial de la mirada bergmaniana.
Avanzamos en metraje. Katarina enseña los dientes, se defiende, se niega a ser convertida en puro objeto del sadismo —de su marido pero también, por qué no decirlo, de la mirada del propio espectador. Bibi recompone el rostro de Katarina, lo llena de humo, lo emborracha, le imprime una sonrisa que es lubricidad desgastada —el envés, por así decirlo, de su princesa en blanco y negro.
Nadie ha dicho que los dos grandes retratos femeninos de Bibi Andersson son, precisamente, los de su madurez. La Katerina que aquí nos ocupa, embriagada y poderosa, pero también la de la mujer libérrima e infiel de La carcoma (1971) de la que ya escribió, mucho mejor de lo que yo jamás podría hacerlo, Julio Pérez Perucha.
Pero volvamos a la escena. El plano de la Katarina que triunfa es sólido, como sólido es su ademán de coger el cigarrillo o de observar, con un asombroso desprecio, ese trozo de carne con ojos, baboso y nauseabundo, en el que se ha convertido el hombre con el que compartió los sueños de su juventud. Y en el momento clave de la escena, en el momento en el que la película dispone todas las cartas encima de la mesa, ella realiza el gesto más demoledor de toda su filmografía. Lucha contra Dios. Lucha desde su soledad, contra Dios mismo.
Y es que Peter recita un texto religioso. Es lo único que queda, lo que debe arrojarse allí donde los cuerpos han agotado su punto de dolor máximo. Y entonces, junto con la palabra sagrada, Bibi se deja caer.
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No hay lágrimas. No veremos la exposición de melodrama barato. Unos ojos cerrados, un sollozo, unos labios que se aprietan hasta el límite para no dejar escapar una palabra de debilidad, para no confesar la derrota —no ante su marido, ni ante Dios, sino ante sí misma. Es la Verdad más absoluta, la honestidad más absoluta, el dolor más absoluto.
Es el legado de Bibi Andersson. Es su lucha. Su inteligencia. Su empatía hacia todos nosotros. La manera en la que, en ella, gracias a ella, recuperamos nuestra dignidad.
Bergman, por cierto, también acabó por duplicar a Katerina en De la vida de las marionetas. Utilizó a otra actriz. Es otra historia que contaremos en otro momento.
EPÍLOGO
Con lo que, finalmente, podemos volver al fundido encadenado de El séptimo sello.
La mujer muda (Gunnel Lindblom), arrodillada ante la muerte, puede pronunciar sus últimas palabras. Todo se ha consumado. Deviene figura crística, deviene versículo de San Juan, deviene cuerpo muerto en el que —sus ojos cerrados, su calmada sonrisa así lo sugieren— quizá se pueda escribir otro futuro.
No hay respuesta teológica evidente, pero sí que hay, huelga decirlo, respuesta cinematográfica. Fundido encadenado.
El rostro que muere, pero a la vez, el rostro que vive. El rostro que se aleja y el que se queda con nosotros. El que permite reiniciar el mundo. El que saluda a la mañana y se marcha para, contra todo pronóstico, seguir realizando el milagro de la representación. El rostro de Bibi Andersson.
Aarón Rodríguez Serrano
© Revista EAM / Hovs Hallar
