Cineclub by BenQ: Cuatro de infantería (1930)

Grises cementerios

Cineclub by BenQ: «Cuatro de infantería», de G. W. Pabst.

Alemania, 1930. 93 minutos. Título original: «Westfront 1918». Director: Georg Wilhelm Pabst. Guion: Ladislaus Vajda, basado en la novela de Ernst Johannsen Cuatro de infantería. Fotografía: Charles Métain y Fritz Arno Wagner. Música: Alexander Laszlo. Productor: Seymour Nebenzal. Edición: W. L. Bagier, Jean Oser y Marc Sorkin. Dirección de arte: Ernö Metzner. Intérpretes: Fritz Kampers, Gustav Diessl, Hans-Joachim Moebis, Claus Clausen, Jackie Monnier, Hanna Hoessrich, Else Heller, Carl Balhaus, Aribert Mog.

El «malditismo» es una cualidad a la que muchos artistas parecen querer aspirar, a buen seguro por culpa del aura rebelde y transgresora que semejante etiqueta confiere no solo a su obra sino también a su propia persona, con lo que, de alguna manera, satisfacen, no sin ciertas dosis de masoquismo, el mito romántico de la superioridad espiritual del creador. Bien es verdad que afectar una postura de iconoclastia, sufrimiento y derrota, y ser realmente una persona contestaria, miserable y fracasada son dos cosas muy distintas. Lo que no puede negarse, empero, es que muchos de los grandes cineastas del siglo XX padecieron una serie de reveses artísticos y vitales estrechamente ligados, los cuales causaron que, sin proponérselo, fueran condenados a la marginación, el aislamiento, la pobreza o el olvido. Ello no tendría que extrañar a quien sepa de los convulsos avatares históricos que marcaron el inicio de dicha centuria, a lo que se le suma el hecho, nada digno de ser ninguneado, del costo económico que hasta la película de producción más simple posee. O dicho de otro modo: sacar adelante cualquier creación fílmica implica, por lo menos, comprar el aparato de grabación y pagar el suelo de varias personas. Sin duda, no es lo mismo que ponerse a escribir, en versión low cost, con un lápiz y un papel. Hay, por tanto, un cierto elemento de pleitesía intrínseco –e incómodo– en el ámbito del séptimo arte que lleva a muchos directores a sostener una lucha entre su visión artística y la comodidad (y no solo desde el punto de vista personal) que implica contar con el aplauso y el sostén de toda una industria tras de sí; lo que es casi tan malo cuando dicha industria se mueve por criterios crematísticos como cuando lo hace por ideológicos.

Fue Georg Wilhelm Pabst uno de los grandes realizadores europeos del período de entreguerras; nacido en Bohemia, en el entonces Imperio austrohúngaro, sus trabajos entre los años 20 y 30 del siglo pasado se cuentan –por su calidad, pero también por su capacidad de innovación y su contribución al asentamiento del lenguaje fílmico, especialmente en el ámbito del realismo– entre lo más excelso de una cinematografía, la alemana (aunque era austríaco), que no anduvo precisamente escasa en esa época de autores brillantes y de obras maestras. Y a pesar de no dejar de dirigir en las décadas sucesivas y fallecer a la nada despreciable edad de 82 años, el resto de su trayectoria carece de interés alguno, mientras que su figura parece envuelta en un extraño ostracismo; al menos, en comparación a colegas contemporáneos a él, también de origen germano: Murnau, Lang, Lubitsch, Von Sternberg, Wilder, Von Stroheim… ¿El motivo? La llegada del partido nazi al poder, el estallido de la Segunda Guerra Mundial, la victoria aliada y el advenimiento de la Guerra Fría. O en otras palabras: Pabst, como tantos otros, fue víctima de una marea histórica contra la que no supo, no pudo o no quiso luchar, y su cine, que en su momento de esplendor se caracterizaba por un discurso psicológico y sociológico tan avanzado que incluso a día de hoy resulta transgresor y progresista, devino de pronto un mero artificio escapista. Tal vez si hubiera escrito sus memorias como una mujer que se cruzó decisivamente en su vida –Louise Brooks– sabríamos el porqué de dicha transformación.

Adalid de la ideología de izquierdas en la República de Weimar, hasta el extremo de impulsar, junto con Mann, Picastor, Freund y otros, la Asociación Popular de Cine-Arte (1928), nacida «para luchar contra la hojarasca revolucionaria, por una parte, y por la otra, para auspiciar filmes artísticamente progresistas», paradójicamente fue uno de los pocos artistas del momento que no se exilió cuando Alemania quedó en manos de los nazis. Es verdad que, en un primer momento, y como tantos otros intelectuales, en 1933, elegido Hitler como canciller alemán, se negó a trabajar bajo su gobierno y se marchó a trabajar, primero a Francia y, luego, a los Estados Unidos, países donde llevaría a cabo Don Quijote (1933) y Un héroe moderno (1937) respectivamente. Pero la experiencia tuvo un saldo negativo artística, personal y comercialmente hablando. Si a ello le añadimos un sentimiento de nostalgia mayor del que quizá podrían padecer otros artistas –recordemos que, sorprendido en Francia al estallar la Primera Guerra Mundial, estuvo cuatro años recluido en un campo de prisioneros–, aun teniendo bastantes ocasiones para poder asentarse en cualquier otra nación de forma cómoda y segura, en 1939 regresaría a la Austria ocupada. Y quedaría definitivamente alineado con el bando fascista. Muchos de sus amigos y compañeros emigrados no llegaron a comprender nunca por qué «el rojo de Pabst» (que así lo llamaban) no fue a reunirse con ellos. Pasado el conflicto y derrotadas las fuerzas del Eje, Pabst daría las explicaciones más contradictorias y endebles que imaginarse pudiera respecto a su voluntaria decisión de volver a Austria durante ese período, cuando incluso llevó a cabo un par de filmes claramente sancionados por el régimen. Por todo ello, su figura, sin llegar al desprestigio de la de Leni Riefenstahl, fue pronto ninguneada; y como si él mismo diera la razón a quienes lo juzgaban, sus realizaciones dejaron de tener la anterior fuerza que las caracterizaba. La perfección técnica seguía ahí; el «alma», no.

«Pabst, adalid de la ideología de izquierdas en la República de Weimar, hasta el extremo de impulsar, junto con Mann, Picastor, Freund y otros, la Asociación Popular de Cine-Arte (1928), nacida «para luchar contra la hojarasca revolucionaria, por una parte, y por la otra, para auspiciar filmes artísticamente progresistas», paradójicamente fue uno de los pocos artistas del momento que no se exilió cuando Alemania quedó en manos de los nazis». 

¿Qué sucedió? ¿Coincidió este momento crucial de la historia de la humanidad con una crisis de creencias del director? Tengamos en cuenta que, ya antes del ascenso de Hitler, había hecho una película, La Atlántida (1932), abiertamente escapista y muy alejado de la línea de sus anteriores trabajos. ¿Su experiencia en el campo francés le hizo menos capaz de separarse de la patria (algo que, recordemos, en aquel momento, y viendo el imparable avance de las fuerzas nazis, muy bien podría hacerle pensar en un extrañamiento definitivo)? ¿La insustancialidad creativa y el intervencionismo que vio en el sistema de estudios americano le produjeron esa angustia del verdadero artista ante la prostitución de su obra, lo que le hizo salir huyendo en desbandada? Y, en esta línea, ¿fue quizás el saber que había antepuesto sus propios egoístas motivos como artista lo que le hizo renunciar a los elevados ideales que antes exhibía, a riesgo de devenir también un hipócrita? Quién lo sabe; lo que sí podemos saber de él son los elogios a su persona que los actores y las actrices que trabajaron con Pabst le dedicarían siempre, por su apoyo y comprensión, y, sobre todo, por su perspicacia a la hora de detectar las potencialidades atesoradas en el interior de cada uno, que además sabía hacer florecer con análoga determinación y paciencia. No es casualidad que fuera él el primero en requerir a la entonces poco conocida actriz sueca Greta Garbo en una producción fuera de su país natal, la espléndida Bajo la máscara del placer (1925); él, quien, tras tener como protagonista femenina de Prisioneros en la montaña (1929) a Leni Riefenstahl, le indicara que su talento no se hallaba tanto en la interpretación como en la dirección; y él, en fin, quien seleccionase a una actriz americana, Louise Brooks, para encarnar al personaje creado por Frank Wedekind en su adaptación de los dramas dedicados a Lulú, La caja de Pandora (1929), lo que la convirtió en un auténtico icono mundial. Conviene aquí citar las palabras de la propia Brooks al hablar del creador austríaco:

«El mejor acierto de casting de G. W. Pabst fue elegirse a sí mismo como el director –el domador– de la adaptación cinematográfica de la “tragedia de los monstruos” de Wedekind. Nunca un truco sentimental permitió a la mano que sostenía el látigo que los actores congregados tontearan con sus bestias. El revólver se disparó directamente al corazón de la audiencia. […] Pabst era un hombre bajo, de hombros anchos y pecho grueso, que parecía pesado y voluntarioso en reposo. Pero en acción, sus piernas lo llevaban sobre alas, que coincidían con la rapidez de su mente. Siempre llagaba al set, fresco como un viento de marzo, e iba directamente ante la cámara para revisar la configuración, tras lo que se dirigía a su camarógrafo, Guenther Krampf, que era la única persona en toda la película a quien le había dado la información completa sobre el significado de la acción y de la escena. Nunca llevaba a cabo discusiones de grupo con los actores; tomaba a cada uno por separado para contarles aquello que debían saber sobre la escena. Para Pabst, la acumulación de la técnica de actuación del teatro, que congelaba por adelantado cada palabra, cada movimiento, cada emoción, era la muerte del realismo en las películas. Buscaba los choques azarosos de la vida, que liberaban emociones impredecibles. Proust escribió: “Nuestra vida está en todo momento ante nosotros como un extraño en la noche, ¿y cuál de nosotros sabe a qué punto llegará al día siguiente?”. Para evitar que los actores planearan toda la labor que harían al día siguiente, Pabst nunca rodó las escenas para las que se habían preparado».

«Lo primero que llama la atención de la misma es que, siendo una producción realista y sonora, apenas tiene ni argumento ni diálogos. Básicamente, se dedica a retratar la cotidianeidad de diversos soldados alemanes en la trinchera de Francia a la que han sido destinados: un tedio cargado de suciedad, miedo e incomodidad, roto solamente por los enfrentamientos con el enemigo».

Con ello ya nos queda clara una de las grandes bazas de Pabst: que era un excelente director de actores. En buena medida, este punto se explica por su formación teatral, que transcurrió a caballo entre Estados Unidos (en el Teatro Alemán de Nueva York), Suiza, Austria y Alemania, donde se establecería definitivamente. Incluso durante los años en los que se halló encarcelado, formaría una compañía teatral en el campo de prisioneros. Aunque iniciado como actor y director escénico, devino finalmente director, y en 1919, en Viena, se hallaría al frente del Neue Wiener Bühne, un teatro que terminaría por especializarse en el Kammerspiel («representación o teatro de cámara») de Max Reinhardt, como es bien sabido una concepción del arte escénico basada en montajes de dramas intimistas, con decorados mínimos y realistas, para un reducidísimo grupo de espectadores. La idea era que, así, la audiencia podría captar hasta los más sutiles gestos de los actores, pues se trataba, sobre todo, de resaltar el efecto de las conversaciones entre los personajes, para poner el énfasis en el elemento psicológico de las piezas y de la actuación; de ahí que se convirtiera en toda una referencia para la formación de actores y que su influencia se dejara sentir también en el celuloide.

No es de extrañar, en consecuencia, que, cuando Pabst se iniciase en el ámbito cinematográfico, y tras un par de inevitables veleidades expresionistas (dada la potencia visual de dicho movimiento), en las que su talento no pudo desarrollarse, el realizador austríaco deviniera pronto una de las principales figuras en el campo del cine de la Neue Sachlichkeit («nueva objetividad»), movimiento surgido como reacción al expresionismo y a su gusto por lo fantástico, lo siniestro y lo descomunal. Por el contrario, la Neue Sachlichkeit pretendía reflejar la convulsa realidad del momento mediante el retrato, generalmente cargado de pesimismo, de unos personajes tan víctimas de su medio como de sí mismos. Sin duda, se trató de la concienciada respuesta de la intelligentsia germana a un contexto social y político que no podía seguirse permitiendo escapismos glorificadores de su tradición cultural, a riesgo de resultar totalmente encastillada e irresponsable. Con Bajo la máscara del placer (1925), Pabst obtendría su primer gran éxito, y también su primera gran polémica –el filme fue prohibido o censurado en varios países–, al exponer en pantalla, con una crudeza inusual en su época, y de un obvio carácter de denuncia, temas como el hambre, el desempleo, la prostitución, la picaresca…
De esta forma, Pabst ya dejaba establecidas unas preocupaciones temáticas y un estilo naturalista que iría perfilando y puliendo a lo largo de sus siguientes cintas, hasta llegar a la que nos ocupa, Cuatro de infantería (1930). Lo primero que llama la atención de la misma es que, siendo una producción realista y sonora, apenas tiene ni argumento ni diálogos. Básicamente, se dedica a retratar la cotidianeidad de diversos soldados alemanes en la trinchera de Francia a la que han sido destinados: un tedio cargado de suciedad, miedo e incomodidad, roto solamente por los enfrentamientos con el enemigo. Junto a ello, hay una serie de momentos aislados que devienen estampas complementarias de ese día a día agobiante y sin sentido, que parece tan eterno y gris como los campos de alambradas que se extienden continuamente ante los ojos del espectador. Asistimos, por ejemplo, a dos momentos de solaz, cuando los visita una compañía circense o cuando interpreta la banda del destacamento; también, a dos momentos de relaciones íntimas, el primero cuando uno de los soldados, conocido solamente como «el Estudiante» (Hans-Joachim Möbis), va a visitar a su novia francesa y se arriesga a ser capturado por la policía militar como desertor, y el segundo, cuando Karl (Gustav Diessl) va de permiso a su casa y descubre que el hambre y la soledad han hecho que su mujer se eche en brazos de otro. Todo ello culmina en una larga batalla final, que se salda con la derrota de los alemanes, y que deja a todo el destacamento en el hospital.

«Con un montaje acumulativo, en el que se suceden las secuencias de una cierta longitud como si fueran capítulos de una historia que, en vez de evolucionar o concluir, se trunca bruscamente en su fatídico desenlace, y con una cámara que tiende a los planos generales y los travellings con grúa, las personas que habitan los encuadres parecen ocupar las casillas de un invisible tablero de ajedrez del que, por supuesto, ninguna es consciente, cual peones de unas fuerzas «demoníacas» que ellos mismos han desatado».

Sin duda, esta forma mínima de narrar la trama logra la pirueta de concretar, y a la vez de universalizar, el conflicto bélico descrito. De concretarlo, porque ninguna guerra como esta se caracterizó por la táctica de la defensa de posiciones mediante una inmensa red de trincheras, especialmente en el Frente Occidental –título original de la propuesta: «Frente Occidental, 1918»–, lo que hacía muy difíciles el avance de las tropas y los enfrentamientos frontales, y terminó por propiciar una continua situación de espera, de pausa, de estatismo, que justifica ese ritmo pausado y ese desarrollo deslavazado e inconexo de los sucesos. Y de universalizarlo, porque el autor prácticamente despersonaliza a sus protagonistas –recordemos que solamente sabremos el nombre de uno de ellos–, mientras que se limita a mostrar, con una mirada desapasionada, el desarrollo de las diferentes jornadas en el frente, y también en la retaguardia, sin esbozar reflexión de ningún tipo sobre las causas políticas y económicas que propiciaron el estallido de la Primera Guerra Mundial. Al respecto, conviene señalar que la ausencia de dicho análisis fue un reproche de muchos críticos a Pabst, pues consideraron que trataba un tema tan complejo con bastante superficialidad. Sin embargo, más que una limitación de Cuatro de infantería se trata, simplemente, de una opción de estilo muy premeditada. Al realizador austríaco no le interesa pormenorizar un conjunto de sucesos o de realidades sociales con el fin de ilustrar a su público, casi didácticamente, sobre el hecho de que las guerras se producen por los intereses espurios de unos pocos a costa del sufrimiento de unos muchos, que se dejan estúpidamente enaltecer por consignas en el fondo tan hueras como la patria y la gloria. En ello, difiere de otras grandes películas sobre la Primera Guerra Mundial, como El gran desfile (1925) de King Vidor, Sin novedad en el frente (1930) de Lewis Milestone, La gran ilusión (1937) de Jean Renoir o Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick. El propósito de Pabst, muy al contrario, es el reflejar la dureza, ya no solo del combate, sino de la propia existencia en los períodos bélicos para denunciar cualquier guerra, todas las guerras, en general; algo que, por cierto, hace que hoy siga siendo un filme absolutamente actual y vigente. De alguna manera, su visión suscribe la reflexión ética del filósofo Martin Buber:

«Nuestra época ha experimentado esta torpeza y fracaso del alma humana […] en tres campos diferentes. El primero ha sido el de la técnica. Las máquinas que se inventaron para servir al hombre en su tarea acabaron por adscribirle a su servicio […]. El segundo campo ha sido el de la economía. La producción, que aumentó en proporciones prodigiosas con el fin de suministrar al número creciente de hombres aquello que habían menester, no ha logrado desembocar en una coordinación racional. Parece como si […] se desprendiera también de los mandatos de la voluntad humana. El tercer campo es el de la acción política. Con espanto creciente fue dándose cuenta el hombre en la Primera Guerra Mundial y, ciertamente, a los dos lados de la trinchera, que se hallaba entregado a potencias inabordables que, si bien parecían guardar relación con la voluntad de los hombres, se desataban de continuo, se burlaban de todos los propósitos humanos y traían consigo la destrucción de todos. Así se encontró el hombre frente al hecho más terrible: era como el padre de unos demonios que no podía sujetar. Y la cuestión por el sentido que podía tener este equívoco poder e impotencia desembocó en la pregunta por la índole del hombre, que cobra ahora una significación nueva y terriblemente práctica».

Precisamente, Cuatro de infantería se caracteriza por esa visión, denominémosla «material», «corpórea», del ser humano. Con un montaje acumulativo, en el que se suceden las secuencias de una cierta longitud como si fueran capítulos de una historia que, en vez de evolucionar o concluir, se trunca bruscamente en su fatídico desenlace, y con una cámara que tiende a los planos generales y los travellings con grúa, las personas que habitan los encuadres parecen ocupar las casillas de un invisible tablero de ajedrez del que, por supuesto, ninguna es consciente, cual peones de unas fuerzas «demoníacas» que ellos mismos han desatado. Es por esta razón que la muerte de tres de los cuatro protagonistas es narrada con diferentes grados de indiferencia: el Estudiante se engarza en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo con un soldado enemigo y sus compañeros lo dan por desaparecido hasta que avistan trozos de su cuerpo sumergidos en el barro de la «tierra de nadie», de forma que su muerte se produce en off; «el Bávaro», personaje caracterizado por su talante alegre, en su delirio de agonía está cantando en un plano medio sobre la camilla del hospital, y de pronto deja de hacerlo, momento en el que se corta rápidamente a un primer plano de Karl; y en cuanto a este último, siendo el más protagonista de todos, su deceso parece recibir la mayor trascendencia, pues la cámara incluso se delecta en sus alucinaciones y palabras. Sin embargo, no lo vemos «técnicamente» morir, sino que la fotografía va oscureciéndose progresivamente, hasta que sus facciones se borran, y entonces se salta a un plano general de la sala de operaciones, donde médicos y sanitarios se quejan de cuestiones cotidianas (escasez de recursos, exceso de trabajo…), para volver luego a donde se halla la camilla de Karl y la contigua, ocupada esta vez por un soldado francés, en un plano medio y ligeramente elevado. Y mientras el francés también murmura algo, la enfermera cubre el cadáver de Karl.

«En Cuatro de infantería lo que predomina, sobre todo, son los paisajes en los que se insertan los seres humanos, en aras de esa «nueva objetividad» mencionada, con lo que se oscila entre el costumbrismo más sobrio y la explícita visualización del horror».

Si algo evidencia semejante desenlace es la voluntad de evitar cualquier clase de melodramatismo; aunque Pabst había demostrado que era un maestro en crear este tipo de historias emocionales y desgarradoras, en Cuatro de infantería su perspectiva es fría y distante, a menudo sitúa la cámara como si fuera una mera espectadora imparcial de los hechos. Podemos citar varios ejemplos relevantes: para empezar, cuando el Estudiante reanuda su marcha tras haberle entregado un mensaje al Alto Mando, al fondo de la escena se ve a los soldados fabricando sin descanso cruces para las tumbas, lo que es recogido con indiferente naturalidad, tanto por la ausencia de subrayado por parte del discurso como por la actitud de quienes las hacen. Asimismo, desapasionado es también el plano que cierra la evacuación de Yvette (Jackie Monnier) de su pueblo, donde, en vez de centrarse en la desesperación de la joven, que no quiere irse sin su amante alemán, la imagen se queda estáticamente ensimismada en dos tejados en ruinas y humeantes, mientras se van oyendo, cada vez más débiles, los gritos de la mujer, fuera del encuadre. Y, sin lugar a dudas, redunda en la insignificancia del sufrimiento individual la forma en la que «desaparece» del relato el cuarto personaje central, un también anónimo teniente (Claus Clausen), que, completamente enloquecido tras la derrota sufrida en el último ataque, aunque la cámara lo sigue, literalmente, mientras lo trasladan al hospital, va alejándose progresivamente de él –pasamos de un primer plano a uno medio, a uno americano y a uno general–, hasta que, en un momento determinado, se pierde en la vorágine de heridos, moribundos y personal sanitario que puebla las estancias del centro sanitario (en realidad, y de forma muy metafórica, una iglesia reconvertida a tal efecto). No es tanto que Pabst ningunee el sufrimiento de sus criaturas; es que, en medio de la matanza orgiástica de la guerra, cada una de sus víctimas, bien sean protagonistas, bien secundarios o figurantes, se encuentran hermanadas por una idéntica injusticia, la del dolor, la destrucción y la muerte en vano. Sintomático al respecto es que, inspirándose en la emotiva escena de la muerte de Anatol Kuragin en Guerra y paz de León Tolstoi, sea «el enemigo» –el soldado francés– el que le dé la mano a Karl para consolarlo por sus heridas, sin saber (porque está ciego) que su compañero de camilla ya ha muerto. En cualquier caso, el tono contenido de la pieza también responde a un deseo de su máximo responsable de no espantar a su audiencia, pues de otra forma, las secuencias de batalla mostradas –especialmente la última de todas, la más larga y sangrienta– serían difíciles de soportar.

Lo cierto es que en Cuatro de infantería lo que predomina, sobre todo, son los paisajes en los que se insertan los seres humanos, en aras de esa «nueva objetividad» mencionada, con lo que se oscila entre el costumbrismo más sobrio y la explícita visualización del horror. Cuatro son, justamente, los escenarios más destacados: uno, el pueblo francés donde Yvette y el Estudiante viven su romance, en el que los solados suelen recalar cuando no están en primera línea de combate, y que adquiere ciertos tintes de sencillo Edén, cual un cuadro de Millet; dos, la población alemana de la que procede Karl y a la que acude cuando está de permiso; tres, las trincheras, tanto en los momentos de calma como en los de batalla, y cuatro, el hospital de campaña, verdadero último círculo del infierno del cúmulo de desgracias que se han ido desarrollando ante nuestros ojos. Encima, dichas desgracias han sido expuestas con una perspectiva tan antiépica, con un verismo tan auténtico y cotidiano y con una ausencia tan absoluta de retórica heroica o dramática, que resultan doblemente inmisericordes y dolorosas, dado que de esta forma la cinta deja claro, incluso con ese detalle en el intertítulo final –al hallarse escrito con un interrogante y una exclamación (v. gr. «Ende?!»)–, que hemos asistido a un trozo de la vida de varios seres humanos marcado por un horror que no tendría que haber existido nunca… y, menos, volver a repetirse. Y si hablo de «trozo» es porque la película, sabiamente, empieza in media res –un joven soldado entrando en un casa de la campiña francesa– y tiene un final abierto, a pesar de la muerte de los personajes principales, pues la guerra sigue y también el parloteo del soldado francés que no deja de acariciar la mano del muerto.

«Es Cuatro de infantería una de las mejores películas antibélicas de la historia que, a diferencia de otros hitos del séptimo arte sobre esta materia, rehúye explícitamente la crítica política o el sentimentalismo humanitario, para trazar, en cambio, una descarnada radiografía de la existencia en tiempos de guerra».

A pesar, empero, de ese realismo casi clínico del que hace gala el conjunto del filme, algunas de sus imágenes están impregnadas de notas simbólicas, con la intención de redundar en la angustia y la miseria de la vida de los soldados y conformar así una atmósfera opresiva y pesadillesca. Cuatro son las instancias discursivas que ejercen semejante contrapunto a la «objetiva» perspectiva del relato: por un lado, tenemos la espléndida fotografía de Charles Métain y Fritz Arno Wagner, que tiñe de gris todos los paisajes, marcados por la niebla y el humo, los dos elementos omnipresentes en las trincheras, por mor de las explosiones de las bombas, los morteros, los disparos, el barro, el agua estancada y pútrida y aun la descomposición de los cadáveres. De ahí que los momentos de claroscuro ejerzan una notable seducción en el ánimo del espectador, como la sombra del árbol que se proyecta sobre el Estudiante mientras descansa junto al puesto del Alto Mando o el punto de luz de la sala de operaciones avistado a través de la negrura del arco de la iglesia en la que el hospital está instalado. A ello hay que añadir el magistral empleo del sonido, más meritorio si tenemos en cuenta que se trata de la primera propuesta no silente de Pabst.

Y es que, en efecto, los recursos sonoros se emplean para incrementar el poder evocativo de lo visual; así, se expande el espacio de representación mediante aquellos ruidos que tienen lugar fuera de campo (por ejemplo, los gritos del soldado francés que atormentan a Karl), lo que deja volar la imaginación del espectador. También sirven tales recursos para contrastar estados psicológicos (el retumbar de los pasos de Karl mientras baja las escaleras de su hogar junto con el llanto de su esposa), así como ejercen de raccord entre las escenas (la transición musical de la banda que toca ante los soldados en el frente al pelotón que desfila con sus flautas en la ciudad de Karl); incluso, se emplean cortes de audio para reflejar el caos y la congoja de la batalla (los gritos devienen silbidos). Por añadidura, el montaje, al que tanta importancia daba Pabst, en la estela del cine soviético, aquí se caracteriza por su transparencia, pues apenas hay fundidos, acciones alternas o contraplanos; la historia es narrada siempre en orden cronológico y las secuencias son de una notable longitud. Con ello se pretende redundar en esa sensación comentada de monotonía opresiva, de «condena» a un estado de cosas enfermizo, anómalo. Finalmente, el empleo de una cámara que bascula entre unos sutiles movimientos (v. gr. el acompañamiento que hace del teniente a lo largo del hospital) y un estatismo tan marcado que tiene una textura casi teatral (v. gr. toda la parte del amargo reencuentro de Karl con su mujer) crea una inquietante dialéctica entre lo vivo y fluido, y la terrible quietud de la muerte. No es baladí que en las dos grandes escenas de combate de la cinta se alternen ligerísimos travellings desde una grúa (que se «mueven» entre las trincheras junto a los soldados que corren y saltan en ellas) con encuadres absolutamente fijos (enfocados sobre los cadáveres, sobre el paisaje de alambre espinoso o sobre los tanques que avanzan), de modo que se transmite tanto la acción descontrolada y confusa de la batalla como su crueldad, inmisericordia y truculencia.

«En el filme no hay vencedores ni vencidos, sino que todos los que se hallan atrapados en esa vorágine de destrucción y muerte, por un lado, y de depravación moral y hambre, por el otro (el frente y la retaguardia), son víctimas en diferente medida. Así, habrá quien deje su vida, quien su ilusión, quien su inocencia, quien su compasión y quien su cordura; pero nadie, absolutamente nadie, quedará indemne».

Según lo expuesto, es Cuatro de infantería una de las mejores películas antibélicas de la historia que, a diferencia de otros hitos del séptimo arte sobre esta materia, rehúye explícitamente la crítica política o el sentimentalismo humanitario, para trazar, en cambio, una descarnada radiografía de la existencia en tiempos de guerra. Obras como La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg o Ciudad de vida o muerte (2009) de Chuan Lu, por citar dos magníficas creaciones con muchos puntos en común, saben retratar con maestría la barbarie y el sufrimiento de un contexto tan inhumano como lo fue la Segunda Guerra Mundial; pero en su metraje se destacan intencionadamente los momentos de heroísmo, altruismo o empatía de algunos de los personajes para, pese a todo, dejar un mensaje de esperanza. Nada de eso hay en la cinta que nos ocupa. No es que Cuatro de infantería sea nihilista; es que en medio de la infamia más absoluta, de nada sirven los gestos de grandeza espiritual. Por eso la simpatía que le ofrece el soldado francés al hombre que está a su lado, murmurándole que «somos camaradas, no enemigos», se dirige a los oídos de un muerto. En el filme no hay vencedores ni vencidos, sino que todos los que se hallan atrapados en esa vorágine de destrucción y muerte, por un lado, y de depravación moral y hambre, por el otro (el frente y la retaguardia), son víctimas en diferente medida. Así, habrá quien deje su vida, quien su ilusión, quien su inocencia, quien su compasión y quien su cordura; pero nadie, absolutamente nadie, quedará indemne. Y por eso las dos historias de amor –en principio, la pulsión más sublime del ser humano– se ven truncadas trágicamente: Yvette pierde al Estudiante, mientras que Karl es incapaz de comprender o perdonar a su mujer (Hanna Hoessrich) hasta que ya es demasiado tarde. En este sentido, se establece entre la escena donde descubre la traición de su esposa y su muerte un paralelismo en el que se resume el punto de vista, más inusual de lo que parece, que sobre la guerra atesora la pieza.

Así, la esposa de Karl insiste en decirle que «no es culpa mía» lo que ha pasado, e incluso la madre del hombre (Else Heller) comenta que «no hay que dejar solas a las mujeres tanto tiempo», a lo que, con cinismo, su hijo replica que al final la culpa todavía la tendrá él. «No es culpa de nadie», sentencia la anciana. Por el contrario, y mientras agoniza en el hospital, una cámara subjetiva recoge los delirios de Karl, que ve sobreimpreso en el camillero y la enfermera que lo observan el rostro de su mujer, quien vuelve a insistir en su inocencia. «Lo sé», farfulla él, «es todo esto. Todos somos culpables». Últimas palabras del protagonista principal –y también de cualquier otro de los personajes centrales de la acción–, contienen un juicio brutal e inapelable. Fácil de discutir, y como mínimo sospechosa de poco ecuánime, semejante sentencia no se mueve en el terreno de lo político, pues sin duda carece de sentido distribuir culpas similares entre el poderoso que maneja los hilos de los conflictos desde la seguridad de su casa y de sus millones y el soldado raso obligado a jugarse la vida. Pero recordemos que Cuatro de infantería se mueve en el ámbito de lo moral, de lo ontológico. De ahí que la culpabilidad a la que alude sea la contribución que, a nuestra pequeña escala, hacemos al «mal»: no rebelándonos contra lo injusto, no perdonando el error del prójimo, sintiendo odio y rencor o mostrando pasividad o indiferencia ante el sufrimiento ajeno. El ciudadano de a pie bien puede ser un mero pelele dentro de los movimientos macroeconómicos y supraestatales que rigen el mundo, pero una cosa sí controla: sus propios actos. Por todo ello, la visualización de esta obra es, en fin, un desolador recuerdo del lado tenebroso del alma humana, contra el que debemos luchar hasta en nuestro interior, y parece traer a colación estos desgarradores versos de Julio Ameller:

«Cercados por el miedo
vivimos formulando preguntas sin respuesta.
Acechante el insomnio nos anuncia la hora
del último naufragio
en grises cementerios sin cruces ni sepulcros. Un día
me dijeron que debía matar.
En mis manos recién adolescentes,
en mis oscuras manos que conservaban tibio
el llanto de mi madre,
pusieron un fusil.
[…].
Unos hombres sin nombre,
cegados por el sucio designio de otros hombres
reptaban –como yo– en la maraña.
Me debían matar.
Dime, soldadito:
nuestros uniformes son distintos,
nada más, ¿no es verdad?
Y en tu vieja cabaña que nunca visitaron
los que entregan fusiles,
alguien quedó llorando, también, ¿no es verdad?
¿Qué hacemos desolado camarada,
qué hacemos con los hombres que nos dan fusiles?»

Elisenda N. Frisach

© Revista EAM / Barcelona

Undécima entrega de esta antología dedicada a grandes clásicos del cine apoyada y patrocinada por BenQ, empresa líder en el sector audiovisual, informático y de comunicaciones.

Bibliografía

▪ Brooks, Louise, Lulu in Hollywood. Ed. Knopf, 1982.
▪ Buber, Martin, ¿Qué es el hombre? Ed. Fondo de Cultura Económica, 1967.
▪ Hoberman, J. «Getting, Real: When War Films Went to the Trenches». The New York Times, marzo de 2018.
▪ Mathews, Tom Dewe, «Nowhere man», en The Guardian, enero del 2002.
▪ Palmier, Jean Michel, Weimar in Exile: The Antifascist Emigration in Europe and America, Ed. Paperback, 2017.
▪ Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, 1985.