Mirar sin mirarse
La voz de la montaña (山の音 1954, Mikio Naruse).
Mikio Naruse era un director de melodramas puros, si entendemos que la esencia del melodrama es la dinámica de un deseo ardiente, pasional, frente a la imposibilidad de su consumación. Los personajes de Naruse, marcados por un pudor extremo, no suelen siquiera exteriorizar de forma voluntaria ese deseo. Lo que no quita que su existencia sea evidente para el espectador y totalice la lectura de las imágenes. Quienes trabajaron con él contaban que la estética de Naruse partía de la sustracción estricta. Ni un elemento de atrezo, ni un movimiento de cámara, ni un gesto del actor que fuera prescindible. En su cine hay un uso extremadamente medido de la mirada (elemento fundamental del melodrama). El contacto visual entre sus personajes ocurre en muy contadas ocasiones: Naruse diseña sus encuadres y su montaje para mostrar cómo los ojos de sus personajes huyen continuamente del eje, de la línea recta, que los conectaría con los ojos del otro. Nos ceñimos en este texto a los nueve últimos planos de La voz de la montaña para intentar ilustrarlo.
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1. Plano medio. Setsuko Hara y So Yamamura, nuera y suegro, pasean por el parque. Es una despedida. Él le pide que deje de llorar. Sus ojos la buscan: primero gira la cabeza hacia ella y luego todo el cuerpo. Ella mantiene su mirada fija en el suelo. El ángulo que separa los dos ejes de mirada del plano es pequeño. Ella desvía la mirada lo justo para evitar el contacto visual sin que el gesto resulte descortés.
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2. Primer plano del rostro de Hara (en leve picado). Ella seca sus lágrimas y por, un segundo, alza la vista hacia el margen superior izquierdo del plano. Según la lógica del raccord, en el contraplano aguardaría la mirada de su suegro coincidiendo con su eje. Pero antes del corte, Hara retira la mirada y la dirige hacia el extremo opuesto: el margen inferior derecho del encuadre.
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3. Primer plano del rostro de Yamamura. Hay, en efecto, un raccord de mirada claro. El destino de la mirada del suegro remite a la posición de los ojos esquivos de Hara al final del anterior plano. La correspondencia con el fugaz momento en el que ella ha alzado la vista llega tarde. El punto de encuentro de este raccord es la lágrima en el ojo de Hara del anterior plano. El rostro de Yamamura se vuelve hacia la izquierda, observando el paisaje. Antes del corte, su rostro queda de perfil.
4. Plano medio de Hara (en leve contrapicado). Vuelve ahora su mirada, de forma más sostenida, hacia el margen izquierdo del encuadre, que, en continuidad con el anterior, es la espalda de su suegro.
5. Plano medio de Hara y Yamamura. Él se ha vuelto hacia ella. Parece que en este plano sus miradas se encuentran, pero no podemos asegurarlo: ella se encuentra de espaldas a la cámara. "Desde aquí el parque parece más grande", dice él.
6. Plano medio de Hara. Ella mantiene la posición y el eje de mirada del plano 4. "Es la perspectiva", contesta a la frase de su suegro. La conversación verbaliza la posibilidad del engaño visual.
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7. Plano medio de Hara y Yamamura. Repite el encuadre del plano 5. Él le vuelve la espalda y mira de nuevo al paisaje.
8. Primer plano de Hara. Su mirada es ahora decidida. La mantiene en el margen superior izquierdo del encuadre, mientras se termina de secar las lágrimas. Podemos inferir, respecto al plano anterior, que ella también estaba mirando a su suegro antes de que él se diera la vuelta. ¿Ha existido el contacto visual?
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9. Plano general. Un árbol en primer término. Hara está a un nivel medio de profundidad, de espaldas a la cámara, quieta. Su suegro, también de espaldas, camina hacia el fondo del plano. La posición de ella amplifica la decisión de su mirada en el anterior plano. Sus ojos están posados sobre su suegro, su cuerpo firme y detenido contraría al movimiento de él. Como si obedeciera a la fuerza de esta determinación, su suegro se da la vuelta y también la mira. Como si sus ojos fueran dos imanes, en el momento en el que este contacto visual es (ahora sí está claro) alcanzado, ella camina hacia él sin retirarle la mirada. Cuando le alcanza, él se vuelve a poner de espaldas y caminan juntos.
Fin.
La tristeza de este desenlace radica en que dos personajes que se atraen con semejante magnetismo son obligados a resistirse a él. La raíz emocional puede ser la atracción romántica del suegro hacia el parecido de su nuera con la mujer a la que realmente amaba (la hermana fallecida de su actual esposa). Esta cuestión aparecía más clara en el libro de Yasunari Kawabata adaptado aquí, mientras que Naruse la minimiza en su guion. Es lo de menos. Lo importante es que esa comunión entre nuera y suegro es un misterio que articula miradas, movimientos, e implica una sensibilidad común que una sociedad insensibilizada está perdiendo. En libro y película, lo importante de la mirada de ambos es que se posa con la misma actitud estética sobre las mismas cosas: un girasol, unas hojas de cerezo, un paisaje. Lo inmensamente triste es que dos miradas sensibles tan afines tengan que evitar mirarse entre sí, tengan que negarse al milagro de su magnetismo.
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Universidad de Navarra
