Crónica Número VIII del 66SSIFF
Día 8 en el Donostia Zinemaldia.
La retrospectiva clásica del Festival Internacional de Cine de San Sebastián en esta edición está dedicada a la guionista y directora inglesa Muriel Box. Coescribiendo con su marido Sydney, también productor, juntos consiguieron en el año 1946 ganar el Oscar al mejor guion original para la película El séptimo velo (The Seventh Veil). Este quizá constituyera su mayor logro dentro del mundo del cine, al que quizá habría que añadir el momento en el que Muriel pasó de la escritura a la dirección en 1949. Dentro de la estructura del Festival el ciclo dedicado a algún autor clásico es un poco el cisne feo: necesario porque viste de elegancia a la programación, pero poco exitoso en cuanto a la afluencia de público. El reclamo de que este año estuviese dedicado a una directora ha llamado a que tuviera más repercusión de la habitual. Es cierto que la actualidad y novedad de otras secciones abruma por la cantidad de propuestas y a la hora de realizar las crónicas del Festival son las que acaparan toda la atención. Aquí en El antepenúltimo mohicano también dejamos fuera sus películas en las reseñas diarias, sin embargo en cuanto pasen estos días locos de cine sin fin y podamos disponer de un poco de calma le dedicaremos el espacio obligado haciendo un repaso a los largometrajes que de ella hemos podido ver. Porque si algo hay que agradecer a la sección clásica de esta edición es la posibilidad única que hemos tenido de poder acceder a la obra completa de Muriel Box, de la cual muchas de sus películas son imposibles de ver fuera de un evento como este. Por tanto, una retrospectiva necesaria que nos ayuda a conocer a una autora rescatada de las catacumbas del cine inglés anterior al más internacional movimiento del Free Cinema o a las míticas películas de terror de la productora Hammer, de entre la que como curiosidad destaca Portrait from Life (1949), dirigida precisamente por el que fuera el realizador más importante de la mentada compañía, Terence Fisher. Muriel Box alcanza sus años más dulces en la dirección, finales de los 50 y primeros 60, justo cuando la cinefilia miraba hacia su país en busca de los jóvenes airados y el éxito recaía en las maravillas sanguinolentas de la Hammer. Box, convencida y reivindicativa feminista, hizo todo lo posible por impregnar su obra con sus ideas, aunque tal vez el clima cinematográfico no resultaba receptivo a ellas.
De la actual recuperación en San Sebastián, aunque algunos de los pases han contado con salas casi vacías y con un público mayoritariamente anciano por edad pero joven e inquieto de pensamiento, cierto es que lo habitual ha sido comprobar cómo la pequeña sala, por lo habitual la número 6 de los cines Príncipe, ha recibido espectadores hasta casi completarse. Si bien entre la crítica especializada (entiéndase esta como aquella formada tanto por los medios con más renombre como hasta por el blog más recóndito) el ciclo ha resultado el fracaso de todos los años, el público ha respondido de forma excelente consiguiendo agotar las entradas de varias sesiones. Es normal que la última película de moda desbanque sin remisión y tire a la cuneta los logros de cineastas del pasado, más aún cuando no arrastran ni nombre ni fama reconocidos, pero en esto reside precisamente el corazón de la cinefilia: bucear en películas perdidas, en celuloide oscuro y olvidado buscando ese instante poderoso y mágico en el que el séptimo arte nos muestra su grandeza. Es fácil leer y escuchar tanto a críticos como a espectadores lanzar grandes frases dedicadas al filme del momento del tipo “la mejor película del siglo”, o “la mejor película que he visto nunca”, pero claro, esto es sencillo si solo se ven las del año en curso, lo cual viene a demostrar el nulo interés de ciertos críticos y cinéfilos por conocer y comprender el pasado de lo que dicen amar. Cuando la historia del cinematógrafo se remite a pocos meses atrás lo extraño es que cada filme no resulte un descubrimiento, solo con que funcione el raccord ya lo es. Mas hubo cine antes de hoy. Algo tan sencillo y que se olvide con tanta facilidad pareciera imposible. Solo nos queda agradecer al Festival que todos los años nos regale una retrospectiva clásica, y cuando como en este se trata de una en verdad capaz de hacernos descubrir grandes películas, más aún.
Prólogo: José Luis Forte.
Crítica de The Blind Spot: Emilio M. Luna.
Crítica de Bad Times at the Royale: Miguel Muñoz Garnica.
Crítica de Little Forest: Juan Roures.
Crítica de The Blind Spot: Emilio M. Luna.
Crítica de Bad Times at the Royale: Miguel Muñoz Garnica.
Crítica de Little Forest: Juan Roures.
BLIND SPOT
Blindsone, Tuva Novotny, Noruega | Competición.
Erik Poppe sobrecogió al público de la Berlinale a principios de año con su visión de la matanza en la Isla de Utøya. El cineasta noruego rompía con el academicismo que ha caracterizado su filmografía para, recurriendo a un plano-secuencia de 82 minutos –la totalidad del metraje—, plasmar el infierno terrenal que terminó con la vida de 69 personas. Su ejecución se cimentó en la sala de montaje, ya que el realizador intercambió piezas de hasta cuatro tomas y les dio forma y detalle –efectos visuales en su amplia mayoría artesanales— en la posproducción. El resultado es una cinta frenética, que captura el dolor y, ante todo, la tensión de la protagonista, una joven que lucha por sobrevivir y reunirse con su hermana en algún recoveco del terreno escarpado que linda con la liberación. La utilización del plano-secuencia intenta trasladarnos la falta de oxígeno del momento, la deriva mental y física en la que se sumergen los habitantes de este microuniverso de caos y dolor; seres que huyen del sonido, desconociendo a dónde llevan sus pasos. Una sensación acrecentada por el movimiento de cámara, contagiado por la carrera errática y la respiración embólica. Justamente, en el extremo contrario, dando aire a sus personajes, rotura la puesta en cuadro de la ópera prima de la coterránea Tuva Novotny, también articulada sobre un primoroso plano-secuencia de noventa minutos de duración. La steadicam de Knut K. Pedersen, el operador, retrata en tiempo real el impacto de la tragedia de una familia cualquiera de Oslo. Lo hace con sutileza, con mimo por los personajes; registrando el dolor, la incomprensión, pero también describiendo la relación entre los miembros de dicha familia, ofreciendo detalles que se cuelan en las subcapas de una atmósfera opresiva.
Su título, Blind Spot, hace referencia a los ángulos muertos de la perspectiva humana. Así, la lente nos abre un vano que nos descubre una realidad observable y otra fuera de plano, que intuimos a través del sonido y que se ratifica por las reacciones del resto de agentes. El metraje inicia con la cámara fija en los límites de una cancha indoor. Allí asistimos a lo que parece un entrenamiento de balonmano femenino, a tácticas de defensa-en-estático, tal y como permanece la imagen: inmóvil, registrando las habilidades de jugadoras que entran y salen del cuadro. Con el pitido final, y manteniendo el foco inmutable, aparece Tea, una adolescente que recoge sus pertenencias e inicia un camino hacia los vestuarios con el resto de compañeras. Junto a ella, una cámara que no dejará de seguirla/acompañarla hasta arribar a su habitación. Justo antes, extramuros, encontramos el primer ejemplo de lo anteriormente descrito: la profundidad con la que reviste la realizadora a sus caracteres, revelando pistas de sus personalidades y de la cotidianeidad de sus existencias. Tea marcha junto a Anna, hablan de la tarea escolar que tienen pendiente, de su actuación en el entrenamiento… En clave documental, Novotny mira de frente a sus personajes, los acompaña para después destapar algunas inseguridades que surgen al rebasar a la pareja un grupo de chicos que les hacen un comentario. La directora lo cuenta con un movimiento de cámara que dibuja una semicircunferencia, situándose detrás de las dos amigas. A partir de ahí la conversación cambia, surgen varios intervalos de silencios hasta que se produce la despedida, y, tras ella, un suceso que cambiará la vida de Tea. Nada de lo expuesto por Novotny resulta previsible, ya que el plano, la cámara, alterna estatismo y dinamismo para darnos respuestas ante la incertidumbre, tomándose el tiempo necesario para definirlos. Así Blind Spot se erige como un notable ejercicio de empatía, de humanidad. Una propuesta poderosa que, desde su excelsa técnica, nos aturde y conmueve. Una de las mejores películas de la sección oficial de este Zinemaldia que hoy concluye. 80|100
Noruega, 2018. Título original: Blindsone. Dirección: Tuva Novotny. Guion: Tuva Novotny. Producción: Nordisk Film Production AS. Dirección de fotografía: Jonas Alarik. Reparto: Anders Baasmo Christiansen, Pia Tjelta, Oddgeir Thune, Per Frisch, Nora Mathea Øien, Carl Munck, Teodor Barsnes-Simonsen, Marianne Krogh, Hilde Linseth Stømer, Ellen Heyerdahl. Duración: 98 minutos.
BAD TIMES AT THE EL ROYALE
Drew Goddard, Estados Unidos | Fuera de Competición | Clausura.
La primera escena nos resulta familiar. Una habitación de hotel en vista frontal y plano fijo que abarca las tres paredes, un hombre que entierra un maletín bajo los tablones del suelo, otro hombre que entra y dispara. Goddard parece jugar a que reconozcamos el cliché. Recurriendo a un montaje (y un sonido) abiertamente lúdico, sintetiza la acción en una coreografía de movimientos entre ininterrumpidas elipsis. La continuidad entre los movimientos del hombre que entierra el maletín y espera es, por tanto, una construcción formalista que entraña dos cuestiones: ¿desde qué posición vemos lo que vemos, y dónde queda todo lo que no vemos (u oímos)? Goddard volverá a la habitación donde transcurre esta escena un poco más adelante en el metraje, pero esta vez la operación es de desmontaje. La cuarta pared del plano anterior es ahora uno de esos espejos que tantas veces hemos visto en los interrogatorios policiales: un espectador observa desde lo que para él es una ventana que le confiere la seguridad de no saberse percibido por el actor al otro lado. Como en La cabaña en el bosque, Goddard hace diegético el punto de partida creativo ineludible para el cine de género contemporáneo: que sus historias se enmarcan en un universo multipantalla, que su audiencia se mueve por un pasillo oscuro lleno de ventanas a vidas ajenas —aquí tomamos literalmente el escenario de la película— con las que uno puede hacer lo que le venga en gana, o simplemente disfrutar del voyeurismo. Esta vez, con todo, el director sabe integrar este elemento de puesta en abismo con mayor naturalidad en las imágenes internas de un filme que, con su ambientación a finales de los sesenta, conecta nuestra sociedad hipervisual con la dimensión política que le da la referencia indirecta al Watergate y demás escándalos de la época: el control de las pantallas y el control de lo que pasa con las imágenes que captan es una cuestión de poder.
Más allá de estas lecturas, Goddard demuestra en Bad Times at the El Royale sobrada pericia para el control de sus propias imágenes. Su primera parte, introduciendo ya una estructura narrativa que recuerda mucho a Los odiosos ocho (personajes con secretos ocultos que coinciden en un escenario aislado), es un festín de iconografías sesenteras, incluido el escenario de un hotel en plena frontera interestatal que combina los elementos visuales de la Nevada de las ruletas y la California de colores vivos. Uno de los personajes activa una jukebox que va entregando éxitos del rock o el soul de la década, y en cierto modo así funciona el propio filme. Goddard dispone a modo de hits los elementos genéricos del suspense y los pone a bailar (aunque, en alguna escena especialmente gozosa, es la propia cámara la que se entrega al baile con la cuidada parte musical de la película), los hace desfilar, a veces dilatándolos, a veces haciéndolos estallar. Como también sucedía en La cabaña en el bosque, los personajes son en buena medida estereotipos del thriller. Pero lo que allí desembocaba en una reflexión autoconsciente, aquí es un ejercicio a ratos apasionante de descubrir los gestos verdaderos que se escapan de las máscaras (ya sean éstas creadas por la memoria del cine o por los propios personajes). Lo que nos impide afirmar que Bad Times at the El Royale sea una película redonda es, sobre todo, una segunda parte que evidencia que el director se siente mucho más cómodo jugando al pastiche de iconografías que cumpliendo la obligación de resolverlo dramáticamente. Si la —aproximadamente— primera mitad es una muestra de control absoluto no solo de los recursos visuales sino de la consciencia clara de quién mira en la película lo que nosotros miramos como espectadores, todo se termina reconduciendo en un tramo final más convencional de combate entre villanos —resignificados, eso sí, por el contexto político— y personajes que sobreviven (o tratan de hacerlo) a ellos. Con todo, resulta innegable la solvencia de Goddard y el encanto de un cinta que a ratos sabe unificar a la perfección lo lúdico, lo emocional y lo crítico. [65/100]
Estados Unidos, 2018. Título original: Bad Times at the El Royale. Director: Drew Goddard. Guion: Drew Goddard. Productora: Twentieth Century Fox. Música: Michael Giacchino. Fotografía: Seamus McGarvey. Montaje: Lisa Lassek. Reparto: Chris Hemsworth, Jeff Bridges, Cynthia Erivo, Dakota Johnson, Jon Hamm, Cailee Spaeny, Lewis Pullman, Jonathan Whitesell, Nick Offerman, Mark O'Brien, Manny Jacinto, Bethany Brown, Sarah Smyth, Hannah Zirke, Sophia Lauchlin Hirt, John Specogna, Austin Abell, Minn Vo, Vincent Washington, James Quach, Billy Wickman. Duración: 140 minutos.
LITTLE FOREST
리틀 포레스트, Yim Soon-rye, Corea del Sur | Culinary Cinema.
El manga Little Forest, de Daisuke Igarashi, es todo un clásico de la sección Culinary Zinema del Zinemaldia, donde ya ha estado presente con anterioridad en dos ocasiones gracias al díptico japonés de Junichi Mori: Little Forest – Summer/Autumn (2014) y Little Forest – Winter/Spring (2015), protagonizado por Ai Hashimoto. En esta ocasión, hablamos de la versión coreana, Little Forest, a secas, escrita por Hwang Sung-goo y dirigida por Yim Soon-rye. Manga, díptico japonés y largo coreano (¿para cuándo el anime?) abordan, por supuesto, lo mismo: el regreso a la casa del campo de una joven cansada de la vida en la gran ciudad, el cual estará protagonizado por los apacibles paisajes y, tal y como el nombre de la sabrosa sección augura, la comida. No es raro que el cine del sudeste asiático se regodee en fideos, bollos y demás manjares; sirvan de ejemplo dos joyas de la talla de Comer, beber, amar (Ang Lee, 1994) y Nuestra hermana pequeña (Koreeda Hirozaku, 2015). Y es que hablamos de una zona del mundo donde la alimentación, por única, tradicional y simbólica (incluyendo los icónicos utensilios con que se come y el característico sorbido, considerado de mala educación en occidente pero valorado allí como muestra de disfrute), juega un gran papel social. Tanto los dos títulos mencionados como muchos otros dedican gran atención tanto a la preparación como al consumo de los platos, si bien estos quedan rápidamente relegados a un segundo plano en pos de las conversaciones románticas y familiares. En Little Forest, sin embargo, la comida es directamente el motor de la narración, sobre todo porque, en la mayoría de los casos, la protagonista —deliciosa Kim Tae-Ri, revelación de La doncella (Park Chan-wook, 2016) en un papel diametralmente opuesto— los prepara y consume a solas.
Sentarse a comer en solitario suele ser un distintivo cultural de soledad, pero, en el caso de Little Forest, revela independencia, paz y regocijo, o sea, capacidad de disfrutar de los pequeños placeres de la vida sin precisar de nada o nadie más, dejando así las preocupaciones atrás. Y es que de eso va Little Forest: de ser feliz con sencillez, sea con un plato casero recién preparado, sea simplemente con el bello paisaje, captados ambos con elegancia y colorido por la cámara de Lee Seung-hoon, quien, al igual que el realizador, sabe que, considerando lo que tiene delante, no hace falta abalorio alguno. El compositor Lee Jun-oh pone la guinda en forma de una apacible partitura que parece fundirse con el ambiente. Ciertamente, observando a tan encantadora chica disfrutar de la vida campestre en única compañía de sus dos amigos, su perro y los recuerdos de su madre (único apunte agridulce de una obra donde, quizá en exceso, prima el bienestar), dan verdaderas ganas de dejarlo todo y marcharse a algún lugar recóndito a cultivar, cocinar, comer y ver la vida pasar (ni rezar en absoluto, ni amar en exceso, como se pedía a Julia Roberts en el mediocre Come, reza, ama de Ryan Murphy en 2010). Para recalcar todo ello, la simpática cinta está organizada en cuatro capítulos separados por las estaciones del año, las cuales, como la propia historia, avanzan guiadas por la comida: alimentos típicos de cada época del año, recetas recibidas desde lejos, maduración de las frutas, etc. Quien no vea esta película con una sonrisa en los labios y la termine más feliz de lo que la empezó, que hable ahora o calle para siempre. Sobra decir que más vale enfrentarse a ella con el estómago lleno. 75/100
Corea del Sur, 2018. Título original: Liteul poreseuteu. Director: Yim Soon-rye. Guion: Hwang Sung-goo (Manga: Daisuke Igarashi). Fotografía: Lee Seung-hoon. Música: Lee Jun-oh. Reparto: Kim Tae-ri, Moon So-ri, Ryu Jun-yeol, Jin Ki-joo. Productora: Watermelon Pictures Co. Duración: 103 minutos.
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