Las 10 mejores películas del Festival de San Sebastián
El equipo de EAM selecciona los mejores filmes de esta edición
Como siempre, valorar en conjunto la programación de un festival es un desempeño algo injusto. Frente a los criterios (subjetivos, por supuesto) de calidad con la que tratamos de despacharla desde nuestra posición hay una estrategia mucho más amplia de diversificación que trata de llenar las distintas necesidades del certamen y en eso, si dejamos de lado nuestra propia satisfacción con el nivel cinematográfico, el Zinemaldia ha cumplido con nota este año. Por un lado, no hay que olvidar que hablamos de un evento que tiene una dimensión paralela en los gentíos agolpados contra la alfombra roja del Kursaal o la entrada del hotel María Cristina. En este sentido, la edición ha sido una de las mejores que se recuerdan, como testimonian los chillidos que se oían casi en el otro extremo de Ondarreta ante los desfiles de algunos famosos. Los más buscados para el selfie o el autógrafo: Robert Pattinson, Chris Hemsworth, Bradley Cooper, Ryan Gosling, Timothée Chalamet, Danny De Vito, Judy Dench o Juliette Binoche. Por otro, San Sebastián ha hecho fortaleza de la debilidad del cine español en festivales internacionales. Uno de sus puntos fuertes suele ser acaparar los títulos que a posteriori compiten en los Goya, y las cuatro cintas nacionales presentadas en esta edición (El reino, Yuli, Entre dos aguas y Quién te cantará) tienen todas las papeletas para estar en las nominaciones de peso. Otro minipunto. Por otra parte, y atendiendo a las palabras de José Luis Rebordinos, San Sebastián tiende más a las programaciones de confrontación que a las líneas editoriales coherentes con una idea sobre el cine. Esto es, a la polémica de la recepción más que a la puesta en valor del trabajo de creación. A uno le puede parecer mejor o peor, pero lo cierto es que esta programación ha tenido pocas propuestas de consenso (limitado casi a la representación española) y muchas de división. Ha habido una cierta apertura al cine de género en películas muy separadoras como High Life o In Fabric junto a la presencia de cintas cuya provocación, más que en los resultados, resulta obvia en la intención (en realidad, obras como Angelo o The Innocent también han logrado un consenso amplio, pero en este caso negativo). Como sea, las pequeñas discusiones han avivado el ambiente. En definitiva, detectamos una solvencia programática a la que es inevitable que añadamos nuestra valoración habitual: que aunque el nivel general no convenza, a la historia no pasan los programas sino las películas. Y de esas, como siempre, hay un puñado a las que hay que animar a descubrir en cuanto se pueda. Con la esperanza de compartir los hallazgos, por tanto, cerramos un año más nuestras andanzas donostiarras.
10| JESUS
Hiroshi Okuyama, Japón | NUEVOS DIRECTORES.
En la magistral Marcelino pan y vino (1955), su director, Ladislao Vajda, nos narra la historia de un niño que es recogido por unos frailes que lo cuidan. En principio esto no tiene nada de especial salvo la gracia y la delicadeza de Vajda al irnos mostrando el contraste entre la alegría y gracia natural del pequeño en comparación con la vida retirada y silenciosa de los habitantes del monasterio. Pero pronto asistiremos a uno de los momentos más impresionantes de la película y el eje central de su planteamiento: el mismo Jesucristo, representado por su imagen en la cruz, entablará conversación con Marcelino en el que quizá sea el milagro más popular de la cinematografía española. En la cinta japonesa Jesus (Boku wa lesu-sama ga kirai, 2018) nos encontraremos un portento similar, si bien con marcadas diferencias de tono y presentación debido a la idiosincrasia nipona. En Jesus, Yura es un nuevo Marcelino al que llevan a vivir a casa de su abuela para comenzar el nuevo curso en un colegio católico. Yura lo desconoce casi todo de esta religión, y apartado de su entorno y sus amigos se siente triste y se muestra más callado de lo que su carácter en apariencia introvertido pudiera prever. No reza, no cree, y su extrañamiento crece día a día al ser incapaz de integrarse con sus compañeros de clase. Hasta que un día a él también se le aparece Jesucristo. Pero ese sincretismo oriental que adapta para sí cualquier pensamiento o creencia ajena dotándolo de vida propia nos presentará una imagen de este bien distinta a la que en el occidente católico estamos acostumbrados. Volvemos ahora con Marcelino para recordar cómo Vajda impregna de misterio su primera conversación con Jesús: casi pareciera una película de terror. Este misticismo cristiano aterrador tan hispánico choca con la visión iconoclasta de los encuentros de Yura con el redentor. Este es tan pequeño como una figurita de porcelana, no habla una palabra y cada vez que hace acto de presencia es para hacer alguna gracia o mostrarse de manera divertida, casi ridícula: es la diferencia abismal entre el Cristo católico tradicional de Marcelino con el que Yura es capaz de invocar ante sí, el de un niño que pocas semanas antes ignoraba quién era ese tal Jesús.
Es Jesus una película sencilla, diáfana en sus intenciones y rodada con tan pocos medios como buen gusto. Su director, Hiroshi Okuyama, es además guionista, montador y responsable de la fotografía. El devenir cotidiano de Yura nos es narrado con delicadeza, transmitiendo su sentimiento de soledad con gran profundidad sin necesidad de excesivos alardes. La llegada de Jesucristo a su vida alterará esta balsa de monotonía al descubrir que bastará con solicitar un deseo para que se cumpla sin dilación. Lo primero, por descontado, es pedir un amigo. Ya tendrá con quien jugar al fútbol en los eternos campos nevados que circundan el colegio. Poco a poco Yura irá pidiendo más cosas, y todas se cumplirán, hasta descubrir que no todo lo que uno pide es lo más acertado. El filme tomará un sesgo dramático y Yura se verá abandonado en su fe, una fe que le ha otorgado el poder de cumplir un deseo terrible. Es tal vez en estos momentos cuando el nuevo tono de la narración choca con ese extravagante Jesucristo de juguete que bailotea, corre y se pelea con un luchador de sumo de papel. Uno imagina que Yura y Marcelino hubieran sido dos buenos compañeros de juego. Quizá entonces nadie hubiera venido a cambiar para siempre sus sueños de niño. JF.
Japón, 2018. Título original: Boku wa lesu-sama ga kirai. Director: Hiroshi Okuyama. Guion: Hiroshi Okuyama. Productora: Closing Remarks. Fotografía: Hiroshi Okuyama. Montaje: Hiroshi Okuyama. Intérpretes: Yura Sato, Riki Okuma.
09| ENTRE DOS AGUAS
Isaki Lacuesta, España | COMPETICIÓN.
Entre dos aguas se articula sobre una estructura de avance lineal que, sin embargo, juega con algunas digresiones arrojando flashbacks de la niñez de sus dos hermanos protagonistas, Isra y Cheíto. Lo llamativo es que esos saltos temporales apelan a una experiencia visual compartida previa, La leyenda del tiempo (2006), rodada doce años atrás con los mismos protagonistas (en su primera parte, al menos). Vemos al Isra preadolescente tatuarse en el brazo el nombre de su padre y, tras el corte, vemos el mismo tatuaje en el brazo del Isra adulto, y la conexión entre sendas temporalidades ya no es un mecanismo narrativo sino una memoria que el cine —y he aquí lo mágico de la operación— puede revivir en bruto. Lacuesta convierte el mero corte de montaje en una herramienta fascinante limitándose a aprovechar la lectura tan distinta que inspira sobre las imágenes el «esto pasó realmente, ya estuvimos allí». Quizá el corte más hermoso de toda la cinta ocurre cuando Lacuesta repite otra escena de La leyenda del tiempo, una conversación entre Isra y Cheíto en la que el primero habla al otro lado de un visillo. El filme corta en un instante en el que el visillo cubre la figura de Isra y, tras unos momentos de plano vacío, quien lo descorre es el Isra adulto. Hasta que el personaje no reaparece uno no es consciente del cambio de plano, y este pequeño retraso del corte perceptivo respecto al de montaje cuaja un pequeño milagro. En otros momentos, Lacuesta introduce también secuencias rodadas para La leyenda del tiempo que no formaron parte de la versión final, y aquí ya no solo opera esa memoria mestiza de la que hablábamos, sino también el descubrimiento. En una parte no mostrada antes de las conversaciones con Saray (la muchacha de la que el pequeño se enamoraba), el Isra «del pasado» le cuenta en detalle su plan para vengar a los asesinos de su padre. El luto que subyacía en La leyenda del tiempo se desvela, doce años después, en la rabia contenida que define al Isra de Entre dos aguas, pero que también hace encontrar la latencia de su versión adulta en La leyenda del tiempo.
En otro plano de 2006 que ve la luz ahora, Isra juega a un shooter en las recreativas después de haberle contado a Saray sus intenciones. Y aquí, la lectura es la opuesta: en los dos Isras hay un niño que no ha dejado de ser tal, y que así se manifiesta en escenas tan encantadoras como el reencuentro entre los dos hermanos después de que Isra haya cumplido condena, en la que se limitan a compartir un baño y ahogadillas en la ría (de nueva, una reminiscencia de La leyenda del tiempo). El volver a los mismos escenarios gaditanos doce años después parece servirle a Lacuesta, en fin, no solo para retomar a sus personajes, sino para volver sobre sus propias imágenes filmadas, para descubrir en el pasado capturado unas señales del presente que solo ahora son interpretables. Por lo demás, Entre dos aguas se siente de algún modo una obra más depurada que su «precuela», una cinta que confía más en la potencia de sus situaciones filmadas sin necesidad de partir en dos su estructura central. A la vez, la parte ficticia parece tener esta vez más peso que la documental (aunque parece claro que seguimos estando ante dos personajes que se interpretan a sí mismos), y eso permite no solo un arco narrativo más identificable que realza los momentos emocionales, sino también una planificación visual más eficiente. Lacuesta se abona a la cámara en mano sin aspavientos pero no renuncia a punteos de paisajismo que sacan enorme partido del paisaje marítimo andaluz (en la secuencia del baño, la cámara pasa de bañarse junto a los dos hermanos a filmarlos desde un barco en la orilla). Los movimientos que siguen la dinámica de las conversaciones se detienen en algunos primeros planos de proximidad que extraen de los personajes-actores una apertura emocional plena de honestidad. Al final, Lacuesta consigue aquello en lo que muchos directores supuestamente comprometidos suelen fallar: filmar la realidad de dos personajes que habitan entre la chatarra de un sistema económico para el que no cuentan, y se limita a acercarse a ellos, a constatar su existencia, a afirmar sus afectos y sus deseos. Dejaremos de lado la etiqueta de cine necesario. Es, más que eso, cine verdadero en todos los sentidos posibles. MMG
España, 2018. Director: Isaki Lacuesta. Guion: Isaki Lacuesta, Isa Campo, Fran Araújo. Productoras: La Termita Films, BTeam Prods, All Go Movies, Mallerich Films, Bord Cadre Films, SC Studio Indie SRL. Música: Raül Refree, Kiko Veneno. Fotografía: Diego Dussuel. Montaje: Sergi Dies. Reparto: Israel Gómez Romero, Francisco José Gómez Romero, Rocío Rendón, Yolanda Carmona, Lorrein Galea, Manuel González del Tanago. Duración: 136 minutos.
8| EL REINO
Rodrigo Sorogoyen, España | COMPETICIÓN.
... Más allá de una segunda parte, decimos, en la que el Sorogoyen cineasta brilla en lo espectacular, la cinta encuentra virtudes en la forma de ir insertando distintos códigos visuales a modo de intrusos en el transcurrir fílmico. Una secuencia grabada con el móvil hacia el inicio, en la que Manuel se dedica a la vida ostentosa en un yate rodeado de empresarios —otra referencia que intertextualiza a los telediarios—, no solo adelanta lo que será una de las filtraciones a los medios que desate la trama, sino que añade un cuerpo extraño a la imagen fílmica que hace muy patente esa incomodidad entre el pacto de lectura ficcional y la inmediatez contextual a la que El reino apela. En el momento en el que la imagen muta y deriva a las formas «democratizadas» del vídeo móvil, Sorogoyen encuentra la forma de expresar la dualidad inevitable de percepción que entraña la cinta. Del mismo modo, una conversación primero filmada y luego representada sobre las imágenes de un telediario adelanta las connotaciones de las que se carga una escena posterior en la que las bambalinas políticas —esos pasillos que parecen infinitos— dejan paso a la trastienda de los mass media. En una solución bastante ocurrente, la escena de marras recurre al plano lateral amplio de entrevistadora —la presentadora de matinal encarnada por Bárbara Lennie, que remite de forma bastante obvia a cierta periodista española— frente al entrevistado y opta por situar la cámara en el eje opuesto al que ocuparía la televisiva. Esto es, en lugar del plató vemos las grúas en perpetuo movimiento que, al actuar de fondo sobre la conversación en encuadre sostenido, deconstruyen sobre la imagen la posterior retórica de plano-contraplano a la que la propia película recurrirá cuando el diálogo se afile.
Sorogoyen pone, entonces, a convivir dentro de lo fílmico dos códigos visuales ajenos —el casero y el televisivo— para explorar lo que tienen de performativas las acciones que se ejecutan ante ellos. Es decir, que hay una diferencia entre observar al político al que la cámara fílmica convierte en objeto de disección, al que sonríe para el iPhone de un compinche de fechorías, o el que pugna por imponer la mascarada del hombre de partido (la expresión demagógica) sobre la del medio televisivo (la calculada dilatación del flujo informativo de la entrevista, cortado a medida de las pausas publicitarias y el cliffhanger permanente destinado a evitar el cambio de cadena). Cuando parece que el filme se orienta a la lectura del entramado de poder en su acepción más amplia —elites políticas y mediáticas al servicio de una única gran representación al servicio de perpetuarlas—, Sorogoyen lo remata volviendo sobre los códigos de género que aplica en su segunda parte: el hermanamiento entre Manuel y su observador no se ha buscado en un arco de humanidad redescubierta —aquí hubiera estado el recurso fácil—, sino en el creciente frenetismo de una trama que le (y nos) dicta la reacción inmediata, el conducir determinadas acciones a priori heroicas sin pensar. Que la cinta se cierre poniendo esto de manifiesto apunta a una lectura menos cómoda del personaje, que se advierte en algún recurso un poco evidente como el filmar al cliente de un chiringuito que se guarda sin rechistar el cambio de más que le ha dado un camarero (y que, al poco, le grita el «ladrón, sinvergüenza» de turno al protagonista). Pero el magnetismo de la cuestión que queda abierta es innegable: que la corrupción, al fin y al cabo, quede reducida a un acto de comodidad, de integrarse como un actor más en la enorme performance de un sistema económico que ha triunfado al convertir sus convenciones (morales, visuales) en algo interiorizado. MMG
España-Francia, 2018. Director: Rodrigo Sorogoyen. Guion: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen. Productoras: Tornasol Films, Trianera, Atresmedia Cine, Bowfinger International, Le Pacte, Mondex & CIE. Música: Olivier Arson. Fotografía: Álex de Pablo. Montaje: Alberto del Campo. Reparto: Antonio de la Torre, Bárbara Lennie, Mónica López, José María Pou, Nacho Fresneda, Ana Wagener, Luis Zahera. Duración: 131 minutos.
7| THE SISTERS BROTHERS
Jacques Audiard, Francia | PERLAS.
En una memorable escena, Eli Sisters (John C. Reilly) da a una prostituta un pañuelo rojo y le pide que se lo entregue mientras recita unas palabras de amor, replicando lo que puede haber sido la despedida de Eli con su amada antes de partir a un nuevo encargo mercenario junto a su hermano Charlie (Joaquin Phoenix). No llegamos nunca a ver la despedida original, ni por tanto a saber si realmente ha ocurrido, pero hemos visto demasiados westerns como para no ponerle imágenes. En principio, The Sisters Brothers se asemeja más a la vertiente posmoderna del género, con los dos hermanos pistoleros a sueldo dejando a su paso abundantes regueros de sangre, que a retóricas clásicas de la muchacha dulce que borda pañuelos rojos y les deja caer una gota de su perfume antes de entregárselos al héroe y darle un beso para bendecir su partida. En principio. Porque lo que escenas como la de la performance demandada a la prostituta van dejando entrever es que Audiard amaga recoger la estela de los antihéroes mugrientos a lo Peckinpah para ir dejando que, desde el interior de los personajes, lo que descubramos es un western de vuelta al hogar. A ese hogar compartido por la vertiente clásica del género que no está en los revólveres, los sombreros y las espuelas, sino en la fraternidad que surge con disimulo en ese mundo de aparente rudeza masculina. La camaradería entre los hermanos Sisters no está, en el fondo, tan lejana a la de los Earp. Hay, por supuesto abundantes tiroteos y rastros de sangre sobre las paredes de madera, pero Audiard parece más interesado en cuestiones como el descubrir por primera vez en la vida el placer de lavarse los dientes, y construir relaciones de amistad que surgen en la propia pantalla a partir del ejercicio en común de estas acciones.
Es más, el encuentro de los hermanos Sisters con los personajes de Jake Gyllenhaal y Riz Ahmed, que parece tomar prestado el motivo típico de Mann de los pistoleros que tienen que unir fuerzas ante circunstancias mayores, reorienta la película hacia su vertiente más idealista, consiguiendo por momentos la complicada pirueta de traer de vuelta aquel Oeste donde entre la anarquía y los instintos básicos de supervivencia se atisbaba la posibilidad de construir una nueva civilización mejorada (esto es, que la regresión sugerida por Audiard atisba una dimensión utópica ya negada por cintas tan tempranas como La diligencia). Quizá en otras cuestiones echemos de menos la vuelta a los clásicos que propone The Sisters Brothers. La cámara nerviosa de Audiard y el ritmo de su avance narrativo están lejos de la perfección en las construcciones formales de los viejos maestros. Así queda patente en el escaso aprovechamiento de las miradas, el poco esmero en imbuir vida a las ciudades que atraviesan los Sisters (esto es, en explorar las dinámicas comunitarias que tanto enriquecen los escenarios del western clásico), o en unos duelos donde manda más la fragmentación de planos, los barridos y el juego con la iluminación oscura que el sostenimiento de la tensión. Esto, por supuesto, es nuestra carta a los reyes más que las carencias de una película que, simplemente, prefiere construirse con otros elementos. La operación de regreso al hogar, a la calidez familiar o a la amistad entre aparente lobos solitarios se complementa también con la tendencia del francés a construir sus personajes con esquemas psicoanalíticos. En cualquier caso, tanto la sensación de volver como la ausencia de cinismo convierten a The Sisters Brothers en una película a la que apetece querer. MMG
Francia-Bélgica-Rumanía-España, 2018. Director: Jacques Audiard. Guion: Jacques Audiard, Thomas Bidegain. Productoras: Why Not Productions, Page 114, Annapurna Pictures, Knm, Michael De Luca Productions, Top Drawer Entertainment, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Ugc, Apache Films, Mobra Films, Les Films Du Fleuve. Música: Alexandre Desplat. Fotografía: Benoît Debie. Montaje: Juliette Welfing. Reparto: Joaquin Phoenix, John C. Reilly, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Ian Reddington, Philip Rosch, Rutger Hauer, Carol Kane, Creed Bratton, Duncan Lacroix, Niels Arestrup. Duración: 120 minutos.
6| BLIND SPOT
Blindsone, Tuva Novotny, Noruega | COMPETICIÓN.
Erik Poppe sobrecogió al público de la Berlinale a principios de año con su visión de la matanza en la Isla de Utøya. El cineasta noruego rompía con el academicismo que ha caracterizado su filmografía para, recurriendo a un plano-secuencia de 82 minutos –la totalidad del metraje—, plasmar el infierno terrenal que terminó con la vida de 69 personas. Su ejecución se cimentó en la sala de montaje, ya que el realizador intercambió piezas de hasta cuatro tomas y les dio forma y detalle –efectos visuales en su amplia mayoría artesanales— en la posproducción. El resultado es una cinta frenética, que captura el dolor y, ante todo, la tensión de la protagonista, una joven que lucha por sobrevivir y reunirse con su hermana en algún recoveco del terreno escarpado que linda con la liberación. La utilización del plano-secuencia intenta trasladarnos la falta de oxígeno del momento, la deriva mental y física en la que se sumergen los habitantes de este microuniverso de caos y dolor; seres que huyen del sonido, desconociendo a dónde llevan sus pasos. Una sensación acrecentada por el movimiento de cámara, contagiado por la carrera errática y la respiración embólica. Justamente, en el extremo contrario, dando aire a sus personajes, rotura la puesta en cuadro de la ópera prima de la coterránea Tuva Novotny, también articulada sobre un primoroso plano-secuencia de noventa minutos de duración. La steadicam de Knut K. Pedersen, el operador, retrata en tiempo real el impacto de la tragedia de una familia cualquiera de Oslo. Lo hace con sutileza, con mimo por los personajes; registrando el dolor, la incomprensión, pero también describiendo la relación entre los miembros de dicha familia, ofreciendo detalles que se cuelan en las subcapas de una atmósfera opresiva.
Su título, Blind Spot, hace referencia a los ángulos muertos de la perspectiva humana. Así, la lente nos abre un vano que nos descubre una realidad observable y otra fuera de plano, que intuimos a través del sonido y que se ratifica por las reacciones del resto de agentes. El metraje inicia con la cámara fija en los límites de una cancha indoor. Allí asistimos a lo que parece un entrenamiento de balonmano femenino, a tácticas de defensa-en-estático, tal y como permanece la imagen: inmóvil, registrando las habilidades de jugadoras que entran y salen del cuadro. Con el pitido final, y manteniendo el foco inmutable, aparece Tea, una adolescente que recoge sus pertenencias e inicia un camino hacia los vestuarios con el resto de compañeras. Junto a ella, una cámara que no dejará de seguirla/acompañarla hasta arribar a su habitación. Justo antes, extramuros, encontramos el primer ejemplo de lo anteriormente descrito: la profundidad con la que reviste la realizadora a sus caracteres, revelando pistas de sus personalidades y de la cotidianeidad de sus existencias. Tea marcha junto a Anna, hablan de la tarea escolar que tienen pendiente, de su actuación en el entrenamiento… En clave documental, Novotny mira de frente a sus personajes, los acompaña para después destapar algunas inseguridades que surgen al rebasar a la pareja un grupo de chicos que les hacen un comentario. La directora lo cuenta con un movimiento de cámara que dibuja una semicircunferencia, situándose detrás de las dos amigas. A partir de ahí la conversación cambia, surgen varios intervalos de silencios hasta que se produce la despedida, y, tras ella, un suceso que cambiará la vida de Tea. Nada de lo expuesto por Novotny resulta previsible, ya que el plano, la cámara, alterna estatismo y dinamismo para darnos respuestas ante la incertidumbre, tomándose el tiempo necesario para definirlos. Así Blind Spot se erige como un notable ejercicio de empatía, de humanidad. Una propuesta poderosa que, desde su excelsa técnica, nos aturde y conmueve. Una de las mejores películas de la sección oficial de este Zinemaldia que hoy concluye. EML
Noruega, 2018. Título original: Blindsone. Dirección: Tuva Novotny. Guion: Tuva Novotny. Producción: Nordisk Film Production AS. Dirección de fotografía: Jonas Alarik. Reparto: Anders Baasmo Christiansen, Pia Tjelta, Oddgeir Thune, Per Frisch, Nora Mathea Øien, Carl Munck, Teodor Barsnes-Simonsen, Marianne Krogh, Hilde Linseth Stømer, Ellen Heyerdahl. Duración: 98 minutos.
5| ASAKO I & II
寝ても覚めても, Ryūsuke Hamaguchi, Japón | PERLAS.
Bajo un envoltorio de aparente sencillez y romanticismo superfluo, Ryusuke Hamaguchi esconde, en su última película, un ejercicio de gran profundidad dramática cuya excepcionalidad reside en el complejo retrato introspectivo de su protagonista, Asako, una mujer que transita a la deriva por la inestable sociedad, partiendo de un doloroso desengaño amoroso, e impelida por una fuerza totalmente ilógica, se adentra en lo que parece un suicidio romántico que puede volver a hacer tambalear la delicada estabilidad que le ha costado dos años lograr. Ese es el tiempo transcurrido desde que su gran amor, Baku, se fuera a comprar zapatos y nunca regresó; desapareció así de su vida y dejó tras de sí la misteriosa sombra de su recuerdo. Un día, cuando llevaba café del bar en el que trabaja a un grupo de ejecutivos de un edificio colindante, se encontró de frente con quien otrora le rompiera el corazón o, al menos, eso es lo que ella piensa cuando ve, como si de una epifanía milagrosa se tratara, aparecer a Ryohei, un hombre físicamente idéntico a su expareja, pero con una personalidad completamente distinta.
El director japonés ha conseguido despuntar en este mundo de tremenda competencia gracias a una singular mirada y un enorme talento en la construcción psicológica de personajes –excepcional en la protagonista femenina de esta película– que le ha hecho albergar el honor de ser uno de los realizadores más introspectivos de su tiempo. El tratamiento de los devaneos de Asako, así como la clarividencia en la representación de la difícil toma de decisiones y la búsqueda de la que puede ser la mejor salida para sí misma, son afrontados de forma tan sutil y consciente que parece difícil creer que el director no sea una mujer. Recurriendo ahora a una propuesta mucho menos reflexiva que su anterior Happy Hour, el filme mantiene su consistencia dramática y la perspectiva filosófica en una dosis mucho más asequible para todo tipo de audiencias, sin olvidarse del astuto ensamblaje de todas las piezas de su relato. A través de esta cinta podremos indagar en las motivaciones y las incertidumbres que persiguen a Asako con el propósito de analizar la fragilidad humana en toda su amplitud, desde los simples actos diarios, hasta las acciones que marcan toda una vida. Asako presenta uno de los retratos femeninos más genuinos y libres de condicionantes políticos que hemos visto recientemente. ASV
Japón, 2018. Título original: Netemo sametemo. Director: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi (Novela: Tomoka Shibasaki). Duración: 119 minutos. Edición: YAMAZAKI Azusa. Fotografía: SASAKI Yasuyuki. Música: Tofubeats. Productora: C&I Entertainment. Intérpretes: Masahiro Higashide, Erika Karata. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.
4| UN ASUNTO DE FAMILIA
万引き家族, Hirokazu Koreeda, Japón | PERLAS.
Hirokazu Koreeda se caracteriza por ser uno de los cineastas de su generación que mayor preocupación ha mostrado por representar la sociedad japonesa contemporánea de forma profunda y continuada. Esta recurrencia hace que sus filmes sigan una lógica narrativa muy similar, aunque siempre con matices bien diferenciados que hace de cada uno de sus estrenos un ejercicio de belleza reflexiva única y delicadeza formal cautivadora. Su adscripción al drama doméstico, también conocido como Homu Dorama, viene del afán por retratar los conflictos y dificultades asociados con la clase obrera de Japón, y el alentador consuelo que la familia puede ofrecer a la precariedad laboral y la austeridad doméstica. En su última película, Shoplifters, el realizador vuelve a incurrir en el tema de la educación y las familias sustitutivas desde la perspectiva de los niños. La cinta analiza cómo los conflictos y las situaciones perniciosas para los pequeños son promovidos por una carencia educacional paterna que, aunque bienintencionada, no deja de estimular una falta de responsabilidad y respeto en los hijos. La familia Shibata recoge a una niña que estaba sola en casa, sin comida y pasando frío. Tras darle de comer y hacerla entrar en calor, deciden llevarla de vuelta con sus padres, entonces descubren que Yuri ha sido maltratada y sus padres no sienten ningún afecto hacia ella, por lo que deciden quedársela. Sin reportar la situación a la policía, ni considerar los inconvenientes de sus acciones, la familia continúa con su vida, ahora junto a la pequeña niña, como si no pasara nada.
Vemos que los Shibata trabajan duro, Osamu en la construcción, Nobuyo en una nave textil y Aki como bailarina erótica. Comprendemos que no son una familia tradicional, la falta de pudor a la hora de tratar ciertos temas, como el propio trabajo de Aki, nos hace pensar que hace ya varias generaciones que rompieron con los tabúes clásicos. Entre los tres tratan de reunir el dinero suficiente para cuidar de Hatsue, la abuela, de Shota, el hijo y, ahora también, de Yuri. Sin embargo, los ingresos son inferiores a los gastos que se requieren para mantener a una familia tan grande, por lo que Osamu ha entrenado a Shota, (quien no es su hijo biológico, aunque este es un asunto que se resolverá en el desenlace), en el arte del robo de supermercados, una destreza que tratan asimismo de hacer llegar a la pequeña Yuri. El padre de familia no tiene en consideración lo peligroso y perjudicial de esta práctica para el desarrollo de los niños. Su actitud, pese a ser tierno y cariñoso, no deja de ser irresponsable e inmadura, lo que obliga a los jóvenes a asumir roles impropios de su edad, quienes ocupan el papel de adultos para, en ocasiones, tener que aceptar los errores de las infantilizadas figuras paternas. La conexión y el vínculo tan fuerte que observamos entre Yuri y Shota contrastan con la inestabilidad sentimental de los adultos, quienes provienen de familias rotas y traumatizadas. En esta fortaleza que aporta el vínculo de la convivencia por encima de la propia consanguinidad, es donde el director apuesta la mayor baza de su mensaje. Lo insólito de todas las relaciones entre los protagonistas nos mueve a pensar que su felicidad se encuentra de algún modo en su propio distanciamiento. Nuevamente el discurso del director estará marcado por ciertos temas que suelen gravitar en torno a su filmografía, como la muerte, la decepción, el abandono, la supervivencia y, sobre todo, el amor incondicional. Todos ellos serán tratados con aplomo y sosiego, mediante el uso de planos largos y estáticos que se aprovechan del entorno natural para incrementar la sensación de vacío, melancolía y romanticismo bucólico. ASV
Japón, 2018. Título original: Manbiki kazoku. Director: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda. Duración: 121 minutos. Edición: Hirokazu Koreeda. Fotografía: Ryûto Kondô. Música: Haruomi Hosono. Productora: AOI Promotion / Fuji TV / Gaga Communications Inc. Intérpretes: Kirin Kiki, Sôsuke Ikematsu, Lily Franky, Moemi Katayama, Sakura Ando, Mayu Matsuoka. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.
3| AN ELEPHANT SITTING STILL
大象席地而坐, Hu Bo, China | ZABALTEGI-TABAKALERA.
La soledad es uno de los grandes temas del cine contemporáneo. Puede incluso que sea el tema por excelencia. Muchos directores, de hecho, se han dedicado por completo a él. Y el sudeste asiático, un universo en expansión de poderosos contrastes e inconmensurables distancias, es el principal exponente de esto. Así, muchos de los protagonistas del cine de Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-Hsien, Wong Kar-Wai, Koreeda Hirozaku y un largo etcétera viven inmersos en sí mismos como refugio a un exterior que los ha tratado con crueldad. La primera (y, por desgracia, última) película del chino Hu Bo, que se quitó la vida poco después de rodarla, es un impresionante ejemplo de ello, arrastrándonos durante cuatro horas que sorprendentemente no se hacen nada largas a un cosmos de almas perdidas que, como su creador, parecen haber dejado de lado las ganas de vivir. Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang, Congxi Li y compañía abordan el amplio plantel de personajes con plena naturalidad, convirtiéndose en ellos con una fuerza a la que sólo los intérpretes noveles pueden aspirar y evitando dejarse llevar por el efectismo maniqueo pese a la gravedad de los temas explorados. Como en la vida misma, cada personaje es protagonista indiscutible de su propia narrativa (muchos nunca llegan a conocerse), a través de la cual descubrimos su carácter y sus aspiraciones sin prisa pero sin pausa, desembocando el acompasado ritmo en tiempo suficiente para la reflexión pero nunca en hastío. Es más, dejando de lado sus a priori terroríficos 230 minutos de duración (que forzaron a un amplio número de espectadores a rendirse a medio camino durante su pase nocturno), nos encontramos ante una de las obras más entretenidas e inquietantes de la siempre ardua sección Zabaltegi.
La soledad, como se ha dicho, es motor de la narración, pero hay algo aún más importante que se deriva de ella: la culpa. Los personajes de An Elephant Sitting Stillse sienten culpables e, incapaces de lidiar con tan desalmado sentimiento, tratan, de formas tan cobardes como absurdamente lógicas, de pasarlo a quienes los rodean, respondiendo así a la decepción que sienten por no haber encontrado consuelo en nada ni nadie. Y es que, aunque rara vez están estos hombres y mujeres, jóvenes y no tan jóvenes, físicamente solos, casi nunca los vemos disfrutar de la compañía de otros seres humanos, quienes, a través de acoso, recriminación o deslealtad, constituyen a menudo el motivo primero de la congoja. Apenas tienen además cabida la esperanza o la redención, lo cual no resulta nada sorprendente considerando el destino que deparó al propio Hu Bo, quien enfatiza la angustia con una fotografía mortecina, una música sobrecogedora y fríos diálogos cortados in media res. Sí hay, no obstante, espacio para la curiosidad y la ilusión, únicos elementos capaces de mantener motivados a los apesadumbrados personajes, pero esto no deja de ser una ironía: todos estos están unidos por las ganas de ver con sus propios ojos un famoso elefante que, en la ciudad norteña de Manzhouli, se limita a sentarse e ignorar al mundo. Sobra decir que el animal es lo de menos, pero lo cierto es que, aun siendo apenas mencionado, está presente de principio a fin como símbolo de los misterios de la no siempre satisfactoria existencia. De hecho, aun sin verlo, el reposado, pensativo y obscuro elefante forma una poderosa imagen en nuestra mente durante toda la película, despertando un gran interés tanto por descubrirlo como por saber de qué forma cambiarán los destinos de los personajes cuando ellos mismos por fin lo hagan. JR
China, 2018. Título original: Da xiang xi di er zuoaka. Dirección: Hu Bo. Guion: Hu Bo. Fotografía: Fan Chao. Reparto: Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang, Congxi Li. Productora: Dongchun Films. Duración: 230 minutos.
2| HIGH LIFE
Claire Denis, Francia | COMPETICIÓN.
La directora francesa Claire Denis divide su filme High Life en tres segmentos que coinciden con las tres líneas temporales distintas que componen su trama. En el primero de ellos asistimos a la vida cotidiana de un astronauta en una nave espacial con la única compañía de una niña pequeña, su hija, a la que cuida con dedicación y ternura. Sus llantos, sus risas y sus balbuceos son el limitado contacto humano que tiene Monte (Robert Pattinson), solitario en realidad en los abandonados pasillos y salas de lo que asemeja una gigantesca tumba entre lejanas estrellas. Un espacio en descomposición por el que Monte deambula solucionando los problemas que van surgiendo y alimentándose de sus propios desechos reciclados. Visto en la necesidad de ahorrar energía procede a la evacuación de la sala de criogenización en la que descansaban los cadáveres del resto de la tripulación. Sus cuerpos quedan suspendidos flotando en el espacio en el que sin duda es uno de los planos más hermosos y macabros de la película, y el que de manera definitiva nos sumerge en el misterio que supone esa colección de muertos siderales. La extrañeza viene dada no solo por este luctuoso descubrimiento, sino por un diseño de producción ajeno a lo que es habitual en el género, desubicándonos al alejarnos de lo esperado: aquí no veremos alta tecnología ni imbricados laberintos de cables, tampoco la limpieza aséptica y minimalista de otras propuestas, sino un pasillo que bien pudiera ser el de nuestro bloque y unas salas de control con tres monitores y trazas de suciedad y descuido por todas partes. Pareciéramos atisbar el interior de una nave soviética de los 70 o un centro de oficinas con poco trabajo. Y de la Tierra solo llegan imágenes sin sentido como si se trataran más de un virus que de cualquier tipo de mensaje.
En el segundo segmento retrocedemos al tiempo en el que la nave aún contaba con toda su tripulación, un grupo de reclusos peligrosos de ambos sexos reclutados para servir de cobayas en una misión científica al borde de un agujero negro. Todos dominados por la inquietante figura de la doctora Dibs (Juliette Binoche), una científica obsesionada con la idea de que alguna de las astronautas quede embarazada por inseminación artificial, algo que la radiación y la exposición al espacio ha convertido en tarea casi imposible. La doctora es sin duda el personaje más desquiciado del grupo, un ejemplo extremo de “científico loco” de los que hemos visto en tantas películas, capaz de las mayores barbaridades con el fin de conseguir el éxito de sus experimentos. Dibs también es una criminal, asesinó a sus hijos y a su marido, razón tal vez por la cual su obstinación raya en el delirio. La tensión provocada por la difícil convivencia entre los miembros de la tripulación estallará cuando uno de los jóvenes intente violar a una compañera. Claire Denis muestra las crisis, los enfrentamientos, la locura y el sexo sin miramientos y sin miedo, sabiendo medir cuándo su relato debe ser excesivo y cuándo detenerse en lo contemplativo. La atmósfera en este tramo resulta claustrofóbica, teniendo quizá como referente a la ciencia ficción literaria de finales de los 60 y primeros 70, la denominada new wave, pletórica de experimentación y riesgo tanto en sus formas como en las temáticas tratadas. Y un tono en su acercamiento al sexo que nos retrotrae de alguna manera a la genial escritora Angela Carter, sobre todo a la de El doctor Hoffmann y las infernales máquinas del deseo (The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, 1972) o a la de La pasión de la Nueva Eva (The Passions of New Eve, 1977), transgresora por necesidad, por pulsión revolucionaria en su escritura fílmica. La película culmina con un más reposado tercer segmento donde Monte vive con su hija ya adolescente, sabedores de que la única forma de poder hallar la salvación es una desesperada huida hacia adelante. Apasionante Claire Denis en una obra que se muestra atípica y personal sin sentir la menor vergüenza de acudir a tópicos de la serie B, la clara muestra de que el genio verdadero está por encima del temor a utilizar cualquier recurso a su alcance para dar vida a su creación. JLF
Francia – Alemania – Reino Unido – Polonia – EEUU, 2018. Título original: High Life. Directora: Claire Denis. Guion: Claire Denis, Jean-Pol Fargeau y Geoff Cox. Productoras: Alcatraz Films, Pandora Film Produktion, Andrew Lauren Productions, The Apocalypse Films y Madants. Música: Stuart Staples. Fotografía: Yorick Le Saux. Montaje: Guy Lecorne. Intérpretes: Robert Pattinson, Juliette Binoche, André Benjamin, Mia Goth, Lars Eidinger, Agata Buzek, Claire Tran, Jessie Ross.
1| LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT
地球最後的夜晚, Bi Gan, China | ZABALTEGI-TABAKALERA.
En la ópera prima de Bi Gan, Kaili Blues, el pasado, el presente y el futuro se mezclaban en una suerte de sinfonía donde los personajes recorrían un espacio que parecía perdido en algún punto de la memoria. El tiempo se estiraba y se encogía para culminar en un plano secuencia que suspendía aún más la propuesta. Si bien se trataba de un muy notable debut, la cinta adolecía de ciertas limitaciones propias de un presupuesto limitado. Tras el éxito de Kaili Blues en el Festival de Locarno, Bi Gan regresa con Long day’s journey into night, donde gracias a una producción más generosa puede demostrar su enorme talento y, sobre todo, su valentía para afrontar retos formales increíbles: la segunda parte de la película es, de nuevo, un plano secuencia de 45 minutos, pero esta vez rodado en 3D.
Antes de que empiecen los títulos de crédito, un escueto mensaje lanza un desconcertante aviso: «la película no es íntegramente en 3D, pero invitamos a los espectadores a colocarse las gafas cuando también lo haga el personaje principal.» Es una curiosa manera de establecer el primer contacto con el espectador, de empezar la interpelación directa a los sentidos que supone la cinta de Gan. El punto de partida es el regreso de Luo Hongwu a Kaili, su ciudad natal, tras la muerte de su padre. Allí empezará la búsqueda de una mujer de la que estuvo enamorado, Wan Quiwen, y de quien no ha vuelto a saber nada. En realidad, este inicio es tan solo el elemento argumental que pone en marcha el viaje. Por ello, no es casual que encuentre una fotografía antigua de su amada escondida tras un reloj de pared porque, a partir de aquí, y al igual que ocurría en su debut, parece que entremos en el reverso de la lógica temporal. El pasado y el presente pasan a ser un espacio fluido por donde transitar. Las referencias a ellos son continuas: la última vez que vio a Quiwen fue durante un solsticio, los relojes continúan apareciendo durante toda la cinta en forma de regalos… pero lo realmente importante es cómo consigue representar esa idea de continuum y dilución temporal. Con la increíblemente sugerente fotografía de Huang Jue y esos lentos movimientos de cámara, que siempre se ayudan del espacio para lograr conseguir encuadres de una belleza pausada y arrebatadora (pocos directores a día de hoy logran una imagen tan excitante como él), Gan empieza a construir su relato sobre los dos elementos que crean imágenes de un tiempo pasado: el cine y la memoria. Como dice Hongwu, la principal diferencia entre ambos es que el cine es una sucesión de escenas que son mentira mientras que la memoria se compone de una mezcla entre recuerdos reales e inventados. Durante toda la primera parte parecemos asistir a esa representación de la memoria: nunca sabemos qué parte del pasado es verdad y cuál una representación de lo que querríamos que fuese. Y así, siguiendo su búsqueda, Luo Hongwu accede a un cine y se coloca las gafas 3D. Entonces aparece el título de la película y empieza el espectáculo: un plano secuencia donde, recordemos, todo es mentira. Es un sueño, sobre un recuerdo, sobre un pensamiento, sobre otro sueño, sobre la representación de una imagen, sobre otro recuerdo, otro sueño… y así en una espiral que no termina nunca, pero que construye una película insólita, un ser cinematográfico perfecto en el que el espectador se debe meter de lleno esperando pocas respuestas en el argumento y buscando su espacio en cada imagen propuesta, en cada idea lanzada desde su embriagado onirismo. Con Long day’s journey into night, además de consagrarse definitivamente como el director chino más prometedor, Bi Gan consigue algo que solo está al alcance de grandes como Hou Hsiao-Hsien o Apichatpong Weerasethakul: que el cine entre por la retina y sobrepase los límites narrativos para apelar directamente a los sentidos. VBP
China, 2018. Título original: 地球最後的夜晚.Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Productoras: Huace Pictures / Zhejiang Huace Film, TV / Dangmai Films. Presentación oficial: Un Certain Regard. Música: Giong Lim, Point Hsu. Fotografía: David Chizallet, Hung-i Yao. Reparto: Tang Wei, Sylvia Chang, Meng Li, Huang Jue, Chen Yongzhong, Lee Hong-Chi, Luo Feiyang. Duración: 130 minutos.
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