Crítica | Misión imposible: Fallout

Phantasmagoria (sumersión) del héroe romántico

Crítica ✷✷✷✷✷ de Misión Imposible: Fallout, de Christopher McQuarrie.

USA. 2018. Título original: Mission: Impossible-Fallout. Director: Christopher McQuarrie. Intérpretes: Tom Cruise, Rebeca Ferguson, Henry Cavill, Vanessa Kirby, Simon Pegg, Sean Harris, Ving Rhames, Alec Baldwin, Angela Bassett, Michelle Monaghan, Wes Bentley. Guion: Christopher McQuarrie, Bruce Geller. Productores: J.J.Abrams, Tom Cruise, Christopher McQuarrie, David Ellison, Dana Goldberg. Productoras: Bad Robot, Paramount Pictures, Skydance Media, TC Productions. Fotografía: Rob Hardy. Montaje: Eddie Hamilton. Diseño de producción: Peter Wenham. Diseño de vestuario: Jeffrey Kurland. Banda sonora: Lorne Balfe. Dirección Arte: Matthew Gray, Gary Jopling.

Antes de intentar cualquier análisis temporal acerca de una de las sagas más prolíficas e interesantes del cine comercial contemporáneo, deberíamos ceñirnos a la continuidad y el carácter puramente romántico no solo de su estrella y artífice principal, Tom Cruise, sino también de la del director Christopher McQuarrie, que tanto en la anterior Nación secreta como en esta última aventura, Fallout, ha demostrado sobrada prueba de su inteligencia para metabolizar un imaginario poderoso y construir, así, desde la tan en boga melancolía del siglo XXI, una imagen de Ethan Hunt representativa del héroe concienzudo, moral e intachable, pero igualmente exhibicionista, ingobernable, suicida y anárquico del mundo moderno. El último gran héroe romántico que necesitábamos, y lo proyectamos en nuestras mentes para darle una oportunidad definitiva a la ficción de ese cine del futuro que tantos estudiosos y filósofos han descrito en sus teorías y que hallaremos sumergidos en la esencia de una franquicia movediza, que pervive alrededor de una bellísima idea de fantasmagoría. Acuñamos el termino literal Phantasmagoria del musicólogo alemán Theodor Adorno referente a esa experiencia de sumersión, directamente unido a la obra musical wagneriana y a la idea del espectáculo que pende mágicamente ante nuestros ojos como objeto social transformado en mito, y citamos sus palabras textualmente: «La opacidad y la omnipotencia del proceso social se celebra entonces como un misterio metafísico». Si apelamos a este origen, nos adentraremos progresivamente en el psicoanálisis freudiano y, sobre todo, en las teorías cinematográficas del escritor francés Jean-Louis Baudry al introducir el término dispositivo en el campo fílmico alrededor de esa relación directa que existe entre el cine y el espectador asociado a una máquina de ensoñación (la cámara) en el que conectamos con imaginarios de fantasía expuestos constantemente a una doble identificación.

Sumersión en defecto que haga justicia a la complejidad con la que el cineasta McQuarrie indica unos rasgos escénicos patentes en la profundidad de Hunt, aludiendo con ellos una enérgica fuerza en la mirada del espectador que debe entrar de lleno en la privacidad del protagonista. El placer de ver sin ser visto. Una cámara voyerista que nos deja ser el héroe desde enfoques inverosímiles y una polisémica puesta en escena. Todo eso queda expuesto en la excelente imagen con la que el director abre la película: un paisaje exótico en las montañas en donde Hunt (Cruise) y Silvia (Monaghan) contraen matrimonio. La escena surge en al abandono del inconsciente del protagonista trasladando sus miedos mas primitivos en la cual vemos al villano (Sean Harris) ejerciendo de juez y exponiendo verbalmente los peligros y temeridades que conlleva la heroica de Hunt, arrastrando con ella a sus seres más queridos. En general, esa primera escena es la imagen de un sueño. El cineasta rearma la idea activa de una imagen que represente lo invisible, ante el poder ilusorio de un dispositivo mágico y pasivo capaz de manifestar el abundamiento de Hunt en esa proyección de sus pesadillas. El sueño del héroe es de una naturaleza infantil, el de una posibilidad refractaria de búsqueda sumergiendo al espectador en la mente de un héroe de índole inequívocamente romántica. Más adelante el propio McQuarrie repite la táctica al filmar lo que la mente de Hunt no quiere ver, moviéndose en imágenes a cámara lenta con cierta tendencia onírica y nebulosa transfigurando otra vez esos miedos que habitan en el ser propio del auténtico héroe de ficción. Dos secuencias sublimes que transitan ese universo fantasmagórico al que debe tanto la franquicia. Pero ante todo constituyen la hermosa materia fantástica del espejo, observación e identificación con el hombre que prefiere salvar una vida antes que la de millones.

▲Vanessa Kirby, Henry Cavill y Tom Cruise en una escena de MISIÓN IMPOSIBLE: FALLOUT | Paramount Pictures ©

«El cineasta rearma la idea activa de una imagen que represente lo invisible, ante el poder ilusorio de un dispositivo mágico y pasivo capaz de manifestar el abundamiento de Hunt en esa proyección de sus pesadillas. El sueño del héroe es de una naturaleza infantil, el de una posibilidad refractaria de búsqueda sumergiendo al espectador en la mente de un héroe de índole inequívocamente romántica».

En pleno auge de las películas de James Bond, aparece Intriga en Venecia (The Venetian Affair, Jerry Thorpe, 1967), un filme poco conocido que se alejaba del tono paródico de la época para esculpir un relato de espías clásico con la presencia de Robert Vaughn, famoso por entonces gracias a la serie El agente de CIPOL (1964). La historia narra las vicisitudes de un antiguo ex agente de la CIA reclutado nuevamente para una misión en la ciudad de Venecia. Las hechuras del espía romántico, un hombre derrotado, ajeno a los nuevos métodos de control y diplomacia internacional nos daba una película afligida, muy melancólica, en la que el héroe pasaba de súper agente a víctima siendo usado de cebo por la organización para dar con su ex mujer (Elke Sommer). En el trámite, el espía acaba por reencontrarse con un amor que parecía enterrado hallando en su antes esposa el único estímulo para sobrevivir. Thorpe filmaba el precipicio por el cual debe asomarse el romántico por temor a perder lo único que realmente le importa. Esa caja de resonancia en los personajes de turno que habitan el género del espionaje, conectan de maravilla con la imagen de Ethan Hunt. Un rol que incurre en el amor como tabla de salvación y que tuvo sus orígenes hace más de 22 años en una Praga nocturna humedecida de oscuro gótico en la representación inicial de un amor fatal, en el que la traición y los homenajes al cine negro oscilaban en el enigmático rostro de Emmanuelle Beart. Seguidamente, el amor roto daba paso al amor fou, casi dionisíaco, de una secuela que dibujaba a sus amantes como héroes del olimpo, sin duda la peor cinta de la franquicia por mucho que algunas voces se empeñen ahora en su absurda reivindicación. Es a partir de la tercera, y con la presencia del televisivo J.J Abrams, cuando a Hunt se le da la oportunidad de percibir un amor verdadero, una cierta estabilidad con la aparición de Julia (Michelle Monaghan). Este amor digamos real chocaría pronto con los miedos del héroe que opta por ocultarse en las sombras antes que poner en peligro a la persona que ama. Como ya hemos sugerido, este personaje subraya el influjo fantasmagórico y romántico de Hunt, en el empeño de salvaguardar a los suyos. Un amor por supuesto literario, de leyenda en la cita, no por obvia menos significativa, que hace el director en Fallout con respecto a la Odisea de Homero. Claramente percibimos el aura de un Ulises perdido en el tiempo que ha dejado a su Penélope en casa. Ya McQuarrie contribuiría a la eterna parábola, dándole replica a Hunt en Nación secreta con Ilsa Faust (Rebeca Ferguson), una mujer que perfectamente sería némesis del espía y que se mira en la profundidad más mítica y elegíaca del género. Los mimbres románticos se han ido aplicando a gran escala en una saga trufada de lances afectivos y elegantes encuentros entre bambalinas (un escenario que se despliega y expande), en el que el héroe queda expresamente reflejado.

«En sentido figurado la existencia de alguien como Ethan Hunt proclama el papel del último gran héroe romántico, en un sentido literal Misión imposible reafirma el nombre de Tom Cruise como la última gran estrella del cine comercial norteamericano».

El dominio de los espacios arquitectónicos de la ciudad de París queda patente en esta nueva entrega demostrando el oficio técnico del equipo de McQuarrie. El urbanismo y el aprovechamiento vertical de los edificios corrobora lo depurado de la puesta en escena y un vertiginoso diseño visual siempre puesto al servicio de su estrella (cámaras y grúas que orbitan alrededor del sol Tom Cruise). Una realización que se ajusta y acerca lo más posible a Hunt para filmarle en planos cortos y seguirle en un continuo movimiento que nos ayuda a entender la lógica de su cuerpo. El director de Jack Reacher se dispone a coreografiar secuencias con un sentido especial del tempo narrativo con la dificultad de rehuir de los bruscos saltos de montaje, de abordar cámaras movibles sin emborronar los planos con el desgaste de la cámara en mano que afearía una película de línea clara, en el que afloran detalles íntimos en medio del trasiego de sus persecuciones o colosales set pieces de acción. Esta baza cuaja en torno a una actividad onírica, fascinante, de un cine que materializa lo inimaginable, en la que confluyen escenas de índole desbocada, llevándose la corona la explosiva carrera en moto por calles parisinas a plena luz del día. Muchos han buscado resonancias, casi siempre como no puede ser de otra forma relativas y más o menos certeras, que comparan la escena con otras filmadas principalmente por John Frankenheimer o William Friedkin, sin embargo el propio McQuarrie sorprendía en Twitter alegando que su referencia principal había sido el cortometraje C'était un rendez-vous (Claude Lelouch, 1976). En ese corto el cineasta francés plantaba la cámara encima de un Mercedes Benz y nos ponía en la piel de un temerario piloto conduciendo como loco por las calles más famosas de París. La velocidad tomaba el control de la escena, un experimento subjetivo no exento de disparate en el que sorteábamos obstáculos, saltábamos semáforos en rojo, esquivábamos peatones, siempre con lugares emblemáticos de la ciudad al fondo; los Campos Elíseos, el Arco del Triunfo, hasta llegar a la meta en el Sacro Couer en el que el piloto se abrazaba a una chica rubia. Era una cita, y esa locura romántica de un desconocido que es capaz de jugarse la vida y la de los demás por el mero hecho de llegar a encontrarse con su amante es quizás el modelo y seguramente la conciencia de esta sexta misión imposible y, por ende, la de McQuarrie en su boscosa fantasmagoría.

A la altura de su espléndida visualidad y su arcana precisión técnica, Fallout cuenta también con un enorme background clásico. La forma de sincretizar líneas de diálogos y el fluir de un encadenado de tomas en claro progreso advierten en ella tropos de gran formato y tendencia al mudo, en satisfacer el goce absoluto por la imagen relato (el sense of wonder de Cecil B. DeMille). En el cruzado de autorreferencias propias del universo de la saga nos topamos con un producto hipnótico, reflexivo, tremendamente cinematográfico. Recupera el asombro por un tipo de superproducción muy lejana en el tiempo, niega el actual soporte del CGI, y además de ello realza los posibles de una música excesiva, que como le pasaba al cine silente es de todo menos sutil, en esos acompañamientos en directo que atronaban en los cines y teatros muy por encima de las imágenes (otro tema es la liviana imaginación del score de Lorne Balfe, un paso en falso con respecto al anterior, y excelso, trabajo de Joe Kraemer), es la experiencia, muy primaria, mímica y cinética, germen y voz de esta intrépida aventura circense. En sentido figurado la existencia de alguien como Ethan Hunt proclama el papel del último gran héroe romántico, en un sentido literal Misión imposible reafirma el nombre de Tom Cruise como la última gran estrella del cine comercial norteamericano. | ✷✷✷✷✷ |

David Tejero Nogales