Cineclub: Primavera tardía (1949)

Elegía del espacio íntimo

Primavera tardía (晩春 [Banshun]; Yasujirо̄ Ozu, 1949).

Japón, 1949. Título original: 晩春 [Banshun]. Director: Yasujirо̄ Ozu. Guion: Yasujirо̄ Ozu, Kо̄go Noda. Productora: Shо̄chiku. Estreno: 19 de septiembre de 1949. Música: Senji Itō. Fotografía: Yuuharu Atsuta. Productor: Takeshi Yamamoto. Montaje: Yoshiyasu Hamamura. Asistente del director: Russell Mathews. Intérpretes: Setsuko Hara, Chishu Ryu, Hohi Aoki, Masao Mishima, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura.

Con Primavera tardía, Ozu y su guionista de cabecera Kо̄go Noda crearon el prototipo argumental y estilístico que repetirían a lo largo de los años cincuenta y sesenta hasta la muerte del primero. No solo eso, sino que Ozu también comenzó aquí un motivo que desde entonces fue recurrente en su cine: la inminente ruptura de una unidad familiar a partir de una ausencia anunciada. En Primavera tardía, se trata del inevitable casamiento de la protagonista, Noriko, quien vive en su apacible casa de Kamakura junto a su padre viudo, Shukichi. Noriko, que es su única hija, se encuentra cerca de la treintena, por lo que recibe presiones para encontrar un marido y casarse cuanto antes. Pero se niega al matrimonio aduciendo que prefiere seguir viviendo con su padre y cuidar de él. El conflicto que plantea Ozu está en la incapacidad de conciliar las necesidades de las dos generaciones que representan sendos personajes. A ojos de su padre, Noriko necesita casarse y formar su propia familia para ser feliz, dado que él no podrá estar junto a ella siempre. A ojos de Noriko, casarse implicaría el «abandono» de su padre, dado que (en el contexto del sistema familiar de la época) no tiene hijos varones que cumplan el deber de cuidarlo, y ella como casada pasaría a formar parte de la familia de su marido y a redirigir su pertenencia y sus obligaciones hacia ésta.

Primavera tardía | Imagen 1.

De este modo, Primavera tardía erige la base de su drama sobre una falla del sistema familiar japonés, llamado Ie (que, si bien acababa de desaparecer oficialmente, mantuvo durante décadas muchos de sus usos y costumbres). Si bien la visión de Ozu no busca la crítica social: su cine, y esto es un rasgo que se ve sublimado en la etapa que abre esta película, traslada más bien una aceptación resignada de los cambios vitales que narra. A menudo, esta constante de Ozu se ha explicado bajo el concepto de mono no aware, un término estético con origen en el budismo Zen que busca la aceptación de la transitoriedad del mundo. En su vertiente más tradicional, se trata de manifestaciones artísticas que buscan aspectos de la naturaleza o de la vida que, en palabras de Donald Richie, «mueven a un individuo sensible a la consciencia de la belleza efímera de un mundo en el que el cambio es la única constante». En el caso del cine de Ozu, se trata tanto de una actitud estética con la que procesar la experiencia fílmica como de una forma de delimitar la capacidad de acción de sus personajes. Éstos no son pasivos por definición, ya que muestran iniciativa para arreglar determinados conflictos, pero se resignan ante los que ellos, y por extensión el cineasta, consideran inevitables. En el caso de Primavera tardía, la razón última de la separación entre padre e hija consumada tras celebrarse la boda de esta última se apunta en el plano que la cierra: las olas del mar, símbolo del paso del tiempo imperturbable [img. 1]. El «dejar ir» de Shukichi, que engaña a su hija para que acepte casarse haciéndole creer que él también se ha buscado una nueva esposa, es un acto de aceptación de su vejez y de la necesidad de que la juventud encuentre sus propios caminos.

Ahora bien, esta razón última del paso del tiempo conlleva también una aceptación de otras cuestiones que tanto Ozu como los personajes consideran inevitables, y ahí entra la normatividad de matrimonio y las relaciones familiares que replican las estructuras impuestas por el recién desaparecido sistema Ie. Es decir, costumbres sociales de origen exterior que interfieren sobre las dinámicas internas del hogar. Esta división entre espacio doméstico y normatividad exterior resulta particularmente relevante ahora, dado que esclarece muy bien los límites del mundo propio que Ozu crea en su filmografía de posguerra. Mientras que obras suyas de preguerra como Corazón vagabundo o El hijo único la realidad social del Japón de la época era fundamental en su desarrollo, el Ozu de Primavera tardía en adelante tiende a encerrar sus historias en ámbitos domésticos minuciosamente construidos cuya relación con lo exterior se limita a la presencia de una normatividad ajena, no ya a atisbo alguno de retrato social. Así, el hogar de Noriko y Shukichi en Primavera tardía capitaliza la mayor parte del metraje y es un espacio de armonía entre los dos personajes que se rompe cuando la norma exterior se entromete.

Primavera tardía | Imágenes 2.1 y 2.2.

Para una mejor comprensión del funcionamiento de esta dinámica, merece la pena atender a la forma que tiene Ozu de presentar sus escenarios. En la introducción, el cineasta abre con una serie de pillow shots (planos de paisajes urbanos o naturalezas muertas que ejercen de puntuadores entre diferentes escenas, suspendiendo el fluir diegético) de la estación de Kamakura antes de dedicar dos escenas por separado a Noriko y Shukichi. Tras la progresión visual del exterior al interior, el primer contacto con los protagonistas los muestra en escenarios privados, pero realizando interacciones sociales regladas: Noriko participa en una ceremonia del té [img. 2.1], Shukichi trabaja en el salón de su casa junto a un empleado [img. 2.2]. Los espacios donde ambas tienen lugar pertenecen a un ámbito doméstico, pero destinado a la recepción de visitantes: el chashitsu, que es una dependencia anexa a las casas tradicionales destinada a las ceremonias del té, y el salón recibidor. Las siguientes escenas transcurren en localizaciones exteriores a las que acuden Noriko y Shukichi, o vuelven al escenario del salón siempre para recibir visitas. Precisamente una de estas visitas es la de la tía de Noriko, el personaje que más presión ejerce para casarla cuanto antes. Tras ello, Ozu introduce la primera secuencia en la que padre e hija pueden conversar solos en la intimidad de su hogar. Pero el tema del que hablan es precisamente un efecto de la intromisión exterior: Shukichi, convencido por la tía, tantea a Noriko sobre la posibilidad de casarla, a lo que ella responde elusiva.

Primavera tardía | Imágenes 3.1-3.4.

Poco después, es Noriko quien recibe una visita en la casa: su amiga Aya, con quien esta vez habla abiertamente sobre sus razones para no querer casarse. La escena es la primera que crea un ambiente de auténtica confianza para el personaje de Noriko y, no por casualidad, transcurre en un escenario no filmado hasta ahora: su habitación, el espacio doméstico de pertenencia más íntima. Para recalcar la importancia que tiene la entrada del espectador a este espacio, Ozu planifica cuidadosamente los pasos previos a la entrada de las dos mujeres. Aya se encuentra primero charlando con Shukichi en el salón recibidor, el mismo lugar donde se ha acogido antes al resto de visitas. Cuando Noriko llega, la toma de la mano y la arrastra hacia su cuarto. No sin que antes Aya remate el protocolo social de su interacción con Shukichi haciendo una reverencia [img 3.1]. Tras ello, se inserta un plano transitorio del pasillo donde se encuentra la puerta de subida, que atraviesan las dos amigas hacia las dependencias superiores de la casa [img. 3.2]. El plano que al fin introduce la habitación muestra el escenario vacío y oscuro [img. 3.3] antes de que Aya y Noriko entren, enciendan la luz y lo signifiquen con su presencia [img. 3.4]. Al envolver de este modo no solo la introducción del espacio sino la estructura narrativa previa a su aparición, Ozu amplifica sus connotaciones de privacidad, de la intimidad más «a salvo» de la esfera social exterior.

Primavera tardía | Imágenes 4.1-4.4.

No obstante, la naturaleza de la conversación con Aya termina por dar cuenta de las mismas filtraciones de la normatividad exterior que amenazan a todo el hogar: su amiga, como el resto de personajes, trata de convencer a Noriko para que se case. Precisamente cuando la claudicación ante estas filtraciones se consuma, Ozu vuelve a este mismo espacio por segunda vez en la película. Se trata de la escena en la que la tía acude a la casa para anunciar que ha encontrado un pretendiente para Noriko. La construcción visual de la escena es claramente similar a la anterior con Aya. La tía se encuentra en el salón, hablando con Shukichi sobre el asunto, cuando Noriko llega de la calle. En comparación con el encuadre anterior [img. 3.1], esta vez Noriko se mantiene en el fondo del plano y lo atraviesa sin acercarse a su padre y su tía [img. 4.1]. Los dos siguientes planos muestran a la tía atravesando la puerta hacia las estancias superiores sin haber sido invitada [img. 4.2], y entrando en la habitación de Noriko sin llamar [img. 4.3]. Mientras Noriko le da la espalda, la tía la persigue para hablarle de la propuesta y tratar de arrancarle una respuesta [img. 4.4]. Si la visita de Aya anunciaba la filtración del exterior mediante la conversación, la irrupción algo grosera de la tía implica su inevitabilidad. Es en esta secuencia cuando Noriko acepta finalmente casarse y dejar su hogar. Justo cuando la vulnerabilidad de su espacio más íntimo ha sido puesta en evidencia.

Primavera tardía | Imágenes 5.1-5.4.

En Primavera tardía, el cuarto de Noriko es la máxima expresión del hogar como armonía perdida. Su tercera aparición confirma esta carga de nostalgia que Ozu le asocia. Se trata de la escena en la que Noriko es vestida de novia y abandona para siempre la estancia. Con la cara llena de lágrimas, franquea el umbral de la entrada de su cuarto mientras su tía le lleva las maletas [img. 5.1]. El plano se mantiene fijo unos segundos con la habitación ya vacía [img. 5.2]. Tras el corte, un plano de la parte trasera del coche nupcial deja ver al fondo el jolgorio de niños y vecinos que tratan de observar la marcha de la novia [img. 5.3]. Pero el siguiente corte vuelve, de nuevo, a un plano del cuarto de Noriko vacío [img. 5.4] que introduce la elipsis más elocuente de toda la cinta: Ozu no filma una sola imagen de la boda, y pasa a una escena en la que Shukichi y Aya están bebiendo en un bar una vez acabada la ceremonia y entregada Noriko a su nueva familia (la escena precede al famoso final que, mostrando a Shukichi pelando una manzana en el hogar ya vacío, da cuenta de su nueva y desgarradora soledad). De este modo, carga toda la significación del cambio ocurrido en su historia sobre un espacio «vacío». Un vacío, eso sí, que como tal es también un elemento expresivo: el vacío del cuarto da cuenta del estado emocional del padre, y del hogar que queda desintegrado por un evento exterior, la boda, que ni siquiera llega a tener representación directa (lo mismo que sucede con el marido de Noriko, que en ningún momento comparece ante la cámara). El hogar es lo que se ve forzado al cambio por los avatares inevitables de la vida. Pero, al presentar la obligación del matrimonio como uno de esos avatares, lo que hace Ozu es construir a la realidad social como un sistema inmóvil que impone sus normas sobre la esfera privada. Esto es, dispone a lo social como un ente inamovible más que como una realidad viva.

Esta maniobra de repliegue sobre lo hogareño puede leerse como muestra de la pérdida de interés en el retrato social costumbrista que el propio Ozu confesó en esta época. La renuncia a tomar el pulso de un Japón cambiante puede entenderse, así, como la elegía hacia un Japón tradicional que estaba muriendo. El repliegue al interior resulta mucho más llamativo si se tiene en cuenta que Ozu venía de estrenar Memorias de un inquilino (Nagaya shinshiroku, 1947) dos años antes, una película que tomaba una postura particularmente comprometida ante el panorama desolador de la posguerra. En Primavera tardía, las menciones a este panorama son mínimas y apenas descriptivas: anuncios de Coca-Cola y cartelerías en inglés que sugieren la presencia americana en las calles y una breve mención a las lesiones que sufrió Noriko durante trabajos forzados en la guerra. Ozu pasó de proyectar su mirada hacia el futuro a filmar la desaparición de un pasado nostálgico. Incluso el personaje de Noriko es legible como alguien que vive en una especie sueño de estatismo social, creado por los valores tan conservadores que expresa y por sus actitudes estéticas tradicionales (participa en una ceremonia del té, acude a una función de teatro Noh, en su último viaje con su padre acude a la secular Kyoto…). Es el protocolo social el que, con su irrupción en el espacio doméstico que lo perpetuaba, pone fin a ese sueño.

Miguel Muñoz Garnica

© Revista EAM / Universidad de Navarra