Se hace cine al caminar
Crítica ★★★★ de Caras y lugares (Visages villages; Agnès Varda y JR, Francia, 2017).
Francia, 2017. Visages villages. Directores: Agnès Varda, JR. Guión: Agnès Varda, JR. Compañías productoras: Ciné Tamaris, Social Animals, Rouge International, Arte France Cinéma, Arch. Presentación oficial: Festival de Cannes 2017. Productores: Rosalie Varda, Emile Abinal. Música: Mathieu Chedid. Fotografía: Roberto De Angelis, Claire Duguet, Julia Fabry, Nicolas Guicheteau, Romain Le Bonniec, Raphaël Minnesota, Valentin Vignet. Montaje: Maxime Pozzi-Garcia, Agnès Varda. Duración: 94 minutos.
Ha querido el destino que los dos últimos representantes vivos de las nuevas olas francesas sean Jean-Luc Godard y Agnès Varda. Ambos cineastas en activo cuyo posible encuentro orbita sobre las imágenes de la cinta que nos ocupa. Hacia el inicio, Varda recuerda la vez que dirigió a Godard como actor. En Les fiancés du pont Mac Donald (1961), el joven director protagonizaba junto a su entonces pareja Anna Karina una revisión lúdica de los cortos humorísticos del primer cine silente. El personaje de Godard descubría que, al quitarse las gafas de sol, había estado viendo el mundo más negro de lo que realmente era. El mensaje naif era, por supuesto, parte de la sátira. Pero al invocarlo en Caras y lugares, Varda parece querer conjurar una auténtica mirada «blanca» hacia el mundo, la sencillez perdida de aquellos días de amistad con Godard. El encuentro entre Varda y el artista gráfico JR., codirector del filme, parece fruto de la causalidad; también el hecho de que el principal rasgo icónico de este último sea el mismo que el del joven Godard: unas oscuras gafas de sol que no se quita nunca ante la cámara. Lo que ya no parece entrar tanto en lo casual sino en la intervención de una ficción muy medida es que, en una escena clave de la cinta, JR. y sus gafas de sol traten de ofrecer un pequeño consuelo a Varda tras un golpe de desilusión relacionado con el cineasta franco-suizo. De modo que no llegamos a discernir cuánto hay en la presencia de JR. de eco rejuvenecido del director (una versión filtrada por el deseo nostálgico de Varda) y cuánto de una de las dos partes en colaboración tête à tête en el proceso creativo (a la vista del espectador) de Caras y lugares. Del mismo modo que no tenemos claro si lo que condiciona la mirada de la directora sobre los trabajadores del mundo rural a los que filma es su voluntad de compromiso político o el ethos de abuelita entrañable al que parece condenada y que proyecta su dulzura sobre las imágenes que capta de ellos.
La cuestión es que esta mixtura entre documentalista y cuentacuentos que hay en Varda evidencia una enorme distancia respecto a la concepción de la realidad frente al Godard al que evoca. Este último, desde un principio, erigió su cine sobre la desconfianza hacia las imágenes y las palabras, sobre la negación continua del propio cine como fuente de certidumbres. En su obra siempre han coexistido el ensayo y la poesía como extensiones de palabra e imagen, sí, pero sin dejar de manifestar lo ilusorio de ese posible maridaje entre ellas al que llamamos narración. La evolución de Godard hacia la radicalización de su pensamiento, o lo que es lo mismo, de sus palabras e imágenes, va paralelo al ostracismo en una remota casa de Suiza al que el cineasta lleva décadas sometido. La apertura superadora de los (supuestos) límites de lo cinematográfico va, en su caso, de la mano de una suerte de autolimitación, de encierro de cineasta e imágenes. La combinación de ambos factores genera la caótica ontología del mundo, o de los restos de su representación, que da cuerpo a sus películas. Pero Varda, en un principio también abonada a la desconfianza hacia las imágenes (pocas películas hay tan prestas a negar su propio contenido como Le bonheur [1965]), parece haber completado una evolución simétricamente opuesta a la de Godard. Mientras este último despedía el siglo pasado con una obra tan cercana a las teorías de la «muerte del cine» como sus Histoire(s) du cinema (1988-1998), Varda recibía al nuevo milenio mostrando orgullosa su cámara digital casera en Los espigadores y la espigadora (2000): ante todo, un manifiesto de fe en las posibilidades de la imagen cinematográfica como transmisora de verdad y vehículo de dignidad para los más desfavorecidos, sin importar la naturaleza material de esa imagen. Si algo caracteriza a los documentales de este siglo de Varda es que, frente al encierro de Godard como base creativa, se empeñan en explicitar el impulso físico de salir a la calle, interactuar con la clase obrera y confiar en la cámara, cualquier cámara, como instrumento registrador de ese acto. Cuestión que se ve agudizada en Caras y lugares, donde una Varda con serios problemas de movilidad insiste en filmarse caminando por los rincones de la Francia rural que recorre el filme.
Cuanto más la abandonan sus ojos en su misión de devolverle una imagen del mundo, más insiste ella en el acto sencillo de mirar como forma de conocimiento del mundo. El acto blanco, limpio, de alguien que trabaja de forma irreductible con la convicción de que tomar una cámara y salir a grabar aquello en lo que se cree sigue teniendo sentido.
Queda en la mano de cada espectador resolver hasta qué punto lo de la ya octogenaria cineasta no es más que nostalgia regresiva vacía hacia un cine que dé sentido al mundo o resiste como auténtico ejercicio de compromiso político. Lo que es más difícil de negar es el magnetismo de su dispositivo fílmico, sustentado en el carisma de Varda como personaje entrañable y en el tono naíf que filtra unos paisajes que, en el fondo, de lo que dan cuenta es de su próxima desaparición. El proyecto artístico de JR. que da su excusa a la película consiste en recorrer pequeños pueblos de las provincias francesas, conocer a sus habitantes, fotografiarles y disponer murales gigantes sobre lugares que dan testimonio y reconocimiento (hasta entonces negado) a su trabajo: sobre la fachada de la última casa habitada de un antiguo barrio minero, a punto de ser demolida, JR. dispone cuatro macroampliaciones de viejos retratos de mineros, junto a una fotografía (está hecha por él) del rostro de la mujer que habita esa casa, la última resistente al desalojo previo al derrumbe. Las intervenciones de JR., como los espacios en los que se crean, están condenadas a no perdurar. Al filmarlas, Varda acoge la contradicción. ¿Pierde la obra su sentido en el momento en el que es inmortalizada por la cámara? En realidad, Caras y lugares no llega a definirse del todo como una amplificación del homenaje a los obreros que hay en las intervenciones de JR. o como una celebración del acto creativo en sí mismo. Por lo que sí se deja atravesar es por la evanescencia consciente de la que fotografías y cámara dan cuenta, sobre todo cuando la cinta toma unos derroteros más personales al sustituir el recorrido por los rastros de los trabajadores franceses por los recuerdos de Varda sobre los ausentes en su vida (su marido Jacques Demy en especial) que desata el intento de reunión con Godard. A las connotaciones que despierta el motivo de las gafas de sol hay que añadirle el juego que hace Varda con su propia pérdida progresiva de la visión. Cuanto más la abandonan sus ojos en su misión de devolverle una imagen del mundo, más insiste ella en el acto sencillo de mirar como forma de conocimiento del mundo. El acto blanco, limpio, de alguien que trabaja de forma irreductible con la convicción de que tomar una cámara y salir a grabar aquello en lo que se cree sigue teniendo sentido. | ★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Pamplona
