Crítica | Climax

Extraordinary experience

Crítica ✷✷✷✷ de Climax (Gaspar Noé, Francia, 2018).

Francia, 2018. Título original: Climax. Director: Gaspar Noé. Guion: Gaspar Noé. Duración: 95 minutos. Edición: Denis Bedlow, Gaspar Noé. Fotografía: Benoît Debie. Música: Ken Yasumoto. Productora: Arte France Cinéma / Rectangle Productions / Wild Bunch. Intérpretes: Adrien Sissoko, Alaia Alsafir, Alexandre Moreau, Alou Sidibe, Ashley Biscette, Claude Gajan Maull, Giselle Palmer, Kendall Mugler, Kiddy Smile, Lakdhar Dridi, Lea Vlamos, Mamadou Bathily, Mounia Nassangar, Naab, Romain Guillermic, Sarah Belala, Sharleen Temple, Sofia Boutella,Souheila Yacoub, Strauss Serpent, Taylor Kastle, Thea Carla Schøtt, Tiphanie Au, Vince Galliot Cumant. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

La llegada de Gaspar Noé a la Quincena de Realizadores es un acontecimiento tan inquietante como desconcertante. Es difícil saber a lo que el espectador se va a enfrentar, aunque lo que está claro es que, con gran seguridad, será algo que no le deje indiferente. En cualquier caso, la primera escena de Climax consiste en una larga toma aérea de una mujer agonizando en la nieve tratando de alcanzar una salvación que parece poco probable. Inmediatamente a después, aparece la dedicatoria del filme y los títulos de crédito. Se acabó, ése ha sido el final de la película, aunque ésta no haya hecho más que empezar. Como ya hiciera anteriormente en obras como Irreversible, Noé comienza contándonos el final, un final violento y desasosegante que da paso a una serie de entrevistas divertidas y relajadas en lo que parece un casting de bailarines para entrar en una academia de danza o algún tipo de evento artístico-musical. De nuevo se produce un corte y, ahora sí, aparece en pantalla la que puede ser la primera escena lógica de la cinta, protagonizada por el mismo grupo de entrevistados que acabábamos de contemplar, ahora realizando una suerte de coreografía frenética. Noé deja claro que su asociación al lenguaje audiovisual no habrá de establecerse bajo la sedimentación de lo literal y denotativo, sino de lo asociado. El baile es una forma de expresión que, en un escenario, una sala de ensayo, una escuela de danza, o algún entorno similar de asociación artística, podría sugerir una manifestación dialéctica o semántica en sí mismo; sin embargo, en una especie de nave industrial o una finca de grandes dimensiones, esta forma de expresión corporal resulta incierta; la connotación surge de un ejercicio hermético y difuso, por lo que cada gesto, cada interacción entre bailarines, se trata como una vuelta hacia el interior de una forma dialéctica todavía dudosa, a la espera de que se arroje algo de claridad sobre lo hiperbólico de una propuesta hipertrofiada. Tras la intensa y extenuante secuencia coreográfica, volvemos a una fase de diálogo fraccionado. La acción queda subdivida en varios grupos de personajes que comparten entre sí su opinión sobre el resto mientras una mujer, a la que asociamos el rol de organizadora, reparte vasos de sangría junto a su hijo pequeño. Las conversaciones van subiendo poco a poco de tono al tiempo que entendemos que los protagonistas llevan tres días encerrados en ese lugar, sin comunicación con el exterior y, aunque la relación entre todos ellos parece cordial, poco a poco y desinhibidos por el efecto de la sangría, su coloquio se vuelve más explícito y obsesivo. Todo parece apuntar ahora a rencores, paranoia y, casi por entero, al sexo. Con cada descripción de las constantes fantasías eróticas de estos bailarines se hace más notable la incompatible figura de ese niño que actúa como testigo del ritual de apareamiento que parece estar cocinándose.

Esa visión inocente e ingenua consigue incrementar el aire de inquietud y malestar que presentimos, incluso cuando su madre lo lleva a la cama, y escuchamos el sonido de los altavoces amortiguados por las finas paredes de la habitación, sabemos que ese chico no debería estar ahí. El conjunto forma parte de ese juego de sensaciones propuesto por Noé. La violencia en que nos ha sumergido desde el primer momento es un recurso tosco, natural, alejado de cualquier espectacularidad artificiosa, y por ello utilizará cada elemento cinematográfico a su alcance para potenciarla y darle salida en un mundo tan cercano, tan abrumadoramente similar al que deambulamos a diario, que llega a meterse en nuestro interior como en un lugar conocido y terrorífico. Entonces regresa la danza, ahora una danza visceral y ceremoniosa, sin ningún tipo de estructuración o regla, sino que todo se produce mediante movimientos espasmódicos en un orden no establecido. La vehemencia del gesto es tan angustiosa como hipnótica. El director emplea una larguísima toma cenital en la que se encuadra al bailarín protagonista, que irá cediendo constantemente su turno a otro, y se mantiene un perseverante movimiento circular al tiempo que el encuadre otorga una gran relevancia al fondo, rojo, sucio, premonitorio. Pese a lo impetuoso de la escena, todo se mantiene dentro de los límites del disfrute y la alegría mientras estos bailarines danzan hasta el éxtasis y los confines de su agotamiento, hasta que nos asaltan, nuevamente, los títulos de crédito de actores y músicos empleados en la sesión del DJ justo antes de que la pantalla funda a negro. Mantenemos en este momento una sensación de gran entusiasmo a causa de lo ardoroso de los últimos compases, incluso se respira en el ambiente cierto buen rollo que, conociendo a este director, no pinta nada bien si tenemos en cuenta lo que es capaz de hacer. Con nuestro ánimo en su punto álgido entramos en lo que será el desenlace definitivo y la apertura de las puertas a lo brutal y lo atroz.

«La locura se plantea como un acto patriótico –atención a esa bandera “grotesca” que dominará la escena al tiempo que el realizador presenta el filme como una producción orgullosamente francesa–, o religioso –obsérvense las diversas y siniestras cruces en la pared–; en cualquier caso, ahora es parte de los individuos que tratan de sobrevivir mediante la abstracción, la lucha o la ignorancia de todo el mal que les rodea».

Selva, a quien ahora ponemos cara después de que en el capítulo anterior varios hombres hayan mencionado su intención de tener relaciones con ella, comienza a sospechar que algo extraño les está ocurriendo, todos comienzan a encontrarse mal y lo achacan a que alguien ha adulterado la sangría. De ahí en adelante, lo sucedido dará paso a una caza de culpables y una trasformación diabólica semionírica en la que, entre los numerosos actos de sadismo sanguinario, se permitirá el lujo de incluir durísimos golpes de humor negro. Noé nunca dejará claros los motivos de ese cambio, de ese absoluto y extendido estado paranoico homicida que se ha apoderado de los personajes, aunque sí nos dejará una pista al finalizar para que vayamos sacando conclusiones: “Life is a collective imposible” (La vida es un imposible colectivo). Lo ominoso se mezcla en este punto con la angustia y la impotencia; los personajes se desesperan incapaces de comprender si lo allí vivido se debe a un problema individual interno, externo, o si realmente pertenece a su misma naturaleza salvaje. La locura se plantea como un acto patriótico –atención a esa bandera “grotesca” que dominará la escena al tiempo que el realizador presenta el filme como una producción orgullosamente francesa–, o religioso –obsérvense las diversas y siniestras cruces en la pared–; en cualquier caso, ahora es parte de los individuos que tratan de sobrevivir mediante la abstracción, la lucha o la ignorancia de todo el mal que les rodea, de hecho, pensándolo bien, quizá la distopía psicópata de Noé no diste tanto del clásico retrato alegórico de una sociedad enferma. | ✷✷✷✷✷ |

Alberto Sáez Villarino