Cineclub: Una mujer para dos (1933)

Del cuerpo y la mirada

Una mujer para dos (Design for living, Ernst Lubitsch, 1933).

01.
Algunas cintas de la década tienen el extraño poder de hacernos soñar cómo hubiera sido el cine —quizá el mundo— si no se hubiera cruzado en nuestro horizonte el fascismo en su doble construcción hollywoodiense: la censora (código Hays mediante) y la histórica. Son películas que levantan el vuelo por encima de las moralidades y planean un rodeo alrededor de los cuerpos y sus usos. Todavía hoy resulta extraña esa dulce naturalidad con la que Design for living retrata explícitamente el ménage à trois entre dos agradables caballeros (Frederic March y Gary Cooper) y una encantadora dama (Miriam Hopkins). No hay factura alguna que pagar ni peaje con forma de maldición bíblica. Ni trama redentora, ni arrepentimiento. Si acaso, en el tramo final, un liviano paseo por las vidas y los interiores de esas grisáceas relaciones de corazones calcinados que se exhiben en las reuniones de la altoburguesía superviviente al crack del 29. Todo lo demás es tan colorido y enérgico como una resurrección, apenas forzada, de los sueños del París de Fin de Siglo: pintores, escritores, buhardillas, amor y arte. Lubitsch, sin embargo, sabe valerse de los tópicos sin desplomarse en ellos: no hay bailarinas de cancán ni encuentros bajo la Torre Eiffel. Antes bien, lo que importan son las relaciones entre los cuerpos y la manera en la que quedan delimitados por dos parámetros narrativos del Modo de Representación Institucional de Hollywood reconocidos pero, a la vez, irreconocibles: la ascensión social y el amor heterosexual. Nada que decir, salvo que ambos topoi de los guiones de la época son dados la vuelta como si de un calcetín perverso se tratara. En efecto, nuestros tres protagonistas consiguen aposentarse como dueños absolutos de la sociedad de su tiempo —ellos mediante su arte, ella mediante un conveniente matrimonio— para descubrir que la fama y la gloria no son, después de todo, realmente lo que cimentaba sus motivaciones. Y, en lo que al amor se refiere, en efecto una impecable heterosexualidad recorre la película… siempre y cuando el espectador o espectadora esté dispuesto a admitir ese tercer miembro “disonante” en la ecuación.

02.
Por otra parte, se encuentra el trabajo sobre el encuadre. Y aquí es sin duda donde Lubitsch consigue llegar más allá que el texto teatral de partida, recordando sin el menor género de duda cuál es el sentido y la naturaleza de su imagen cinematográfica: la gestión dramática de la mirada. Tomemos como base una característica clave de la composición visual de la cinta: el reencuadre a partir de diferentes términos.

Fotogramas de DESIGN FOR LIVING, Ernst Lubitsch, 1933.

La idea de Lubitsch de “agujerear” constantemente el profílmico es una negación explícita de los fondos teatrales, pero al mismo tiempo, tiene un significado mucho más profundo: hay diferentes espacios por los que la mirada puede filtrarse.

Los ventanales desfilan, plano tras plano, generando la extraña sensación de que los personajes flotan entre el objetivo de la cámara y un tercer término siempre difuminado, a menudo en movimiento, casi como si se tratara del borrador de un mundo que no llegara a fijarse del todo. La idea de Lubitsch de “agujerear” constantemente el profílmico es una negación explícita de los fondos teatrales, pero al mismo tiempo, tiene un significado mucho más profundo: hay diferentes espacios por los que la mirada puede filtrarse. Y es que, sin duda, hay algo en la película que invita a la mirada indiscreta. Algo del orden del puro deseo descarnado —el trío de marras—, pero también de la absoluta falta de juicio moral que le rodea. Lubitsch invita a mirar porque, en fin, en su escritura no hay nada que lleve a la condena de dicha conducta. ¿Qué habría que prohibir allí donde los personajes despachan sus afectos con diálogos llenos de alegres dobleces, insultos apasionados, y –todo se ha de decir- un intachable código de camaradería entre ellos que les lleva a amarse, golpearse, defenderse, traicionarse y perdonarse con una desarmante gracilidad? Si ellos no tienen nada que esconder, ni la enunciación… ¿qué importa el juicio del espectador? Dos ejemplos más de esta estrategia. El primero tiene que ver con el reencuadre mediante el movimiento de cámara. En una de las escenas clave de la cinta —cuando los dos amigos deciden, sin mucha convicción, intentar mantener su amistad por encima de la carnalidad femenina que se les ha cruzado en el camino—, la cámara se sitúa en el exterior de la buhardilla para, poco a poco, acompañar su reconciliación mediante tres saltos de posición situados en un único travelling de acercamiento.

Fotogramas de DESIGN FOR LIVING, Ernst Lubitsch, 1933.

Esa proximidad que ganamos en el encuadre, reforzada por el propio acercamiento mediante el diálogo de los compañeros, genera tanto una inevitable cercanía afectiva con los personajes por parte del espectador como toda una posición ética de la enunciación con respecto a su drama. En lugar de reírse de ellos o de condenar abiertamente su dramatismo, Lubitsch nos sitúa frente a sus ademanes en una posición de humildad, casi de ternura. Del mismo modo, tanto la disposición de sus cuerpos como de sus miradas va hilvanando una “nueva lectura” del texto en la que resulta fácil detectar los años de miseria compartida, el hambre y la pobreza, el rechazo, las malas críticas, el sufrimiento de esos dos malos bohemios que, en fin, han transitado ese otro París que apenas se deja entrever en la cinta pero que, sin embargo, reverbera: el de las migajas de los sueños de la vieja Europa. Casi una hora después, cuando los dos amigos vuelvan a encontrarse junto a una ventana, de nuevo sin la mujer que les une, la composición visual será completamente diferente:

En esta ocasión el pequeño ventanal bohemio ha sido reemplazado por una amplia cristalera tras la que, aparentemente, se domina París. La cámara ahora, sin embargo, está dentro de la habitación. Parecería que al París del XIX —el de la tuberculosis, la pintura, la leyenda y el amor— le ha arrasado ya el París del XX —el del vidrio, el metal, la arquitectura moderna. Los dos cuerpos son los mismos —el mismo es, en cierta medida, su fracaso— pero la imagen es capaz de recoger y hacerse cargo de esos cambios, del salto en la ciudad y en el interior de los personajes.

Un segundo matiz. Cuando la cinta se dispone a caer en su zona más dramática —cuando Gilda se casa con un tercer hombre, por lo demás aburrido y podrido de dinero—, la película utiliza por primera y única vez el reencuadre sobre un escaparate.

El encuadre refleja esta idea a la perfección, manteniendo la distancia de la cámara y reforzando la horizontalidad de la mirada mediante esas dos zonas principales de simbolización: la cama y la pareja.

La composición es terrorífica por certera. Los futuros recién casados van a la búsqueda de una cama para la noche de bodas —una cama en la que, como bien medirá el implacable marido, únicamente caben dos cuerpos—, pero Lubitsch los retrata como si se tratara de extraños figurantes en una farsa histérica. Los amantes emergen detrás de esa puerta situada a la derecha de plano, una suerte de agujero negro que nada tiene que ver con la felicidad conyugal. Su ropa, del mismo color, les hace parecer más bien figurantes de un entierro o cuerpos en duelo. Miran con desconfianza el futuro tálamo, algo así como una hortera revisión de las glorias romanas que, por otro lado, ya se ha ofrecido antes a la contemplación curiosa de los viandantes que cruzan la acera. Está claro que están intentando construir una escenografía del deseo allí donde no puede conjurarse el deseo mismo. El suyo es un matrimonio que está condenado a convertirse en una exhibición constante.

El encuadre refleja esta idea a la perfección, manteniendo la distancia de la cámara y reforzando la horizontalidad de la mirada mediante esas dos zonas principales de simbolización: la cama y la pareja. Dos universos que no podrán juntarse en ningún momento: permanecerán, como mandan los cánones, fuera de campo en una típica elipsis tras la puerta al gusto habitual del director.
La inteligencia con la que se han compuesto todas las imágenes para que desdramaticen la relación sexual pasa por disponer siempre con precisión los campos significantes en cada plano. Un último ejemplo, y quizá el más poderoso. Basta contemplar el crédito inicial en el que Lubitsch imprime su nombre para que toda la película quede, de alguna manera, encapsulada en un proyecto coherente, tanto ético como visual.

¿Se puede imaginar una forma más deliciosa y digna de rubricar una historia de amor con tres identidades que sustentando y abrazando por igual a los tres protagonistas?

La figura del trío queda explícitamente consignada como el centro compositivo principal sobre el que imprimir los créditos. Tres personajes que quedan perfectamente remarcados tanto por los tres ángulos de la figura principal como por esos tres pequeños triángulos que apuntan, sobresaliendo de la oscuridad, hacia el objeto de las miradas. En el centro del deseo, en la fusión misma de esos tres horizontes y esos tres cuerpos, emerge la intencionalidad de la escritura. ¿Se puede imaginar una forma más deliciosa y digna de rubricar una historia de amor con tres identidades que sustentando y abrazando por igual a los tres protagonistas?

Aarón Rodríguez Serrano

Ficha técnica

Estados Unidos, 1933. Título original: Design for Living. Director: Ernst Lubitsch. Guion: Ben Hecht. Productora: Paramount Pictures. Estreno: 29 de diciembre de 1933. Fotografía: Victor Milner. Productor: Ernst Lubitsch. Montaje: Frances Marsh. Intérpretes: Fredric March, Gary Cooper, Miriam Hopkins, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewell.