La paternidad de los fantasmas
Crítica ★★★★★ de El león duerme esta noche (Le lion est mort ce soir; Nobuhiro Suwa, Francia, 2017).
En una escena de M/Other (1999), segundo largometraje de Nobuhiro Suwa, la pareja protagonista y el hijo del hombre comparecen juntos en un mismo plano, ofreciendo una estampa perfecta de unión familiar: los «padres» jugando al baloncesto, él con sus juguetes. Unión, eso sí, que se destapa ilusoria por el cristal que divide los niveles de profundidad del plano. Al otro lado de la ventana, el pequeño jugando. Ante la cámara, reflejados en ella, los aparentes padres. La unión visual, que no real, queda aún más en evidencia cuando Suwa mantiene el plano fijo mientras la mujer sale del encuadre para volver a entrar al otro lado del cristal, junto al niño [imagen 1]. El hecho de que la mujer no sea la madre del pequeño, solo la novia de su padre, carga de ambigüedad a la secuencia. El empleo del reflejo crea una dualidad visual que se corresponde con la dualidad perceptiva sobre la supuesta familia, que solo es tal según el deseo del hombre de la pareja: un hombre que trata de proyectar sobre el niño y la mujer unos roles de hijo y madre con los que ellos no se identifican. De este modo, Suwa convoca una presencia que trasciende y totaliza al presente perceptible de los personajes sin romper la continuidad de la escena ni recurrir a trucaje alguno: un simple cristal y su reflejo bastan para conjurar dicha presencia. Pero, ¿qué nombre ponerle? Podríamos hablar de la proyección de un rol maternal sobre una mujer que no lo quiere, sí; pero siendo un constructo conceptual, la forma de presentarlo de Suwa es puramente indicial. Existe una fuerza acechante sobre los personajes que podemos sentir impregnando el plano, aun sin encontrar una manifestación figurativa. Dicho de otro modo: Suwa filma a un fantasma. Un espectro cuyo origen, no obstante, no es (o no solo) personal sino conceptual.
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1. Fotogramas de M/Other
Sirva el párrafo anterior para ejemplificar cómo lo fantasmático en el cine de Suwa tiene una definición escurridiza. Y cómo el reflejo, el espejo, sirve para invocar su presencia. En El león duerme esta noche, el fantasma que aparece sí es más convencional en cuanto que obedece a la manifestación de una fallecida: Juliette (Pauline Ettiene), el único amor verdadero del protagonista, Jean (Jean-Pierre Léaud), que acude a su reencuentro cuarenta años después cuando éste decide pasar unos días en la vieja casa abandonada de Juliette. Ella se manifiesta, justamente, mediante un espejo. Suwa filma a Jean en la habitación azul donde se encuentra solo y, mediante un delicado travelling lateral, revela la corporeidad de Juliette reflejada en el espejo, hasta entonces oculta por la figura de Jean que se interponía entre cámara y reflejo. Tras sorprenderse de la aparición, Jean se vuelve del espejo hacia su espalda, con una mirada implorante que expresa su deseo de que el reflejo sea también la realidad. Suwa replica su movimiento con otro travelling, que sigue el mismo giro de 180º y crea unos segundos de intriga antes de regalarnos la presencia, esta vez directa ante la cámara, de Juliette [imagen 2]. El bellísimo abrazo en el que se funden los dos amantes es también el abrazo entre vivos y muertos, entre presente y memoria, pero también entre cine y espectador. Al renunciar al corte para filmar la secuencia, Suwa renuncia también a las divisiones fáciles. El abrazo entre vida y muerte no es una cuestión de campo-contracampo, ni de ilusión visual del reflejo. Es un fenómeno que ocurre desde una profundidad misteriosa del plano, un fenómeno que se proyecta desde el deseo hacia su representación afirmadora. Desde el deseo porque nace de la voluntad de Jean, de su disposición a enfrentarse a la muerte a la vez que a las ruinas de su vida (o su memoria, que viene a ser lo mismo). Hacia su representación porque Suwa le concede ese deseo a partir del espejo, una «imagen invertida del mundo» de la que Jean ha afirmado antes desconfiar, que sin embargo funciona como auténtico portal de comunicación en el momento en el que el movimiento de cámara confirma la dimensión física de la imagen que refleja. Pocas veces un simple travelling puede contener tal carga de gozosa ilusión. Porque, en el fondo, entre los brazos de Jean que se abren buscando el abrazo de la amada que espera ver a su espalda y el movimiento precipitado de la cámara siguiéndole no hay diferencia alguna. En El león duerme esta noche, el cine se convierte en un espacio compartido en el que todo encuentro es posible. De ahí que cada decisión de continuidad del plano sea un bello acto de reafirmación de esta posibilidad. Por ejemplo cuando, en otra escena posterior, un niño pasa por el recibidor de la casa y sale al exterior , tras lo cual Suwa mantiene el encuadre para mostrar a Juliette atravesando el mismo recibidor camino a las escaleras del piso de arriba. Como si el plano, al renunciar a su fragmentación, compusiera las paredes de una habitación compartida entre vivos y muertos.
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2. Fotogramas de El león duerme esta noche
El niño que aparece en ese plano, uno de los componentes de un grupito de cineastas infantiles que quieren rodar una película de fantasmas en la casa abandonada, da cuenta de la cantidad de capas de realidad que conforman ese universo unificado por lo propiamente fílmico que crea Suwa. Jean y Juliette encarnan el encuentro con la muerte y la memoria de una vida que se presta a dejarse atrás; y junto a ello el concepto de amor más enaltecido: aquel amor que ha sido esculpido a base de recuerdos y que forma su escultura acabada en el momento de hacer balance de toda una vida pretérita. Pero la adición del grupo de los pequeños pone a convivir justamente la dimensión opuesta: la vitalidad y la energía de unas criaturas que en lugar de memoria a la que volver cuentan con un futuro con todas las posibilidades abiertas. Para propiciar este encuentro múltiple, Suwa parece querer poner en cuarentena el propio acto del cine. La acotación temporal de la cinta se ubica en los días de descanso que Jean, actor veterano, se toma por la detención del rodaje en el que está participando. Las imágenes del rodaje solo abren y cierran la cinta de modo circular, dado que tanto la primera como la última toma consisten en primeros planos de Jean tratando de interpretar la muerte de su personaje. El resto de la película, además del reencuentro con el fantasma de Juliette, relata el acercamiento entre Jean y el grupito de niños, con los que termina colaborando para rodar una película de fantasmas. Jean, que afirma no saber cómo interpretar su muerte para el rodaje en el que está inmerso, termina por encontrar en el proyecto de los pequeños un acto que considera «auténtico cine», el rodar por el mero gusto de hacerlo. De modo que Suwa, al suspender el funcionamiento del cine según lo entendemos en su acepción más estandarizada (un guion, un rodaje profesionalizado, unos plazos de producción…), convierte su película en una prolongación de ese cine hecho por y para sí mismo. Cuando en una escena Jean les dice a los pequeños cineastas que necesitan escribir un guion primero, todos gritan airados: «¡Guion no, guion no!». El grito bien podría ser el del propio Suwa, conocido precisamente por su resistencia a trabajar con guiones cerrados: esta película, sin ir más lejos, es el fruto de combinar un taller de creación cinematográfica para niños que el director estaba dirigiendo en Francia con su deseo de hacer una película junto a Léaud, y plantear un rodaje para experimentar qué podría salir de combinar ambas cosas.
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3. Fotogramas de El león duerme esta noche
Suwa construye así un objeto fascinante, cuya precisión formal en determinadas decisiones (el plano-secuencia y la continuidad sin cortes como norma general, aunque no absoluta) parece dispuesta para crear un espacio de amplia libertad y de convivencia entre las múltiples dimensiones que hemos expuesto. A esa mixtura entre los vivos, los muertos, el acto de hacer cine y la memoria personal hay que añadirle otro factor determinante. La memoria del propio cine. Jean, más que un personaje, es un eco mínimamente ficcionado del actor Jean-Pierre Léaud. No solo por las altas dosis de improvisación y las adiciones personales que sugirió Léaud para la obra, sino por su propio peso como mito. En una escena con Juliette, por ejemplo, ambos cantan la canción con la que Léaud intervenía en la secuencia de la cabina telefónica de Week-end (1967, Jean-Luc Godard). Pero, más allá del guiño, lo que el actor-mito encarna es una idea de la paternidad como transmisión cinematográfica que El león duerme esta noche viene a continuar. Antoine Doinel, el personaje al que vimos crecer en la serie de filmes de Léaud con François Truffaut, quizá sea uno de los huérfanos de padre más conocidos de la Historia del cine. Su carencia de paternidad, además, es una prolongación de la del propio Truffaut, quien encontró en la cinefilia su sentido más literal (el cine en sustitución del padre ausente). Esta pequeña línea de transmisión familiar de la Nouvelle Vague, a cuya adopción otros cineastas ya se han acogido (quizá el caso más claro sea Tsai Ming-liang y su Hsiao-kang, su Doinel particular, a quien ha combinado en su cine con la participación del propio Léaud), encuentra continuidad en El león duerme esta noche a partir de la pequeña fuga que la narración introduce en torno al niño huérfano de padre que forma parte del grupito de cineastas júnior. Basta con que Jean convoque a un león mediante la conocida canción sudafricana que da título al filme para que Suwa, de nuevo, conjure las posibilidades infinitas de su cine y haga aparecer al animal en uno de los planos más misteriosos de la película [imagen 3]. ¿Es el león una aparición del padre, una metáfora del guardián de una esencia determinada del cine que también encarna el propio Léaud como el león encarna al guardián de la jungla, un simple juego de Suwa con las posibilidades mágicas del filme, o un poco de todo a la vez?
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4-5. Fotogramas de El león duerme esta noche
«Siempre que haya unas imágenes de Léaud cantando en una cabina a las que volver y un cine que reconozca la paternidad de esas imágenes, el desfile de fantasmas llenos de vida nunca acabará».
Al final, lo que enuncia El león duerme esta noche es una negación de la muerte mediante el conjuro de lo fílmico. Su plano de apertura se inicia desde una marcada sobreexposición que poco a poco se va corrigiendo hasta dar forma al rostro de Jean, quien entrecierra los ojos como si él mismo tratara de asimilar el exceso de luz sobre la cámara [imagen 4]. En la despedida de Jean y Juliette, esta vez rodada en plano-contraplano (elemento de separación opuesto a la unión del espejo filmada en plano-secuencia), ella figura sobre las aguas de un lago igualmente bañada de una luz intensa que funde el azul de su vestido con el de las aguas [imagen 5]. Luego se sumerge para desaparecer. En ambas escenas, lo que se patentiza es la capacidad de la luz para hacer aparecer o desaparecer unos cuerpos que no son tales sino su huella. Lo que Suwa parece comprender es que, en el cine, toda presencia es fantasmal. De ahí que un personaje como Jean no pueda ser del todo personaje ni del todo Jean-Pierre Léaud, sino los ecos del segundo sobre la inevitable construcción representativa que implica el hecho de filmarlo. De ahí, también, que en el último plano Jean parezca negarse a representar su muerte y mantenga los ojos abiertos, contrariando las órdenes del director. Juliette ha afirmado, en una escena anterior, que un actor puede morir infinidad de veces. Jean sugiere, en este final, que un actor nunca llega a morir del todo. Que siempre que haya unas imágenes de Léaud cantando en una cabina a las que volver y un cine que reconozca la paternidad de esas imágenes, el desfile de fantasmas llenos de vida nunca acabará. | ★★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Festival de San Sebastián
Ficha técnica
Francia, Japón, 2017. Le lion est mort ce soir. Director: Nobuhiro Suwa. Guión: Nobuhiro Suwa. Compañías productoras: Les Productions Balthazar, Film-In-Evolution, Bitters End. Presentación oficial: Festival de San Sebastián 2017. Productores: Jérôme Dopffer, Yûji Sadai, Michiko Yoshitake. Música: Olivier Marguerit. Fotografía: Tom Harari. Montaje: Martial Salomon. Diseño de producción: Thomas Grézaud. Reparto: Jean-Pierre Léaud, Pauline Etienne, Arthur Harari, Maud Wyler, Jules Langlade, Adrien Cuccureddu, Adrien Bianchi, Louis Bianchi, Romain Mathey, Mathis Nicolle, Coline Pichon-Le Maître, Emmanuelle Pichon-Le Maître, Rafaèle Gelblat, Noë Sampy. Duración: 103 minutos.
