La ironía y Woody Allen
Las 10 mejores películas de Woody Allen.
¿Es Woody Allen un genio? Para un hombre que ha dedicado la mayor parte de su vida y la totalidad de su carrera al análisis interpretativo de grandes ídolos literarios e intelectuales, podríamos considerar que no es tanto un genio como un modesto artista con propensión a la búsqueda compulsiva de trascendentales respuestas a sus desasosiegos existenciales en teorías filosóficas. Sin embargo, en esa neurótica humildad, el realizador no sólo adapta sino que se cuestiona todas esas hipótesis modernas que han sido axiomáticamente aceptadas desde su misma concepción como verdad absoluta y unificada del ser humano; y ahí es donde se encuentra la genialidad de Allen, en el escepticismo inconformista que convierte su obra en un caótico manifiesto cómico-pesimista de la vida, en el que no encontraremos respuestas, sino más bien todo lo contrario, nuevas dudas que se implantarán en nuestra conciencia con la fuerza de un “como si alguna vez me hubiera importado”. Todo es contradictorio en el cine de Woody Allen, desde lo más básico de su enrevesado romanticismo, hasta la propia posición política de su mensaje. Esta discordancia narrativa será distinguible en temas como el feminismo, una de las preocupaciones mejor encaradas por el director; al identificarnos con la seguridad o la rebeldía de un personaje femenino dibujado por Allen estamos, de manera inconsciente, aceptando unos códigos que responden a algunas de las normas más reaccionarias de la tradición patriarcal. La construcción del personaje nos enfrenta a una cosmovisión que, pese a denunciar la posición de inferioridad de la mujer, no defiende una auténtica emancipación intelectual, emocional y profesional de ésta, sino que acepta la existencia de un sistema jerárquico machista en su reparto de roles sociales. De esta forma, en su nueva película, Wonder Wheel, se aprecia cómo la mujer, pese a disponer de una posición de aparente libre elección, será en última instancia la que pague las consecuencias más dramáticas por su intento de escapar de un destino continuista; la salvación de la relación romántica entre el hombre y la mujer, y por extensión, la salvación de la propia protagonista, pasa por la sumisión y la obediencia.
Pero si el posicionamiento feminista de Allen no queda nada claro, menos aún lo hará el relativo al sexo, y esa obsesiva necesidad de equipararlo con la muerte, como en las grandes tragedias clásicas. La principal conjetura argumental de sus comedias reside en la aparición de uno o varios sujetos que despiertan el interés sexual de cualquier protagonista, relacionado por lo general con otro personaje, con quien mantendría un vínculo sentimental. De este modo, es de destacar que, pese a que la balanza porcentual de la población alleniana que comete adulterio tiende a inclinarse hacia el lado femenino, la infidelidad de la mujer suele estar ligada a la insatisfacción marital y a un claro deseo de libertad: busca una vida mejor que se contraponga a lo malo conocido. Sin embargo, en el caso del hombre, con la infidelidad sólo buscará saciar algún tipo de fantasía sexual con una mujer, por lo general, más joven que su pareja, un affaire rápido y sin consecuencias; algo tan improbable que tiende a ser el origen de la infelicidad individual de cada personaje y cuya responsabilidad recae de manera explícita en la actuación irreflexiva del hombre, aunque será la mujer quien sea culpada por ello, como ocurre en el caso específico de Annie Hall, quien es diagnosticada por su psicoanalista de padecer “envidia del pene”. La adicción a los psiquiatras o a los antidepresivos será otro de los temas constantes en todas las películas de Allen. De no aparecer o hacerse mención a la visita terapéutica con un profesional, como es el caso de Manhattan, Annie Hall o Maridos y mujeres, entre muchos otros, el guion siempre recurrirá a la ingesta de fármacos como forma de aliviar cualquier tipo de padecimiento. En este sentido, hallamos en Sueños de un seductor (Play It Again, Sam, 1972) uno de los diálogos más hilarantes acerca de la neurosis por la medicación. Sin ser una película dirigida por Allen –Herbert Ross se encarga de esta tarea–, es inconfundible la firma del realizador neoyorkino en un guion plagado de conversaciones tan extravagantes como la siguiente:
— LINDA: ¿Tienes una aspirina? Me está empezando a doler un poco la cabeza.
— DICK: Se está derrumbando, y va y te pones enferma.
— LINDA: Bueno, no te pongas tú nervioso.
— DICK: No me pongo nervioso. He tenido un día muy difícil.
— ALLAN: ¿Tú también quieres una aspirina?
— DICK: No.
— ALLAN: Me tomé todas las aspirinas. ¿Quieres un Darvon?
— LINDA: Bueno. Mi psicoanalista me sugirió una vez Darvon, cuando tenía migrañas.
— ALLAN: Yo solía tener migrañas, pero mi psicoanalista me curó. Ahora, me salen unos sabañones espantosos.
— LINDA: Yo sigo con las migrañas, pero es debido a la tensión.
— ALLAN: Según mi psiquiatra, para curarme del todo necesito una lobotomía.
— LINDA: Cuando el mío está de vacaciones, me encuentro paralizada.
— DICK: Deberíais casaros el uno con el otro e iros a vivir a un hospital.
— ALLAN: ¿Quieres una tónica con tu Darvon?
— LINDA: Si no tienes zumo de manzana.
— ALLAN: Oh, zumo de manzana y Darvon, ¡estupenda combinación!
— LINDA: ¿Has probado el Ixium con zumo de tomate?
— ALLAN: La verdad es que no, pero otro neurótico me ha dicho que es algo increíble.
— DICK: ¿Puedo tomar una Coca-Cola sin nada dentro?
Esta combinación de sexo, drogas y Jazz suele dirigir a los personajes a un estado de preocupación desorbitado por la muerte, ya sea por el sentimiento de irremediable cercanía de la misma, con un memento mori pesimista que olvida por completo el regocijo inmediato del carpe diem, para adentrarse en un estado depresivo de insatisfacción inconsolable, por la aparición de un suceso violento o la irrefrenable necesidad de cometer un acto de crueldad homicida. En este caso, Allen hará uso de las teorías dostoievskianas acerca de la ausencia de castigo como la tortura real del criminal. Los asesinos dibujados por el realizador, tras perpetrar con éxito el crimen y eludir la justicia, sufrirán un período de insatisfacción, una decepción originada por el desencanto ante la perspectiva de un mundo sin justicia alguna en el que el delincuente actuará con ciega temeridad, alardeando de sus acciones y buscando así, sin ser consciente de ello, el castigo que merece para no perder la esperanza de un orden justo, tal como le ocurre al narrador de El corazón delator, de Poe, que actuará de forma arrogante e imprudente hasta ser descubierto. De no ser así, el asesino quedaría condenado a la incertidumbre de esperar un castigo divino inminente, o a la certidumbre de un mundo desprovisto de ninguna fuerza extraterrenal y, por lo tanto, la desposesión definitiva de la fe y, como Stavroguín (Los endemoniados, 1872), incurrirá de nuevo en la maldad con el objetivo de buscar esa intervención celestial que nunca llegará. Éste sería el caso de Chris Wilton y Judah (Match Point, 2005 y Delitos y faltas, 1989), quienes, pese a salir indemnes de sus crímenes, se encontrarán inmersos en una desesperada crisis al ver sus pecados libres de todo castigo: “Le dije que era una historia espeluznante”. Desde una multitud variopinta de escenarios, aunque con la ciudad de Nueva York como elemento icónico de su cine y el único de los componentes del relato que siempre se conserva imperturbable, romántico, nostálgico y lleno de optimismo en contraposición a la desdicha sufrida por sus ciudadanos, Woody Allen examina compulsivamente la posible aparición de una estructura moral superior en un entorno desprovisto de valores. ¿Quién lleva razón, el Iván Karamázov de Dostoievski al afirmar que todo está permitido, o Albert Camus al opinar todo lo contrario? Esperamos que en el siguiente Top 10 encuentren su respuesta o, al menos, un buen plan para una tarde lluviosa.
1. Annie Hall (1977)
Alvy Singer, uno de los personajes cinematográficos más queridos y carismáticos que ha dado el séptimo arte, hace su aparición en pantalla con un prólogo en el que, entre chiste y chiste, explica las consecuencias de sus malas decisiones y los derroteros que ha tomado su vida durante los últimos meses. Pronto vemos cómo el protagonista no actúa como un simple narrador omnisciente que narra una historia pretérita, sino que se enfrenta y discute consigo mismo, recrimina alguna de sus propias acciones y trata de evitar que su yo actúe de forma errática. Entonces llegaremos a la conclusión de que quien habla no es Singer, sino el propio Woody Allen quien, mediante un uso fantástico de la parábisis, se dirige a cámara en un recurso dramático de evocación del teatro clásico. Allen consigue desde el primer minuto adentrarse en la teoría del personaje desdoblado de Bertolt Bercht para examinar su propia conducta desde un punto de vista externo, realizando juicios valorativos en los que la subjetividad y la ironía se erigen como pilares fundamentales en la construcción de la comedia.
Alvy es un cómico neoyorkino neurótico incapaz de comprometerse en una larga y sana relación aunque, a juzgar por sus dos divorcios, nadie podría acusarle de no haberlo intentado. Un día, tras un partido de squash, conocerá a Annie Hall, una joven e insegura aspirante a cantante con quien comenzará una relación y, en líneas generales, ese sería todo el argumento de la película. Allen recurre a la simplificación argumental para reflexionar sobre la naturaleza de las relaciones sentimentales durante los años 70 en la ciudad de Nueva York. Mediante una estructura narrativa analéptica, el filme reconstruirá los momentos clave del idilio entre Annie y Alvy: la pasión inicial, la falsa estabilidad, el hastío de la rutina, la ruptura, la reconciliación… todas ellas serán analizadas desde una perspectiva externa y múltiple, gracias a recreaciones construidas por el propio Alvy y por Annie tanto de sus recuerdos juntos como separados. El director trabajará, a lo largo del metraje, en problemas comunes a todas las relaciones humanas, desde el sexo a la falta de motivaciones intelectuales en común, para ello utilizará un realismo crítico y filosófico sustentado en diversas teorías que tratará de llevar a la práctica con hilarantes resultados. Será la fragmentación temporal lo que nos permita atender al proceso anímico evolutivo del personaje con mayor nitidez, ya que los bruscos saltos en el tiempo harán mucho más evidentes esos cambios que, por lo general, pasan desapercibidos a consecuencia de un efecto progresivo mitigante.
Estados Unidos, 1977. Título original: Annie Hall. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen, Marshall Brickman. Duración: 94 minutos. Fotografía: Gordon Willis. Música: Varios Artistas. Productora: Jack Rollins, Charles H. Joffe Production. Distribuida por United Artists. Edición: Wendy Greene Bricmont. Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Paul Simon, Janet Margolin, Shelley Duvall, Christopher Walken, Colleen Dewhurst, Jeff Goldblum, Sigourney Weaver.
2. Zelig (1983)
Esta película toma su título del propio protagonista, Leonard Zelig, un hombre asombroso que contrajo una peculiar enfermedad de síntomas imitativos. El sujeto tenía la “habilidad” incontrolable de transformarse en un individuo idéntico al que tuviera a su lado en ese instante, no sólo en lo relativo a aspectos del comportamiento y la personalidad, algo así como una empatía extrema, sino también fisionómicamente similar; Leonard era capaz de cambiar su color de piel si se encontraba rodeado de afroamericanos, su acento si eran personas extranjeras quienes lo acechaban, e incluso el tamaño de su físico si estaba en presencia de gente obesa. Por supuesto, esa empatía extrema de la que hablábamos lo convertirá, a la vista del mundo, en un ser extravagante pero gratificante, ya que su extraña afección lo lleva a estar de acuerdo con todo el mundo. Así, entre los años 20 y 30, el protagonista se convertirá en toda una celebridad y, por lo tanto, su nivel de popularidad aumentará de manera desproporcionada, hasta que la simpatía inicial se vuelva en animadversión cuando empiecen a destacar otros aspectos de su enfermedad no tan agradables. Su única esperanza será entonces la doctora Eudora Fletcher, quien llegará a confundir la fascinación profesional hacia su paciente con un genuino sentimiento de amor.
El filme podría catalogarse como un falso biopic documental, en ese orden, puesto que lo primero que resulta falso es la misma trama biográfica, ya que Zelig nunca existió en la vida real, y, a continuación, se cumpliría el falso documental recreado con un estilo de filmación que recurre a entrevistas, narración diacrónica, imágenes de archivo, voces en off, etc. Mediante esta hibridación forzada y paradigmática, puesto que trata de mostrar con un estilo imitativo de la realidad documentada una historia inverosímil y ficticia en todas sus consecuencias, el director plantea un esquema narrativo que incide en el humor y el cinismo para plantear una crítica política que, en palabras del propio Allen, pretende subrayar que “el conformismo es el caldo de cultivo del fascismo”, una idea que ha vuelto a popularizarse en la actualidad con la exitosa serie televisiva Black Mirror. Pero por encima de esa voraz crítica, una de las más atrevidas que le hemos visto nunca a Allen, destaca un magnífico ejercicio metacinematográfico que incide en el hecho mismo de la interpretación como estilo de vida.
Además, será la relación entre la doctora y el paciente lo que nos llevará a valorar las consecuencias de, primero, ser diferente al resto, segundo, tratar de fingir ser quien no se es y, tercero, aceptar las secuelas del ansiado anonimato. En este aspecto, el realizador incide en una relación romántico-terapéutica de corte edípico en la que se aprecia una identificación mutua entre la doctora Fletcher y Zelig; la terapeuta verá cómo, de la protección y el abrigo de su paciente, comienzan a surgir sentimientos, maternales en un principio, y amorosos más tarde. En el caso del paciente, dada su enfermedad, no resulta de extrañar que en un comienzo surja una identificación imitativa con la doctora y, a raíz de los cuidados y el cariño de ésta, Zelig desarrolle una afinidad de difícil lectura hacia la doctora, pero de innegables connotaciones amorosas. Esto seguiría en la línea pigmaliónica tan escrutada por Allen acerca del narcisismo patológico y la satisfacción de sentirse el objeto de estudio/deseo de alguien, una posición que afectaría a ambos, terapeuta y paciente, al conocerse imprescindibles para la otra persona.
Estados Unidos, 1983. Título original: Zelig. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen. Duración: 76 minutos. Fotografía: Gordon Willis (B&W). Música: Dick Hyman. Productora: Warner Bros. Edición: Susan E. Morse. Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Gale Hansen, Stephanie Farrow, Garrett M. Brown, Mary Louise Wilson, Sol Lomita, John Rothman, Susan Sontag.
3. Manhattan (1979)
Allen repetiría con Manhattan, casi de forma mimética, la fórmula que le dio el éxito un par de años atrás, un trabajo que vuelve a abordar el significado de las relaciones de pareja en el Nueva York de los años 70, bajo la óptica de la clase alta económica e intelectual. En esta ocasión, en lugar de mostrar un personaje desdoblado, como hiciera en Annie Hall, realiza la introducción de su trabajo por medio de un narrador omnisciente que no sólo narra, sino que relata su propia historia, pues se trata de un escritor en el proceso creativo de una novela. De este modo, en la propia apertura del filme, esta voz en off describe Nueva York como una ciudad en constante blanco y negro, recurso retórico que justifica el romántico tratamiento monocromático del propio filme. Desde entonces, la película/novela podría entenderse como la banda sonora de una relación, ya que Allen se encarga de ir alternando escenas significativas de momentos icónicos en su vida privada con canciones que evocan las acciones que vemos en pantalla. Rhapsody in Blue es el tema seleccionado para la apertura y el cierre de la historia. Los acordes compuestos por George Gershwin permiten enfatizar la carga emotiva que Allen pretende inferir en la presentación de la ciudad, al tiempo que, de la definición literal de rapsodia como obra musical compuesta por fragmentos de otras obras, nos lleva a identificar el homenaje del realizador al cine, la música y la literatura. He loves and she loves podría catalogarse como “la canción” de Isaac y Tracy, su novia de 17 años, y será reproducida mientras pasean en carruaje, enamorados por Central Park. El título y las imágenes desvelan un amor que, de algún modo, se intuye pasajero, inestable por el uso del presente indefinido que no permite conocer al destinatario de dicho amor, sino la presencia de una pasión momentánea. Más tarde, cuando Isaac, después de haber abandonado a Tracy, decida volver a buscarla arrepentido, volverá a sonar la misma canción con una carga significativa muy diferente, que viene a incidir en el resurgimiento –presente– de un amor pasado que se creía olvidado. Se trata de un amor puro e ingenuo propio de la inocente juventud de Tracy.
I’ve got a crush in you será la melodía con la que identifiquemos la relación entre Isaac y Mary, la mujer por la que abandonó a Tracy, quien era la amante de su mejor amigo, Yale. Vemos como la intrincada red de relaciones sentimentales se complica, pero Woody Allen acierta al proponer un soporte sonoro identificativo para hacer mucho más sencillo el proceso de asimilación. El título, que tendría una traducción similar a lo que conocemos como “estar loco por ti”, viene a reforzar la iniciativa de Mary de renunciar a sus principios anti-artísticos para acompañar a Isaac al cine. La canción, además, hará mención a un amor a primera vista, surgido no tanto de la atracción física como de la conexión que siente al mirarla, eso será justo lo que ocurra con el protagonista cuando vea por primera vez a Mary, y decida abandonar de forma irreflexiva a Tracy. Por último, hemos seleccionado el tema Do, do, do, de Gershwin al igual que los anteriores. Esta canción se presenta, según sus compositores, como un beso furtivo y juguetón, y vendría a reforzar la idea de esa segunda adolescencia que viven Mary e Isaac. Dos personas adultas de las que no se espera un comportamiento tan ardoroso e infantil, sino la relación madura que no estaban predestinados a tener. Por este motivo, la pareja no logrará afianzarse y todo quedará en la búsqueda constante de un amor utópico e inalcanzable para alguien como Isaac, soñador apasionado y, sobre todo, solitario empedernido.
Estados Unidos, 1979. Título original: Manhattan. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen, Marshall Brickman. Duración: 96 minutos. Fotografía: Gordon Willis (B&W). Música: George Gershwin. Productora: Jack Rollins, Charles H. Joffe Production. Distribuida por United Artists. Edición: Susan E. Morse. Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway, Michael Murphy, Meryl Streep, Anne Byrne, Karen Ludwig, Michael O'Donoghue, Wallace Shawn.
4. Balas sobre broadway (Bullets over Broadway, 1994)
Esta película transcurre, como bien podemos intuir por su título, en Broadway: centro neurálgico del teatro norteamericano. En este escenario aparece la figura de David, un joven dramaturgo con grandes ideas pero demasiado apasionado. Sin esperanza en obtener financiación para su proyecto, y con la certidumbre de que se trata de todo un éxito, el protagonista aceptará la ayuda económica de un mafioso, una solución desesperada que se presenta como la única opción antes de asumir la derrota. Como condición a esta ayuda, Nick Valenti exige que su novia, Olive, sea la encargada de representar el papel principal y, a consecuencia de este trámite, entrará también en escena Cheech, el guardaespaldas al cuidado de la joven.
Entre los muchos problemas que David tiene en la preparación de su obra, con la sobreactuación de Olive como el principal de ellos, aparece la figura de Cheech, un improbable experto crítico y dramaturgo que toma el control creativo de la producción. Horrorizado por la mala gestión dramática de David, el matón comienza a dar consejos al director, ignorados al principio, pero imprescindibles a medida que se acerca la noche del estreno, lo que supone una sátira de la crítica teatral, ya que lo que Allen parece decir es que la única forma de ejercer con honestidad un juicio valorativo es cuando no se ha institucionalizado y profesionalizado esa posición de “crítico”.
Allen vuelve a recurrir a la estructura narrativa lineal, con un narrador protagonista en primera persona que relatará las dificultades de llevar a cabo un proyecto teniendo entre el reparto a la novia de un peligroso mafioso y a su propia novia, Ellen, quien por supuesto no tardará en enfrentarse al héroe y a juzgarlo por su falta de compromiso. Esta situación se verá complicada con la entrada en escena de Helen, quien buscará conquistar a David con el simple propósito de obtener un papel protagonista en la obra. Detrás del entramado romántico, permanecerá esa crítica a la intelectualidad arrogante y al academicismo que intuimos de la facilidad con la que Cheech, un mafioso sin preparación artística de ningún tipo, y de quien no se espera más que brutalidad, es capaz de convertir un proyecto mediocre en todo un éxito. Asombrado por su talento, David se tragará el orgullo y comenzará a estrechar lazos con el matón, cuando se dé cuenta de que es la única posibilidad de alcanzar su gran sueño. David poco a poco irá reconociendo su fracaso como dramaturgo y aceptando que el arte y el talento, en definitiva, son inherentes a la persona, y no pueden enseñarse en ninguna reputada escuela escénica.
Estados Unidos, 1994. Título original: Bullets over Broadway. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen, Douglas McGrath. Duración: 99 minutos. Fotografía: Carlo Di Palma. Música: George Gershwin. Productora: Miramax / Sweetland Films. Edición: Susan E. Morse. Intérpretes: John Cusack, Dianne Wiest, Chazz Palminteri, Jim Broadbent, Rob Reiner, Harvey Fierstein, Mary-Louise Parker, Jennifer Tilly, Tracey Ullman, Joe Viterelli, Jack Warden, Debi Mazar.
5. La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975)
Con esta película, Woody Allen compone un racconto acerca de los acontecimientos que le condujeron a su penosa situación actual: esperando a ser ejecutado –una hora más tarde de lo previsto a causa de la pericia de su abogado–, por un crimen que nunca cometió. De esta forma, el director nos desvela el desenlace de una historia cuya importancia no residirá en el propio “qué” de la trama, sino que la intriga será conducida en torno al “por qué” de la misma. Una narración que nos trasporta al contexto de las invasiones napoleónicas, y nos presenta a un héroe más patético que trágico, alistado en el ejército con el único propósito de satisfacer los deseos de una mujer que, en realidad, sólo quería alejarlo de su vida. Boris Grushenko es un hombre cobarde, interesado por las Humanidades en un entorno beligerante donde es denostado por su falta de coraje. Su única motivación para realizar cualquier acción alejada de la tranquilidad de sus libros estriba en conquistar a la guapa Sonja quien, además de ser su propia prima, acepta casarse con él debido a que esa misma mañana va a batirse en duelo contra un hombre con quien no tiene ninguna oportunidad. Sin embargo, en una escena que supera lo absurdo, como la práctica totalidad de los hechos que determinan la vida de este personaje, Boris sale con vida, del mismo modo que sobrevivirá tras alistarse en el ejército y regresar a casa para enterarse de que su mujer ha urdido un plan para asesinar a un derrotado Napoleón.
Allen se alía con el galardonado director de fotografía Ghislain Cloquet, comenzando así a dar un mayor protagonismo a la composición visual de sus producciones, algo que ha ido en progresión hasta los deslumbrantes resultados de sus últimos trabajos. La película se acerca en clave paródica a la historia épica de Tolstoi, Guerra y paz, pues analiza los cambios más bruscos sufridos por la sociedad rusa tras la invasión francesa y la influencia que Napoleón tuvo en la cultura aristocrática tzarista. Sin embargo, la enorme cantidad de secuencias irracionales, desvirtúan cualquier aproximación del filme a una realidad terrible. Los personajes tienden al histrionismo surrealista al tiempo que se representan tres capítulos de la novela de manera reducida y caricaturesca: el duelo a muerte por la amada, el intento de asesinato a Napoleón, y las consecuencias morales de una sociedad que sobrevive a una cruenta guerra. El realizador no sólo examinará el estilo y el contenido de la obra de Tolstoi, sino que hará un repaso retórico a través de los grandes nombres de la cultura rusa, apreciable en las referencias a Dostoievski: como el perdón in extremis a un condenado –El idiota–, la estructuración familiar similar a la presentada en Los hermanos Karamazov, y la tortuosa inquietud ética de quien se ve involucrado en un asesinato –Crimen y castigo–, así como los guiños a Eisenstein apreciables en las escenas en primera persona simulando al Acorazado Potemkin, o la recreación de secuencias icónicas de esta misma película, como la del soldado con una bala en el ojo. Gracias a esta base referencial, Allen logra crear uno de sus trabajos más profundos y, al mismo tiempo, cómicos de su extensa filmografía.
Estados Unidos, 1975. Título original: Love and Death. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen. Duración: 82 minutos. Fotografía: Ghislain Cloquet. Música: Sergei Prokofiev. Productora: Jack Rollins, Charles H. Joffe / Charles H. Joffe. Edición: Ron Kalish, Ralph Rosenblum. Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Olga Georges-Picot, James Tolkan, Harold Gould, Lloyd Battista, Sol L. Frieder, Jessica Harper, Féodor Atkine, Tutte Lemkow, Howard Vernon, Zvee Scooler, Henri Czarniak, Harry Hankin, Alfred Lutter, Beth Porter.
6. Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993)
Durante los años 80, Woody Allen ya se encontraba en su segunda etapa de dirección, dedicado a trabajos más discretos en lo que a comedia se refiere y de corte melodramático. Esto cambiaría de nuevo en los 90, década en la que el director se alejaría de esta sobriedad sentimental para retornar al lenguaje paródico que demuestra dominar sin ningún tipo de problemas y cuyo ejemplo paradigmático residiría en Misterioso asesinato en Manhattan. En esta ocasión, Allen busca un acercamiento a la intriga hitchockiana, y compone una revisión extravagante y desmesurada del clásico de suspense, La ventana indiscreta, para la cual procede a una modificación sistemática de los roles encarnados con anterioridad por James Stewart y Grace Kelly, con el objetivo de desconcertar al espectador, tanto por la irracionalidad de los acontecimientos, como por la deriva argumental que tomarán los mismos desde una perspectiva desconocida y poco habitual.
Así, será la mujer de un matrimonio acomodado neoyorkino, Carol, quien sospeche de su vecino, el señor House, y decida espiarlo tras la repentina muerte de su esposa, un día después de que se reunieran para tomar el té. En este instante, y dada la falta de confianza y el distanciamiento que se ha producido entre Carol y su marido, Larry, aparece en escena el confidente de la mujer, Ted, quien la ayudará en sus tareas detectivescas. En su intento de salvar un matrimonio que ya comienza a dar síntomas de agotamiento, Larry, escéptico, acompaña a su mujer en la investigación sobre un asesinato donde el cadáver no parece estar del todo claro, ¿o sí? Como es habitual en el director, toda la intensidad dramática y el suspense de la trama quedarán mitigados por un humor incesante que no deja de sorprendernos mediante delirantes giros de guion, con la salvedad de que, en esta ocasión, Allen se permite dejar hueco para la esperanza matrimonial, aunque para ello haga falta sobrevivir a dos asesinatos y a un secuestro.
Estados Unidos, 1993. Título original: Manhattan Murder Mystery. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen, Marshall Brickman. Duración: 104 minutos. Fotografía: Carlo Di Palma. Música: Varios Artistas. Productora: TriStar Pictures. Edición: Susan E. Morse. Intérpretes: Diane Keaton, Woody Allen, Alan Alda, Anjelica Huston, Jerry Adler, Lynn Cohen, Joy Behar, Ron Rifkin, William Addi, John Doumanian, Sylvia Kauders.
7. Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986)
La realidad sociopolítica estadounidense durante los años 80 estuvo definida por el conservadurismo de Ronald Reagan quien, entre otras medidas de privación de los derechos humanos igualitarios, tuvo como batalla personal una violenta reacción contra el feminismo, del cual opinaba que era el verdadero origen de la infelicidad de la mujer, a quien, además, aconsejaba con firmeza que aceptara las tareas tradicionalmente asignadas a su sexo. Hannah y sus hermanas, en cierto modo, representa un entorno en el que la mujer tiene algo que decir en contra de la asignación de roles y, para ello, descubre a tres hermanas que han decidido optar por la apasionada vida del artista, sobre la que hará una ácida crítica con bastante más humor del utilizado en Memorias de un seductor, que trataba un tema similar. Dentro de este contexto surge, tanto Hannah, una exitosa actriz de teatro, como su familia: sus hermanas Lee y Holly, estudiante de arte dramático y artista independiente, y sus padres, Norma y Evan, también actores. En el extremo opuesto de la balanza aparece la figura de Frederick, el novio de Lee, que representa la arrogancia artística del hombre con necesidad de evidenciar de manera constante una supuesta superioridad –moral e intelectual– sobre la hermana de Hannah. Será éste uno de los personajes más desagradables del imaginario alleniano, quien, por un lado, sirve como reflejo del maltratador psicológico que disfruta haciendo sentir a la mujer una dependencia hacia sus “imprescindibles enseñanzas”, y por otro, es utilizado como principal elemento de conflicto de la trama, pues se niega a asistir a ninguna de las cenas de acción de gracias que erigen el nudo argumental de la película. Lee simboliza la extensión ególatra de la presuntuosa personalidad machista, incapaz de mostrar amor a nadie que no sea él mismo, por lo que compondrá un fresco de su propia identidad en su obediente pareja, que aceptará ser parte de esta relación pigmaliónica a causa del lavado de cerebro perpetrado por el manipulador.
Por supuesto, en esta pugna machista, no podía faltar el neurótico incomprendido –Mickey, exmarido de Hannah–, quien cree tener un tumor cerebral. Cuando el médico le asegure que se encuentra en perfecto estado abandonará su trabajo como escritor y productor televisivo para dedicarse a una vida penitente, para lo cual dará la espalda al judaísmo no practicante y se aventurará en la búsqueda de respuestas al abrigo del cristianismo y el budismo, con idénticos resultados inconcluyentes, hasta que decida poner fin a su desasosiego existencial pegándose un tiro en la cabeza, tarea en la cual también fracasará. Desesperanzado, y mientras el resto de los personajes luchan por encontrar un lugar en la vida a base de esfuerzo y sacrificio, Mickey se dirige a un cine donde, sin saberlo, se proyecta Sopa de ganso. Será con el visionado de ese filme, contemplado innumerables veces con anterioridad, cuando por fin encuentre las respuestas que buscaba, siendo así rescatado de su infelicidad por los Hermanos Marx, en un maravilloso homenaje a los disparatados cómicos en particular y a la comedia verdadera en general.
Estados Unidos, 1986. Título original: Hannah and Her Sisters. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen. Duración: 106 minutos. Fotografía: Carlo Di Palma. Música: Varios Artistas. Productora: Orion Pictures. Productor: Jack Rollins, Charles H. Joffe Production. Edición: Susan E. Morse. Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Michael Caine, Barbara Hershey, Dianne Wiest, Max von Sydow, Carrie Fisher, Lloyd Nolan, Maureen O'Sullivan, Sam Waterston, Daniel Stern, Richard Jenkins.
8. Match Point (2005)
Match Point podría ser la película que iniciara lo que se ha considerado como el ocaso del cine de Woody Allen. Una etapa en la que el realizador prescinde en cierto modo del humor absurdo para centrarse en la reconstrucción teorías filosóficas, con el objetivo de probar su inoperancia en condiciones reales al aplicarlas a conflictos morales donde el asesinato se presenta como la única solución para lograr una vida mucho más sencilla que, por supuesto, nunca llegará a consecuencia del arrepentimiento, la sensación de desprotección o, con menor frecuencia, la ineficaz justicia. En este thriller, vuelven a surgir los conflictos románticos tan recurrentes en el director, con la diferencia de que en esta ocasión, el esquema narrativo se irá desarrollando mediante mecanismos del auténtico thriller de misterio, sin recurrir al histrionismo como componente mitigante de los acontecimientos. En este contexto conocemos a Chris Wilton, el instructor de tenis de un exclusivo club deportivo. Resulta evidente que Chris es una figura discordante en dicho escenario de lujo y ostentación, un mundo que supone al mismo tiempo el mayor de los deseos del instructor. No obstante, ese anhelo inalcanzable, de la noche a la mañana, le será concedido gracias a la relación romántica que ha iniciado con Chloe, la hermana de uno de sus más adinerados aprendices de tenista.
La grácil desenvoltura de la que Chris hace gala en el nuevo y codiciado escenario nos hace pensar que llevaba toda una vida preparándose para la consecución de su gloria. Una satisfacción materialista que nada tiene que ver con su felicidad esencial, y esto será puesto de manifiesto cuando el protagonista conozca a Nola, la novia de Tom, hacia quien sentirá una profunda atracción, y con la que mantendrá en secreto un romance. Al igual que Chris, Nola pertenece también a la clase media, por lo que su presencia en los círculos burgueses parece estar en entredicho y a prueba, como si les debiera gratitud eterna. Mientras Nola parece inclinarse más del lado afectivo que del social, y pide a Chris que hagan oficial su amor, el hombre es consciente de que semejante revelación los llevaría a los dos de vuelta al mediocre proletariado y, como no está dispuesto a dejar que eso suceda después de lo mucho que le ha costado ascender hasta su posición actual, decide casarse con Chloe y seguir visitando furtivamente a Nola. Sin embargo, la noticia del embarazo de ésta promete complicar demasiado su engaño; sólo encuentra una escapatoria posible, asesinar a su amante. Con el mismo convencimiento que muestra para llevar a cabo el cine, se pone en funcionamiento la maquinaria ética alleniana, y comienza el juego de identidades y consecuencias. El libro de Crimen y castigo que Chris estaba leyendo al comienzo del metraje, deriva ahora como una premonición del caos homicida que está a punto de suceder, puesto que de esa muerte “inevitable” surgirán los daños colaterales propios de todo crimen sin rastro. Entre las muchas referencias literarias, destacarían además del omnipresente Dostoievski, la sutil adaptación shakespeariana de la obra de Macbeth, con ese espíritu tan ambicioso de Chris, y la posterior decisión de matar a cualquier precio, arrastrando en su vorágine destructiva a cuantas víctimas hicieran falta para alcanzar su propósito: la vecina de Nola o a su propio hijo, que se gestaba en el vientre de su amante. Además, como las tres brujas de Shakespeare, el propio Chris será el encargado de presagiar una profecía autorrealizable al exponer que “toda existencia es fruto del azar”, y con ello se referirá tanto a la de Nola, como a la suya misma, tal y como comprobaremos en el desenlace de la trama. Asimismo, la obra cumbre de Stendhal, Rojo y negro, también será una de las evidentes fuentes de inspiración del director en la construcción de su personaje principal, el conflicto social que se narra, el crimen pasional como única medida de evitar un escándalo y el retorno a sus orígenes humildes. Sin embargo, a Allen le apasiona romper con lo evidente y, en uno de los finales mejor trazados de su filmografía, presentará un inesperado desenlace novedoso que pondrá de manifiesto el peso de ese azar sobre la vida de todos y cada uno de nosotros.
Reino Unido, 2005. Título original: Match Point. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen. Duración: 120 minutos. Fotografía: Remi Adefarasin. Música: Varios Artistas. Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; BBC Films / DreamWorks Pictures. Edición: Alisa Lepselter. Intérpretes: Jonathan Rhys Meyers, Scarlett Johansson, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian Cox, Penelope Wilton, Alexander Armstrong, Ewen Bremner, James Nesbitt, John Fortune, Rupert Penry-Jones, Paul Kaye.
9. Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997)
A finales del siglo pasado, en concreto en 1977, cuando se estrenaba esta película, Woody Allen ya había demostrado que su intención adaptativa no estribaba en la selección de obras sencillas, sino más bien en todo lo contrario: la revisión sarcástica de algunas de las piezas más profundas de la literatura y, por supuesto, del cine. En este caso, el recurso generador de la ironía se basa en la reescritura paródica de Fresas salvajes, de Ingmar Bergman, lo que le otorga inexorablemente cierta gravedad retórica que será acentuada por la elección de un profundo abanico argumental: la sobrevaloración académica, las tribulaciones del artista, las relaciones sentimentales… desdramatizadas, no obstante, por la clara intencionalidad caricaturesca del director. Mientras que Bergman presentaba el reflexivo viaje de un médico jubilado, acompañado por su nuera y por diferentes personajes esporádicos hacia Lund, con el objetivo de recibir su doctorado honoris causa, un trayecto donde el onirismo iba de la mano del romanticismo clásico para tratar los temas existenciales por antonomasia: culpa, soledad, recapitulación de éxitos y fracasos, proyección de la imagen propia tras la muerte…, Allen satiriza la forma de manera que, cuando menos, se iguale al contenido, representando el delirante viaje de Harry, un escritor con problemas de inspiración, en compañía de una prostituta, de un amigo y de su hijo, al que ha tenido que secuestrar para que “aceptase” acudir con él a la universidad de la que fue expulsado con total humillación y que hoy le brinda un improbable homenaje. Ambas narraciones coinciden en el desenlace por medio de una anagnórisis final con la que sendos protagonistas lograrán encontrar la felicidad de la que habían carecido toda su vida, a través del amor en el caso del Bergman, y del arte en el de Allen; un desenlace, éste último, que viene a rendirse a la elocuencia de Bergman por medio de un reconocimiento sincero a su obra.
Harry vive atormentado, incapaz de encontrar un solo recuerdo que no haya sido distorsionado por su inquieta imaginación. Todo el relato, de evidente inspiración autobiográfica, queda contaminado por esas verdades desfiguradas en las que el protagonista se refugia para no afrontar la penosa soledad de su existencia, algo que quedará ejemplificado en el adulterio vivido con su cuñada, una historia cuyas escenas resultan tan estridentes y exageradas que ningún lector podría asumirlas como verídicas, no así la despechada Lucy –Leslie en la metaficción–, que no puede evitar sentirse ultrajada por la difusión de retazos de una relación impulsiva en un pasado convulso. La secuencia, hilarante a todos los niveles, muestra a Ken –alter ego de Harry– teniendo relaciones sexuales con Leslie en la mesa de la cocina, en presencia de su abuela ciega. Incapaces de contener su pasión, los personajes tratarán de mantener una conversación normal con la señora que, en un esfuerzo por ocultar con palabras absurdas los actos que con total impudor realizaban, deviene tan forzada como incoherente. Ésa será la tónica fundamental de todas las fantasías adulteradas de Harry, demonizando o dulcificando a los personajes de sus historias para añadir dramatismo a una vida de recuerdos ilusorios que, al final, terminará por aceptar como su única y verdadera realidad. Sólo así conseguirá vencer el bloqueo artístico, llegando a la conclusión de que Harry –persona– no funciona tan bien en la ficción como Ken –personaje– lo hace en la realidad: “nuestra vida depende de cómo elegimos distorsionarla”.
Estados Unidos, 1997. Título original: Deconstructing Harry. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen. Duración: 96 minutos. Fotografía: Carlo Di Palma. Música: Varios Artistas. Productora: Sweetland Films. Edición: Susan E. Morse. Intérpretes: Woody Allen, Elisabeth Shue, Robin Williams, Demi Moore, Judy Davis, Kirstie Alley, Amy Irving, Billy Crystal, Julia Louis-Dreyfus, Tobey Maguire, Hazelle Goodman, Richard Benjamin, Caroline Aaron, Bob Balaban, Eric Bogosian, Mariel Hemingway, Julie Kavner, Eric Lloyd, Stanley Tucci, Paul Giamatti, Jennifer Garner, Tony Sirico.
10. Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002)
Sin ser, ni de lejos, una de sus mejores películas, queríamos terminar este top con uno de los filmes que mejor representan la quintaesencia del cine alleniano. Una comedia capaz de sacar de sus casillas a toda la crítica y gran parte del público que, año tras año, se queja de la ausencia de originalidad e innovación de un director que no soportan y, a pesar de ello, vuelven a acudir al cine de manera religiosa a ver su última película. En esta ocasión, Allen abandona la literatura o los clásicos cinematográficos europeos y se centra en lo que tiene en casa, la meca del cine comercial: Hollywood, con la intención de subrayar la falta de criterio existente en la industria. Para este ejercicio, bastante autocrítico, el director presentará una interpretación exagerada de sí mismo, encarnando a un cineasta en horas bajas que ha visto sus años de gloria pasar y ahora se dedica a la filmación de anuncios publicitarios y telefilmes que no hacen sino dañar su ya deteriorada reputación. Sin embargo, un día surgirá su exmujer, casada ahora con un importante magnate de Hollywood; ella será quien medie, movida por la compasión que le despierta este abatido personaje, para que su marido le conceda trabajo en una gran superproducción. Con enorme agradecimiento, pero con mayor nerviosismo, el bueno de Val Waxman sufrirá una crisis psicosomática, justo antes de comenzar el rodaje, que lo dejará totalmente ciego. Abrumado por la frustración, la desesperación y una presumible enajenación, Waxman decidirá actuar de la manera más absurda e incoherente al tratar de ocultar su invidencia nerviosa y seguir adelante con la película, generando, como era de esperar, una serie de disparatados infortunios en el proceso de creación de la misma.
De nuevo, Allen recurre a la ironía paródica para asumir los rasgos de un discurso genérico muy bien conocido por todos, el esquema hollywoodiense, y mancillar la rigurosidad que se espera de una producción multimillonaria. Así, en la medida que dicho discurso forma parte de una experiencia consciente del espectador, no será difícil que éste pueda sentirse implicado en el proceso diegético y, sobre todo, en la asimilación de la constante avalancha de gags cómicos que, a diferencia de los generados en otras películas que abordaban otro tipo de teorías más relacionadas con la filosofía o la literatura, serán de sencilla digestión para el público medio, lo que hará del filme un producto de humor efectivo, aunque también se podrá interpretar como demasiado obvio en su mensaje. En cualquier caso, la esencia surrealista con la que Allen interpreta a su personaje, con el propósito de recuperar a su exmujer y al incomprendido de su hijo, saciará con creces las expectativas de aquellos que busquen la simple carcajada.
Estados Unidos, 2002. Título original: Hollywood Ending. Director: Woody Allen. Guion: Woody Allen. Duración: 114 minutos. Fotografía: Wedigo Von Schultzendorff. Música: Varios Artistas. Productora: Dreamworks / Gravier Productions. Edición: Alisa Lepselter. Intérpretes: Woody Allen, Téa Leoni, Treat Williams, George Hamilton, Mark Rydell, Debra Messing, Tiffani Thiessen, Barney Cheng, Isaac Mizrahi, Greg Mottola.
