Nihilismo maternofilial, desproporción autoral
Crítica ★★ de La enfermedad del domingo (Ramón Salazar, 2018).
La elaboración académica de un guion debe seguir determinadas pautas, partiendo de la premisa, los estudios de personaje, las escalas y luego diseñando una estructura con elementos tales como puntos de giro o inflexión, una división en actos, diálogos verosímiles, etcétera. El más reciente cine de autor suele despreciar algunos de estos componentes o todos ellos, apostando por una vía más experimental o improvisada, o bien directamente construyendo la historia a partir de una localización dada o un estilo visual, en lugar de a la inversa. Piensen en efecto en las últimas cintas de autores como David Lowery o Andrea Arnold, que suelen combinar el cine más comercial con el más marginal, éste concretado respectivamente en A Ghost Story y American Honey. Tenemos aquí a pocos personajes y escenarios, una fotografía muy personal y una narración reiterativa, episódica, alejada de una progresión dramática ortodoxa. Al fin y al cabo ambas opciones son válidas, siempre y cuando el cineasta tenga una visión homogénea y clara, para que toda su película funcione en una u otra dirección, acorde a una u otra intención. El problema viene cuando se intentan mezclar ambos extremos, al menos sin el correcto entendimiento de cómo pueden armonizarse, como ocurre en la última película de Ramón Salazar, presentada en la Berlinale y llegada ahora a nuestra cartelera.
La enfermedad del domingo parte de una premisa sencilla: una mujer llamada Chiara (Bárbara Lennie), se reencuentra con su madre (Susi Sánchez), de nombre Anabel, tras décadas de abandono y sin saber nada de ella, cuando ésta se ha vuelto a casar y tiene otra hija. Entonces Chiara le pide simplemente pasar diez días con ella, alejada de su nueva familia, las dos en su antigua casa de campo en la frontera francesa. Por tanto hay dos protagonistas y una sola localización principal, al margen de contados traslados a otros lugares y esporádicas apariciones individuales. La importancia minimalista de la propuesta se subraya desde un comienzo, con Chiara paseando sola por el bosque que linda con su citado hogar bucólico, anticipando la atmósfera pausada y calculada que caracterizará a esta historia. Sus transiciones diarias se realizan de hecho por medio de encadenados al modo de diapositivas de un proyector, reforzando su determinada y previsible frecuencia a la vez que simbolizando una interpretación dramática, ya que estos días que madre e hija vuelven a pasar juntas podrían recuperar los que pasaron tiempo atrás siendo más jóvenes, de cuya memoria solo quedan fotos que también se proyectarán ante ellas y nosotros. Esta sin embargo es una de las pocas ocasiones en que advertimos una expresiva correspondencia entre fondo y forma, entre el relato que se nos pretende contar y el estilo con el que se visualiza. Durante buena parte del metraje hay en cambio una disociación entre ambos niveles.
«La puesta en escena no siempre funciona al servicio de la trama o sus motivaciones, sino al revés: estas últimas parecen a veces introducidas simplemente para dar pie a ciertas decisiones de planificación o estética».
Esto se debe a que la apuntada premisa solo se explica por su desenlace, que nos da el por qué de la extraña invitación de la hija, su verdadero propósito, y entonces todo cobra un mayor sentido. No se trata de un giro de guion sino de una extrapolación a gran escala del mecanismo habitual conocido como planting/payoff, por el que en un momento determinado del libreto se ofrece una información que solo se entiende en un momento posterior. Pero utilizar este recurso para estructurar toda la cinta, colocando el presunto planting al principio y el payoff al final, es problemático cuando todo el desarrollo entre medias avanza a trompicones precisamente por la naturaleza ambigua del encuentro. Al mismo tiempo Salazar y su director de fotografía Ricardo de Gracia insisten en una planificación sosegada, realzando el ambiente frío pese a la biosfera que rodea a sus actrices, así como instantes de lirismo o nostalgia. Es el caso de los dos planos secuencia en que cada una respectivamente baila al son de una conocida canción del pasado, de paso buscando con esta analogía reforzar la conexión entre ellas por elementos exógenos que remiten a una relación elíptica más que a un fuerte vínculo.
El que los aportes técnicos se empleen a veces como artificios narrativos sin el suficiente peso propio tiene un ejemplo muy revelador hacia el final del metraje, cuando Anabel se reencuentra con otro personaje de su anterior vida, en un solitario café parisino. Durante buena parte de su conversación la cámara se sitúa de nuevo a distancia, ciñendo el encuadre muy poco a poco, hasta que aprovechando la entrada en campo de un cliente al que se le cae algo al suelo cambia el ángulo al otro lado, con un tamaño menor, cuando Anabel cambia a su vez de postura para entregarle el objeto a ese cliente. Empero no hay ningún motivo para que de repente pase por delante una persona a la que se le cae algo, más que para apoyar el corte: entonces éste, en lugar de corresponderse con el movimiento orgánico de sus referentes, impone ese movimiento para poder llevarse a cabo. En consecuencia la acción deja de ser orgánica y la técnica pierde su naturaleza invisible. Este es un detalle menor aunque resulta ejemplificativo del contraste de La enfermedad del domingo, donde la puesta en escena no siempre funciona al servicio de la trama o sus motivaciones, sino al revés: estas últimas parecen a veces introducidas simplemente para dar pie a ciertas decisiones de planificación o estética. Por tanto, por muy cuidada que ésta sea, no siempre ilustra sino que descoloca, de la misma forma en que lo hace una historia con momentos individuales de cierto poderío pero con una progresión demasiado errática. La propia Bárbara Lennie padece estas inconsistencias, cambiando de tono repentino entre una escena y otra o dentro de una misma secuencia, por mucho que estos desvaríos puedan deberse a los problemas internos de su personaje (¿además por qué habla francés con tanto acento si su padre tiene esa nacionalidad y ha vivido con franceses toda su vida?). Su labor es en cualquier caso meritoria, al igual que la de Susi Sánchez, y de hecho el poso que proporcionan ambas actrices es el más identificable y recomendable de este filme. | ★★ |
Ignacio Navarro
© Revista EAM / Madrid
Ficha técnica
España, 2018. Presentación: Festival de Berlín 2018. Dirección: Ramón Salazar. Guion: Ramón Salazar. Productoras: ICEC / ICO / ICAA / On Cinema 2017 / TV3 / TVE / Zeta Cinema. Fotografía: Ricardo de Gracia. Montaje: Teresa Font. Música: Nico Casal. Diseño de producción: Sylvia Steinbrecht. Dirección artística: Gina Bernado Muntane. Vestuario: Clara Bilbao. Reparto: Susi Sánchez, Bárbara Lennie, Richard Bohringer, Miguel Ángel Solá, Greta Fernández. Duración: 113 minutos.
