Be like water, my friend
Crítica ★★★ de La forma del agua (The Shape of Water, Guillermo del Toro, 2017).
En el lúcido ensayo, El delito del cuerpo. De la evidencia del cuerpo al cuerpo en evidencia, Meri Torras distingue la presentación cultural del ser humano en tres grados de identificación genérica: tener un cuerpo, ser un cuerpo, y devenir un cuerpo, una propuesta con la que pretende dilapidar los convencionalismos asumidos sobre la existencia del individuo y la explicitud de su físico como herramienta de introducción social generada –homonormativo–, regenerada –heteronormativo– o degenerada –todo lo demás–. El cine ha tratado en diversas ocasiones la posible existencia de una relación que trasgrediera lo socialmente aceptable a través de uno de sus géneros fundadores, el cine fantástico y de terror. La relación entre mujer y monstruo ha servido para innumerables ejercicios metafóricos como defensa del inadaptado o el diferente. En general, ese tipo de representación destaca por la presencia de una mujer convertida en sujeto de acción, que examina con mezcla de espanto y atracción el objeto de deseo; una criatura insólita y bastante ajena a la realidad ficcionalizada como para favorecer el proceso empático del espectador. En cualquier caso, estos ejemplos han servido para justificar el estudio del discurso audiovisual sobre la mujer, la reflexión sobre la dirección del deseo y la subjetividad femenina en la contemplación de lo bello y lo estético, sobre todo si atendemos a que, por lo general, el análisis sobre la configuración de la criatura monstruosa efectuado desde el cine fantástico se entiende como un proceso en el que las identidades sociales son reducidas a su expresión más sencilla para acentuar lo extraordinario de esa pareja que trata de subvertir la norma establecida. Guillermo del Toro nos traslada a 1963, durante uno de los episodios más tensos de la Guerra Fría, para reformular, en La forma del agua, las claves de esta narrativa fantástica-monstruosa en la que una joven mujer muda se enamora de una criatura anfibia recién traída de las profundidades del Amazonas para ser expuesto a una cruel experimentación con propósitos militares.
Del Toro presenta un abrumador diseño de producción para construir una suerte de escenarios deslumbrantemente enmohecidos y crear un efecto bóveda en el que desarrollar su película desde el fascinante barroquismo al que nos tiene acostumbrados. La decrepitud romántica del entorno funciona como una estratagema alegórica de la putrefacción humana en una época de suspicacia y exclusión. De esta manera surgen los contrastes luminosos en los personajes antagónicos, como la fascinante austeridad de la casa de Elisa, la protagonista, así como de los lúgubres corredores que, junto a su inseparable compañera Zelda, tiene que limpiar a diario en las instalaciones militares de alto secreto en las que trabaja como limpiadora; y el mortecino lujo del que trata de rodearse el infame Richard Strickland, con sus trajes a medida y su Cadillac azulado (que no verdoso). Porque aquí reside una de las claves del filme; en la diferencia entre el azul y el verde se encuentra la deshumanización misma, la necesidad de establecer una pauta, aunque sea cromática, que nos permita diferenciarnos de lo diferente. Y así, la película irá creando una sucesión de referencias a los colores de los coches, de la gelatina en los carteles promocionales de felices familias, de la piel de los protagonistas, o del agua, símbolo de la vida y de lo erótico en la que nada, bajo la espesura aceitunada, el temible monstruo que ha sido capturado con la esperanza de que pueda ayudar al gobierno americano a encontrar el arma definitiva para acabar contra la resistencia soviética.
«La película peca de un convencionalismo pragmático, tanto en la sencilla metáfora bienintencionada e integradora que pretende denunciar la discriminación hacia “el otro”, [...] como en la recurrente aceptación de la masculinidad como forma dominante y heroica».
A comienzo de los años 90 se popularizaron las películas que trataban el tema del racismo y la homofobia desde una perspectiva un tanto ingenua. Eran los primeros pasos de un movimiento cinematográfico de gran auge e importancia en la lucha pro derechos humanos. La forma del agua, bajo su resplandeciente fachada, incide en esa estrategia moralizante que viene a denunciar la discriminación racial sufrida por los afroamericanos así como la exclusión homosexual. Ambos ejemplos representados por Zelda y por Giles, el mejor y único amigo de Elisa que simboliza la homosexualidad del artista como condena en los años 60. Despedido e imposibilitado para trabajar, el personaje aparece en plena crisis depresiva a causa de un desempleo del que no se da una justificación pues resulta evidente, al ver la forma con la que su antiguo jefe lo mira a los ojos, con una mezcla de compasión y arrogancia. El problema de este punto de vista es que resultaba muy trasgresor en los 90 pero, casi 30 años después, el planteamiento ha quedado un poco obsoleto. La película peca de un convencionalismo pragmático, tanto en la sencilla metáfora bienintencionada e integradora que pretende denunciar la discriminación hacia “el otro”, aquel que no responde al concepto de normalidad occidental, reducido en la simple descripción del “blanco heterosexual”, como en la recurrente aceptación de la masculinidad como forma dominante y heroica. La explícita referencia al pene del monstruo acuático, nos lleva a la certidumbre de la figura masculina como último sujeto salvador de la mujer y, sobre todo, a la aceptación de la teoría falocentrista que explicita la necesidad priápica para la felicidad femenina. Algo que podría haberse solucionado con la simple omisión de ese innecesario comentario –en el lenguaje de signos, por supuesto, para no herir la sensibilidad de ningún espectador con la palabra “pene”–, y la presunción de una criatura andrógina que habría encajado a la perfección con el mensaje integrador del filme y los esfuerzos de los estudios genéricos de aceptación de todos aquellos colectivos ajenos al binarismo sexual dominante, en lugar de terminar por reducirse a la cishomonormatividad.
La incapacidad de la protagonista para comunicarse mediante el lenguaje oral agrava su situación al conocer la injusticia que el gobierno pretende hacer con el monstruo, con quien ha llegado a entablar una relación amistosa mediante el uso del lenguaje de los signos, el avituallamiento y el empleo de la música. Poco a poco, la extraña pareja forjará un vínculo de comprensión y confianza que les llevará a experimentar un improbable idilio amoroso. Aquí nos encontramos con la concepción semiótica del lenguaje como corroboración de la teoría postcolonial acerca de la ineficacia lingüística como gran problema y principal causa de conflicto entre diferentes especies o culturas. Hallamos, al mismo tiempo, una aproximación a la polisemia semiológica aparente en el uso de los lenguajes visual, corporal, musical, de signos, y todos aquellos que escapen del idioma autóctono, como el ruso o el monstruoso. Resulta paradójico que, con la cantidad de molestias que se ha tomado el director para presentar la complejidad de la comunicación, termine por claudicar a una propuesta onomasiológica del lenguaje amoroso tan clásica y demodé, teniendo como referentes algunos de los ejemplos cinematográficos románticos contemporáneos que más se asemejan a la retrohibridación genérica propuesta por del Toro, como podría ser Todd Haynes, quien sí ha sabido redirigir su propuesta cinematográfica integradora hacia una moraleja más actual.
«Es la concepción semiótica del lenguaje como corroboración de la teoría postcolonial sobre la ineficacia lingüística como principal causa de conflicto entre especies o culturas. [...] Resulta paradójico que alardeando de semejante complejidad comunicativa, el director termine por claudicar a una propuesta onomasiológica del lenguaje amoroso tan clásica y demodé».
A pesar de esa ausencia palmaria de agresividad revolucionaria, es de agradecer el sentido homenaje al cine clásico que proporciona el realizador con esta película que vuelve a explorar los abismos del romanticismo original. Siguiendo la tendencia fantástica, del Toro se opone a referirse a un presumible carácter aberrante del monstruo, a quien se ha tratado atávicamente de humanizar en la medida de lo posible. Con este proceso, tanto La forma del agua como sus predecesoras, subvierten la lectura tradicional de la ciencia-ficción. El monstro innominado es, no sólo antropomorfo, sino que también está dotado de expresión humana, algo que logra transmitirse con sencillez mediante la candorosa mirada, capaz de expresar emociones de terror, sorpresa o amor para provocar en el espectador más empatía que verdadero espanto, escapando así de la estrechez argumental del género terrorífico. A efectos narrativos, La forma del agua bien podría ser una secuela de la película de Jack Arnold, La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), en la que una criatura bestializada del Amazonas se enamoraba de una bella mujer que se compadece de las crueldades a las que sus compañeros de expedición lo pretenden someter. En esta ocasión, la trama nos evita la supuesta captura del monstruo y lo sitúa en un entorno de gran hostilidad en el que aprenderá también, gracias a una mujer, a confiar en el ser humano como única posibilidad de supervivencia. De algún modo, la criatura y la mujer sufren un proceso de identificación de cara al patrón cultural dominante. Han sido emparejados para contraponerse a la ideología patriarcal, algo que, de emplear una propuesta más valiente, podría haber servido para manifestar la represión de “el otro” por los propios esquemas de la moral occidental, pues habría ejercido como paradigma metafórico de lo no dicho, de lo prohibido, o de todo lo silenciado por la tiranía intolerante. En cualquier caso, la integración del cine social en el fantástico no parece tarea fácil dadas las expectativas de taquilla por lo que, por el momento, tendremos que conformarnos con esta fábula virtuosa y cabal que encuentra su verdadero valor en la asombrosa dramaturgia de un director que combina a la perfección la potencia escénica de su producción y la emotiva línea narrativa de su guion para exponer, como hiciera un elocuente Burce Lee en su última entrevista antes de morir, que el ser humano necesita aprender a adaptarse al medio, como el agua, para construir su propia identidad, su propia forma. | ★★★ |
Alberto Sáez Villarino
© Revista EAM / Dublín
Ficha técnica
Estados Unidos, 2017. Título original: The Shape of Water. Director: Guillermo del Toro. Guion: Guillermo del Toro, Vanessa Taylor. Duración: 119 minutos. Fotografía: Dan Laustsen. Música: Alexandre Desplat. Productora: Bull Productions / Fox Searchlight. Edición: Sidney Wolinsky. Diseño de vestuario: Luis Sequeira. Diseño de producción: Paul D. Austerberry. Intérpretes: Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg, Lauren Lee Smith, David Hewlett, Nick Searcy, Morgan Kelly, Dru Viergever, Maxine Grossman, Amanda Smith, Cyndy Day, Dave Reachill. Presentación oficial: Festival de Cine de Venecia, 2017.
