Crítica | Thelma

We need to talk about Thelma

Crítica ★★★★ de Thelma (Joachim Trier, Noruega, 2017).

La justificación moral de un acto, por terrible que éste sea, puede llevar a las grandes civilizaciones de la tierra a una sutil exoneración del pesado sentimiento de culpabilidad, derivado en una ausencia de arrepentimiento o, cuando menos, una comprensión benevolente del desagradable asunto. De este modo, el sacrificio de un hijo, uno de los actos más atroces que podríamos imaginar, sufrió una paradójica modificación asimilativa a consecuencia de las lecturas bíblicas sobre Abraham e Isaac. El cristiano entendió dicho conato de infanticidio como una demostración de devoción, y nunca como un acto de crueldad injustificable. Este episodio es visto por la sociedad occidental desde la ritualidad tenebrosa ofrecida por pintores como Rembrandt o Pedro de Orrente, donde la armonía ceremoniosa de la escena actuaba como cortina de humo mitigadora de la atrocidad real del momento, algo que sólo el creador del tenebrismo, Caravaggio, se atrevería a evidenciar cuando, en el segundo cuadro dedicado a este tema (El sacrificio de Isaac, 1603), decidió con osadía mostrar a Isaac, por primera vez, como un joven aterrorizado que no acepta con la humilde resignación vista hasta la fecha su muerte, sino que se resiste y lucha por su vida en un gesto desgarrador. La primera escena de Thelma recrea este capítulo bíblico con una potencia escénica que ya vale el precio de la entrada: una niña y su padre se adentran en un inhóspito bosque, alegórico del profético monte Moriá, en lo que se intuye como una jornada de caza. Desde el comienzo notamos que algo no va bien, la niña, todavía desconocida, camina frente a su padre mientras éste carga la escopeta, la inocencia infantil, representada con temerosas miradas de soslayo y la delicadeza con la que la joven avanza a cada paso, como preocupada por el daño que sus pisadas puedan causar en el suelo, revela la exploración de un entorno que, pese a conocerlo muy bien –asumimos, por la ausencia de vehículo, que son las inmediaciones de su casa–, se le presenta como ajeno, como un escenario violento y abrumador. Con la aparición de un ciervo, el padre aprovechará la hipnótica conexión visual entre bestia y niña para, con total decisión, apuntar el cañón de su escopeta a la cabeza de su hija. Justo en el instante álgido de la tensión, el hombre, con idéntica determinación, bajará el arma. No hay derrota en sus facciones, ni nerviosismo, ha sido un movimiento maquinal, como si, justo antes de apretar el gatillo, un ángel hubiera descendido para sujetar ese dedo y decirle al oído: enhorabuena, has superado la prueba.

A pesar de que el filme se centra en la figura de Thelma en su práctica totalidad, la joven será, como lo fue Isaac en el Génesis, una figura secundaria sobre cuyas acciones decidirán las ortodoxas enseñanzas de sus padres. Todo el entramado argumental de la cinta, así como los sucesos de gran hermetismo sufridos por la protagonista, son consecuencia de su educación religiosa y, por supuesto, de los designios de Dios. Ese sacrificio frustrado representa en cierto modo la divinización de Trond (el padre) ya que, desde el momento en el que permitió a su hija seguir con vida, demostró que de su voluntad depende su existencia. Sin intención de trasladar una idea equivocada de etnocentrismo sociológico de primer orden, Joachim Trier busca la representación de una toma de conciencia con los valores reaccionarios judeocristianos todavía vigentes dentro del postureo descarado de la alta sociedad. La insinuación de este acto de plena perversidad es llevada a cabo mediante un planteamiento drástico, mostrando al objeto de sacrificio como una niña de apariencia frágil e inocente que alberga en su interior una oscura sombra de la maldad y el pecado que habrá de ser erradicada con un concienzudo control exhaustivo de sus acciones y sus devociones. Para alcanzar este propósito, Trond nunca permitirá que Thelma conozca sus intenciones, preservará su imagen de padre protector para ganarse la confianza y el respeto de su hija, y así establecer una relación de sinceridad que le posibilite intervenir al menor síntoma de debilidad –o devil(idad)–. La protagonista es educada en una creencia religiosa que la rechazará de forma taxativa y la obligará a vivir desgraciada en su propio engaño o, en su defecto, a no vivir en absoluto. Esa semilla del diablo popularizada por Roman Polanski en 1968, se transforma ahora en un germen obsceno y pecaminoso que perseguirá a la joven y a toda su familia como un recordatorio constante de su deformación espiritual: la homosexualidad.

«Con un uso muy discreto y moderado de las teorías sobrenaturales, el entramado narrativo termina por conciliar sin asperezas la urdimbre metafórica y la real mediante un giro de los acontecimientos tan violento y, al mismo tiempo, tan perspicaz, como la indicada represión requería».

Trier muestra cómo la vertiente más conservadora de la religión entiende el erotismo y la sexualidad como la nueva manifestación pública de paganismo. Sin embargo, pese a retratar con gran precisión esta teoría, el realizador no puede posicionarse en un extremo de mayor oposición con esta metafórica interpretación sobrenatural de los ataques paroxísticos que la protagonista sufre cada vez que pretende refrenar sus impulsos naturales. La fuerza religiosa y la biológica entran en conflicto en el interior del cuerpo de Thelma, lo que la conducen a una desesperada situación de arrepentimiento, duda e introspección que desatará una serie de presagios catastróficos y malos augurios, manifestaciones del poder oculto de la adolescente. La mayor derrota del hombre, decía Pessoa, es aceptar como errónea una obra creada. Si trasladamos esta teoría a la concepción de un hijo, el sentimiento puede llegar a ser insoportable. Darse por vencido, asumir el fallo de un sistema imperfecto como la capitulación de toda una vida es lo que persigue a Trond hasta el borde del abismo. Este sufrimiento paterno será explicado mediante una serie de flashbacks esclarecedores de la dramática infancia de Thelma. Gracias a estas analepsis, el director nos permite crear un juicio de valor individual para identificar a la protagonista como un personaje culpable o inocente, entendiendo estos dos términos dentro de un ámbito de intencionalidad en los extraños y funestos sucesos que acontecen a su familia.

«Trier recurre en su último trabajo a lo más inquietante del thriller de misterio y lo alimenta con un sarcasmo ominoso e inteligente que encontrará en la fotografía de Jakob Ihre a su mejor aliado en la búsqueda de una desasosegante armonía entre lo erótico y lo prohibido».

Kirkegaard, tras un período de entusiasmo artístico juvenil, dedicó su obra a establecer con vehemencia la oposición a la forma estética existencialista, algo que consideraba íntimamente ligado al erotismo y, por ende, a la exaltación del deseo mundano. La pasión del escritor por la pureza de la fe lo condujo a la supresión de cualquier afinidad hacia el gusto artístico y a posicionarse dentro de una sobria erudición que marcaría su obra; la vida, consideraba, sólo puede ser asumida de forma ética o estética, lo que nos lleva al pensamiento cinematográfico de Thelma sobre la necesaria elección entre placer y sufrimiento. Semejante perspectiva dicotómica será perceptible cuando se produzca el primer encuentro con una chica de la universidad, Anja, la protagonista advertirá entonces cierta curiosidad no experimentada antes; sin embargo, en justo castigo kirkergaardiano por su incontrolable procacidad, Thelma sufrirá un ataque convulsivo. Vemos que en este episodio, la joven pierde completamente el control de su cuerpo, algo que la llevará a orinarse en los pantalones, una respuesta fisiológica de lo más común que, dentro de un contexto universitario, es asumida con humillación y vergüenza. En ese proceso de cambio de la niñez a la madurez, la protagonista es degradada a consecuencia de lo que, en su mundo de marcada ortodoxia, sólo es asociado a la absurda curiosidad infantil o a un sucio pecado. Siguiendo esta misma tónica de escarmiento vejatorio, apreciaremos una escena similar en la que Thelma, poseída por un delirio erótico y en un acceso de pérdida de la conciencia, se masturbará públicamente sin tener ningún control sobre sus acciones. Esta escena, que se realiza de forma figurativa, siempre insinuando la acción desde un plano subjetivo y un punto de vista interno, viene a representar el castigo del pecador que, poseído por la lujuria, será ajusticiado con un acto de afrenta pública. El director toma la decisión final de un esclarecimiento absoluto de la trama; cierra por completo y deshace la incógnita inicial. Con un uso muy discreto y moderado de las teorías sobrenaturales, el entramado narrativo termina por conciliar sin asperezas la urdimbre metafórica y la real mediante un giro de los acontecimientos tan violento y, al mismo tiempo, tan perspicaz, como la indicada represión requería. Trier recurre en su último trabajo a lo más inquietante del thriller de misterio y lo alimenta con un sarcasmo ominoso e inteligente que encontrará en la fotografía de Jakob Ihre a su mejor aliado en la búsqueda de una desasosegante armonía entre lo erótico y lo prohibido. | ★★★★ |

Alberto Sáez Villarino

Ficha técnica

Noruega, Francia, Dinamarca, Suecia, 2017. Título original: «Thelma». Director: Joachim Trier. Guion: Eskil Vogt y Joachim Trier. Duración: 116 minutos. Fotografía: Jakob Ihre. Música: Ola Fløttum. Productora: Motlys, Eurimages, Film I Väst, Le Pacte, Nordic Film och TV Fund, Norwegian Film Institute y Snowglobe Films. Distribuida por Surtsey Films. Edición: Olivier Bugge Coutté. Diseño de vestuario: Ellen Dæhli Ystehede. Director de la segunda unidad: Thomas Robsahm. Diseño de producción: Roger Rosenberg. Intérpretes: Eili Harboe (Thelma), Kaya Wilkins (Anja), Henrik Rafaelsen (Trond), Ellen Dorrit Petersen (Unni), Grete Eltervåg (Thelma con seis años), Marte Magnusdotter Solem (Neurólogo). Presentación oficial: Festival de Haugesund, 2017.