Cineclub: La infancia desnuda (1968)

El tiempo y el espacio desnudos

La infancia desnuda (L´enfance nue, Maurice Pialat, Francia, 1968).

I. TIEMPO

Ciertamente, resulta interesante que el primer largometraje “oficial” de Pialat comience con un nombre que no es el suyo, y que, de hecho, se convertiría en la sombra que planearía de manera oficiosa sobre el suyo en las Historias del Cine.

Truffaut fue el niño triste que legó el retrato definitivo de la orfandad en el pórtico de la Nueva Ola, y a su vez, Pialat rodó una variación sobre la primera película de la Saga Doinel en lo que parece una suerte de cinta de Moebius histórica que gira entre 1959 –fecha del estreno de Les quatre cents coups- y 1969. Cortocircuito de imágenes y de historias que ponen al niño abandonado en el centro, el niño salvaje y brutal que crece en los márgenes de la ideología y del tiempo, problema absoluto de las sociedades del bienestar y del pensamiento humanístico: ¿qué hacer con el niño que sobra, el niño que nadie quiere y del que nadie espera nada? Doinel era todavía el rostro amable, ingenuo y dulcísimo, de una suerte de sueño truncado. Se desgajaba frente a la cámara pero podía mantener una cierta ironía guasona, límpida y cercana, incluso en el último tercio de la película. Por el contrario, el niño protagonista de La infancia desnuda se llama, muy precisamente, François (Michel Terrazon) y está arrasado hasta los huesos. Al contrario que su hermano mayor truffautiano, apenas pronuncia palabra en toda la película y se limita a vagar como una especie de demonio enloquecido por los dormitorios, los trenes, los pasillos, las salas de cine y esos exteriores que parecen páramos extraterrestres, localizaciones imposibles del planeta más pobre y miserable del mundo. François apenas tiene palabra, y por lo tanto, apenas tiene Historia/historia. Algo de eso puede intuir el espectador cuando, en una de las secuencias iniciales, le vemos destrozando metódicamente un reloj de pulsera. Se trata de un único plano picado en el que la cámara, visiblemente cerca del muchacho, escruta con absoluto cuidado sus ademanes destructivos.

«Qué estupidez necesitar un aparato mecánico que mida, registre y ordene eso que nos aplasta y que estamos obligados a transitar hasta la muerte misma».

La literalidad de las imágenes no podía ser más elocuente: François se descubre íntimamente ante nosotros matando su propio tiempo. Antes le hemos visto con su familia adoptiva, jugando y escenificando un cierto rol social correcto distanciado. Debe dar las gracias, debe dejarse ganar, debe mantenerse formal y aseado. De pronto, ese gesto caótico y ejemplarizante reescribe frente a nosotros el personaje entero. El niño no tiene aquello que otorga un lugar en el mundo, aquello que pone en marcha el funcionamiento mismo del tiempo: el deseo de alguien que lo ha esperado, que lo acoge y que teje para él una cierta narrativa. De ahí que su respuesta sea ahogar el tiempo, pero también, depositarlo en el lugar de los excrementos y escribir, de manera imborrable, su propia verdad: el tiempo es una mierda. Tanto el tiempo vivido como el tiempo que queda por vivir. Qué estupidez necesitar un aparato mecánico que mida, registre y ordene eso que nos aplasta y que estamos obligados a transitar hasta la muerte misma. Y por eso, vale la pena repetirlo, es tan radicalmente importante el picado cercano, casi opresor de la cámara. En cierta manera, el espectador comparte forzadamente el espacio con el pequeño, como si la cercanía y la pobreza de esa imagen brutal (tomada en bruto) nos obligara a mantener una incómoda cercanía, la misma que sin duda experimentó el operador de cámara para capturar en un único movimiento toda la operación. Es irónico pero también hermoso: un único tiempo (esto es, un único plano) para mostrar cómo se destruye el tiempo mismo.

II. ESPACIO

Hay, sin duda, una extraordinaria divergencia entre las imágenes de ese primer Truffaut y las del primer Pialat. Truffaut trabajaba en un París que no cae jamás en la postal pero que necesita comenzar a escribirse desde una cierta mitología (la torre Eiffel que ordena y sirve como elemento simbólico mayor de los créditos de su debut) mientras que Pialat se niega a servir a la capital francesa y desplaza el rodaje hasta la Francia periférica, la de los pueblos mineros agotados por el peso del trabajo y caldo de cultivo de la actual deriva Lepeniana. Truffaut requiere un blanco y negro solemne para señalar el comienzo de su trayectoria, mientras que Pialat desdibuja la seguridad de la ficción prácticamente desde el primer plano. El plano que sigue, ahora sí, a su propio nombre.

«A Pialat no le interesa marcar los afectos, subrayar las emociones ni utilizar el drama de su protagonista infantil para forzar ningún tipo de reacción. En la terrible escena del tren, por ejemplo, observamos el desplazamiento de toda una colección de niños abandonados que atraviesan la geografía francesa en busca de algún padre que, mejor que peor, decida hacerse cargo de ellos».

Los planos de arranque de la cinta están arrancados de una manifestación real “por un empleo y una vida decente”. Máxima mayor que parece afinar la película –uno recuerda esa hermosa cacofonía que emiten los instrumentos de una orquesta segundos antes de acometer una interpretación- en el tono del discurso social. Y se podría decir que, en efecto, esos planos sugieren una cierta mirada sobre el lumpenproletariado que podrían darse la mano íntimamente con la propaganda. Sin embargo, al servir de pórtico sin motivo narrativo aparente, están impregnando en sordina todo el resto del film, todo ese resto que Pialat dispone alrededor de la desventura personal de François, hijo sin padres. El lumpen marcha desde la derecha de plano, acompañado de nobles fanfarrias y bajo un cielo amarillo grisáceo que se mantendrá durante toda la cinta. En montaje directo, los enésimos padres de François le compran un abrigo, quizá con la esperanza de que, citando a Müller de memorieta, el frío de la Historia no se le meta en los huesos. Proyecto, por lo demás, imposible, ya que de igual manera que los manifestantes ponen en marcha con su marcha la cinta, François tendrá que mantener con su sufrimiento el devenir de los acontecimientos. Y, al hacerlo, situará al menos dos preguntas capitales encima de la mesa. La primera es estrictamente política y gira en torno a las responsabilidades, las consecuencias y los modelos de exclusión social que van estallando en el interior del sistema económico. Se formulará explícitamente en los espacios, en esos interiores grotescos de las casas pobres: en el color aguamarina chillón de sus azulejos y en el rosa pálido de los arabescos que puntúan los papeles pintados. Por momentos, la película resulta imposible de mirar de la pura fealdad con la que se desvelan esos interiores humildes en los que uno puede leer con absoluta claridad la lucha titánica de sus habitantes por guardar y proteger lo poco que tienen. La extraordinaria fotografía en color de Claude Beausoleil es casi como un mazazo dirigido contra el rostro, un ejercicio de honestidad aplastante en el que el color desgarra en línea recta la tranquilidad de la mirada. La segunda pregunta tiene que ver con el problema del mal, y más concretamente, con el juicio concreto que cada espectador decida proyectar sobre François y sus acciones. Y es impresionante aprehender cómo la cinta escapa –ahora sí- del recorrido del panfleto para erigirse en una humildísima teodicea. A Pialat no le interesa marcar los afectos, subrayar las emociones ni utilizar el drama de su protagonista infantil para forzar ningún tipo de reacción. En la terrible escena del tren, por ejemplo, observamos el desplazamiento de toda una colección de niños abandonados que atraviesan la geografía francesa en busca de algún padre que, mejor que peor, decida hacerse cargo de ellos.

De nuevo el problema del hacinamiento, de la cámara que no puede moverse demasiado en esos espacios minúsculos, pero de nuevo también el problema ético de esos cuerpos que van y vienen. La cinta no puede juzgar, porque todo deviene imperfecto: los padres expulsan a François porque no son santos, sino hombres que sufren y no pueden soportar ya más sufrimiento. La policía le detiene por un acto vandálico brutal que hubiera podido costar vidas humanas. La anciana de la familia que le ofrece al pequeño un chispazo de amor, simple y llanamente, muere porque la vida no es otra cosa más que pérdida. Pialat no juega sucio, sino simplemente, ordena con precisión brutal los acontecimientos.

Y sin embargo.

Y sin embargo, el director es lo suficientemente valiente como para anudar una respuesta lejanamente optimista en el último y misterioso plano de cierre. De nuevo, oposición con Truffaut: aquel aplastaba el FIN sobre el rostro de Doinel para cerrar brutalmente su discurso, Pialat termina con uno de los momentos de intimidad, esperanza y belleza más hermosos del cine francés.

«Pialat congela la película en el gesto que sugiere la salvación, o al menos, el esfuerzo por poner en negro sobre blanco la nostalgia, el cariño, el deseo de volver a esa casa bastarda que no supo habitar».

Cae la tarde y los dos padres adoptivos de François leen la carta que el pequeño les ha enviado desde el reformatorio. La luz entra por la ventana de la izquierda, es una luz tardía, una luz de invierno que marca con sus sombras los rostros y los humildes aparejos de trabajo de la pareja. Es la luz de la muerte misma, pero también la luz que anuncia un recogimiento ante esa letra infantil, nunca mostrada por la cámara –imaginada y encarnada, aunque quizá no sea la mejor palabra, mediante una voz en off- acercando el encuadre a una suerte de comunicado final, de palabra que clausure. Ciertamente, nunca sabremos si François cumplirá esa promesa de redención que anda esbozada en su carta. Tampoco es necesario. Pialat congela la película en el gesto que sugiere la salvación, o al menos, el esfuerzo por poner en negro sobre blanco la nostalgia, el cariño, el deseo de volver a esa casa bastarda que no supo habitar. Sin duda, es un cierre extraordinario y poderoso: un niño que comienza matando el tiempo concluye su trayecto añorando un espacio. Esa sería, por cierto, una hermosísima definición de la infancia.

Aarón Rodríguez Serrano

Ficha técnica

Francia, 1968. Título original: «L´enfance nue». Director: Maurice Pialat. Guion: Arlette Langman y Maurice Pialat. Productora: Stephan-Films. Presentación: Sección oficial de la Mostra de Venecia. Estreno: 22 de enero de 1969. Fotografía: Claude Beausoleil. Productores: Véra Belmont Guy Benier, Claude Berri, Mag Bodard, François Truffaut. Intérpretes: Michel Terrazon, Raoul Billerey, Maurice Coussonneau, Pierrette Deplanque, Linda Gutemberg, Marie Marc, Henri Puff, Marie-Louise Thierry y René Thierry. Duración: 83 minutos.