Repetir lo irrepetible
Crítica ★★★★★ de En la playa sola de noche (밤의 해변에서 혼자, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2017).
«Siempre pensé que si el Espíritu de Dios aleaba sobre la superficie de las aguas, las aguas debían de reflejarlo. De ahí mis sentimientos hacia las aguas, sus oscilaciones, sus pliegues, sus ondas y -soy septentrional- su grisura. Sencillamente, creo que el agua es la imagen del tiempo, y cada víspera de Año Nuevo, de manera un tanto pagana, trato de encontrarme cerca del agua, preferiblemente cerca de un mar o de un océano, para ver emerger de ella una nueva porción, una nueva taza de tiempo. No busco una doncella desnuda sobre una concha; busco una nube o la cresta de una ola al romper a medianoche contra la orilla. Eso, para mí, es tiempo que sale del agua, y me quedo mirando el dibujo como de encaje que deposita en la costa, no con un saber de adivino, sino con ternura y con gratitud».
Joseph Brodsky, «Marca de agua: apuntes venecianos»
I) El mar y el tiempo
En el cine, como en el amor (o viceversa), la acumulación es el material que crea las alas del hastío. Cuantas más imágenes o experiencias vividas arrastra uno en la memoria, más se atrofia la capacidad de gozar ese escalofrío de verdad alcanzada que hace temblar el cuerpo, que nos deja dispuestos, aunque sea por un segundo, a derrumbar todo nuestro sistema de conocimiento del mundo y empezar desde cero. Quizá en el caso del amor, esa disposición arrebatada al dejarse derrumbar se endurezca con más facilidad: el enardecimiento, por naturaleza, no puede congelarse; de modo que el ruido de la vida que continúa ensordece hasta hacernos olvidar el crepitar de esas antiguas llamas. Mientras los muros del dolor y el desengaño se apuntalan contra nuevos embates. Uno, en épocas donde la melancolía resultante golpea con especial fuerza, tiende a refugiarse en ejercicios solipsistas como la contemplación de la orilla del mar nocturno. Acaso porque, cuando duele la fugacidad de la plenitud, sus aguas ofrecen un ritual hipnótico de pequeñas repeticiones continuas sobre un manto de eternidad. Cada ola que golpea la orilla es una gestualidad arrancada de lo infinito (del tiempo o del agua, que para el que observa desde la orilla son igual de inabarcables); un trozo de tiempo que se rompe ante nuestros ojos para luego negar dicha ruptura, recomponiéndose una y otra vez. La ternura y gratitud de las que habla Brodsky ante esas concesiones del infinito (inevitablemente) abstracto a nuestra percepción (inevitablemente) figurativa radican en el placer de la repetición, que es comprensible solo cuando uno ha experimentado realmente la aflicción de la irrepetibilidad. En la playa sola de noche, sin llegar a reproducir exactamente la imagen de su título, condensa en él el estado vital en el que se encuentra Younghee, segunda protagonista a la que Kim Min-hee encarna en la filmografía de Hong Sang-soo: el hastío melancólico que sigue a la plenitud del arrebato amoroso, esa duda interminable sobre si lo efímero de dicha plenitud basta para soportar el largo proceso de convivencia con el desengaño.
Primera imagen: penúltima escena de Ahora sí, antes no (2015) | Segunda imagen: escena inicial del segundo capítulo de En la playa sola de noche (2017).
El segundo episodio de la nueva obra de Hong arranca con un plano que brinda una rima visual clara con Ahora sí, antes no. Kim Min-hee sentada sobre la butaca roja de un cine solitario. Pero, como se puede observar sobre estas líneas, las diferencias son patentes. En aquella, la proyección en el cine era una vía de descubrimiento gozoso. La protagonista accedía a un conocimiento del mundo poético de su contraparte masculina, el director de cine al que interpretaba Jung Jae-young, como acto definitivo del nacimiento de una relación amorosa. Hong no solo renunciaba a mostrar la culminación física de esa relación sino que, al romper la estructura lineal para (literalmente) dar una segunda oportunidad al romance, ponía el acento de forma muy notoria sobre el goce de su surgimiento. Sobre el milagro que hay en que cada palabra, mirada o roce pueda añadir una chispa a la llama y que ninguna sabotee su estallido. En esta ocasión, sin embargo, el cine al que acude nuestra protagonista Younghee, en la ficción una actriz famosa en Corea, es parte de su proceso de lamerse las heridas tras haber mantenido una breve aventura sentimental con un cineasta casado. El encuentro que sucede tras la sesión no es con el alma poética recién descubierta que hay detrás de las imágenes, sino con viejos conocidos con los que compartir el extravío vital. La escena del cine de En la playa sola de noche está inserta como puntuación del salto espacial que mueve a la película de Hamburgo a la ciudad costera surcoreana de Gangneung. Ambos lugares de exilio, uno recién descubierto y otro ya conocido, en los que Younghee busca refugio: a un nivel superficial, del acoso mediático y moralista al que se ha visto sometida en Corea tras descubrirse su romance —en este aspecto, se ha recibido En la playa sola de noche desde lo autobiográfico, dado que la propia Kim empezó con Hong un romance durante el rodaje de Ahora sí, antes no que ha desatado las críticas puritanas de turno, dado que el director estaba casado—. A un nivel más profundo, sin embargo, de lo que busca refugio es de la amargura tras ese final. Y aquí, el enfrentamiento ya no es contra una sociedad sino, más difícil todavía, contra sí misma.
Younghee, pues, se halla inmersa en la actitud de quien observa las olas invernales como esas breves concesiones que el tiempo da a la repetición, a la ilusión de que la norma de que todo pasa para no volver jamás pueda tener excepciones. Decíamos antes, además, que el amor se parece mucho al cine en lo que tienen de oscilantes entre la plenitud y el hastío. Sucede que la obra de Hong ofrece consuelos muy similares a los de esta contemplación del mar. Cada película, casi cada escena del surcoreano genera la misma ternura agradecida de la que habla Brodsky al entresacar, estricta repetición mediante, pedazos que el tiempo rompe de sí mismo solo para nosotros, cuya belleza radica en que la ruptura, como la ola, se repite casi igual pero lo bastante diferente como para apreciar su singularidad. Contra la mente saturada de imágenes, Hong nos regala una y otra vez este placer de la repetición. Queremos fijarnos, por prolongar sobre el papel este placer, en la polisemia que la conjunción de mujer y playa tiene en su filmografía: es una imagen recurrente, pero que al ejercer la reiteración a lo largo de sus películas conjuga ese amor por las cosas como son propio del cine de Hong con ese retorno continuo, aunque variable, del tiempo que parece replegarse sobre sí mismo en lugar de fluir.
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II) Mujeres en la playa
The Power of Kangwon Province (1998) se abría con el plano de tres mujeres en la playa. Tratándose del segundo largo de Hong y el primero que empieza a definir sus constantes creativas, no nos resistimos a darle un sentido fundacional. Las tres mujeres, amigas de excursión, cantan «My Darling Clementine» a coro, sentadas sobre la arena. No podemos evitar pensar en John Ford, claro, pero la presencia de la canción en un escenario tan dispar y con un elemento que rompe pretendidamente la ilusión fílmica (Hong deja ver el micrófono en el encuadre) nos habla precisamente de lejanía hacia ese cine como refugio hogareño, hacia ese heroísmo, reconfortante y sencillo, que se escapaba del cuerpo de Henry Fonda repantigándose sobre las dos patas de su silla. En la escena, las protagonistas dudan sobre la letra: no recuerdan si uno de los versos era «you are forever» o «gone forever». Ellas no salen de dudas, pero nosotros sí: la opción correcta es la más triste. «Gone forever». El plano anuncia una ruptura, no solo referencial sino intrafílmica. El resto del metraje de The Power of Kangwon Province avanza sobre la separación de una de esas tres mujeres de su grupo de amigas para internarse en una turbia relación con un (¿acaso no lo esperaban?) hombre casado. El esquema, de aquí en adelante, fue lo habitual en la etapa posterior de Hong: la entrega a la aventura sentimental siempre conllevaba la ruptura de una amistad previa.
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Mujer en la playa (2006) supuso un pequeño matiz a la perspectiva capitalizadora del personaje masculino propia de esta etapa de Hong (con lo cual adelanta su obra más reciente, reorientada a perspectivas femeninas). El personaje femenino, Moonsook (Go Hyun-jung), es una nueva víctima de la mezcla de libido sublimada y cobardía del típico macho hongiano. Pero la relación entre esta protagonista y la playa anunciada en el título introduce una fuga de la narrativa masculina para ocuparse del proceso de desarrollo personal de Moonsook a lo largo de la cinta. En la primera imagen que precede a estas líneas, sobre los reflejos de las luces nocturnas en la arena empantanada, Hong filma la misma imagen a la que Ahora sí antes, no y En la playa sola de noche renuncian, respectivamente, como final y principio. El momento de culminación física del romance. Un beso en la playa precipitado e incómodo, que destapa al supuesto idilio como falacia (el Hong más romántico, nos enseña Ahora sí, antes no, es el menos dispuesto a mostrarnos imágenes habitualmente significadas como románticas). En el segundo fotograma, que acontece después de que Moonsook haya vuelto a la misma playa en busca de su supuesto amado para descubrir que ya se ha buscado a otra, nuestra protagonista tiene otro reencuentro playero: con un perro al que ha conocido en la primera parte de la historia y que ahora descubre que ha sido abandonado. Como muestran las dos distintas alturas de las figuras en el encuadre, el mecanismo que se activa es de identificación con la situación del cánido. En la tercera imagen, correspondiente al desenlace, la misma playa que contiene los ecos del anterior arrebato romántico es ahora escenario de liberación para Moonsook en clave metafórica. Cuando trata de abandonar la localidad costera dejando atrás al hombre ante el que se ha humillado, su coche se atora en la arena. Dos muchachos se acercan y empujan hasta deshacer la obstrucción. El coche avanza, Moonsook deja atrás la playa.
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En otro país (2012), como Mujer en la playa, se nutre de la viveza ambiental que da el rodar en un escenario costero fuera de la temporada alta: la localidad de Mohang en este caso, el resort de Shinduri en la anterior.. El plano que conjuga mujer y playa es la introducción a una escena de ensoñación (primer fotograma). Pasados unos segundos en los que la protagonista Anne (Isabelle Huppert) contempla el paisaje marítimo, el amante (un hombre casado, cómo no) al que está esperando en la ciudad irrumpe en la escena. Tras la sorpresa caballerosa, llega el bocado de cruda realidad. Hong corta y repite el plano mediante un ligero movimiento y zoom out, y el dulce encuentro evocado (entendemos que) en la mente de Anne es interrumpido por otro hombre que asalta el plano: un tipo del pueblo con ganas de ligotear con una extranjera. La disposición del encuadre se repite en la segunda parte del filme (que está dividido en tres variaciones sobre la misma historia), casi idéntica, pero sin la presencia del faro al fondo: el único significante de «guía» que interviene en las historias es un elemento de escenario, que juega a estar ahí precisamente para negar que esa función de orientación sea trasladable a lo narrativo. El amante vuelve a entrar por sorpresa, y esta vez la ensoñación no es interrumpida, solo observada de lejos por un socorrista que albergaba esperanzas románticas con Anne. La tercera repetición del plano «Huppert+playa» se nos antoja, de algún modo, la más real, y la que más nos acerca al espíritu de la protagonista de En la playa sola de noche. Esta vez, de nuevo sin faro al fondo, su única compañía es una botella de soju. Ya no espera al amante: acaba de romper su relación con él, y el viaje es solo un intento de evadirse de su desengaño. Quien emerge esta vez desde el interior del mismo plano es el socorrista, que sale del agua y con quien Anne mantiene una breve relación física
III) Repetir, repetir, crecer
El proceso de diálogo entre la tercera Anne y las dos primeras, su paso de la vivencia del idilio al posterior desencanto, gana en expresividad por la repetición, precisamente porque ésta nos impulsa a cotejar los detalles y los pequeños cambios. Por ejemplo, el fotograma de la tercera Anne ante la playa que recogíamos, ya de por sí, nos da dos variaciones. Una, en gestualidad: el movimiento de la protagonista, torpe y desgarbado por el efecto del soju que la acompaña, nos habla de una actitud mucho más ensimismada en el amargamiento, la de un personaje demasiado concentrado en su propio dolor como para importarle dar una imagen aceptable ante el mundo. La otra variación se encuentra en el simple color: esta Anne viste un frío verde en lugar del rojo de sus anteriores conjuntos. Volvamos ahora a Sola en la playa de noche. Younghee, la protagonista, funciona de un modo similar al de la tercera Anne sin necesidad de que Hong introduzca juego de variaciones alguno en la estructura del filme. En esta ocasión, le basta con la repetición de la actriz Kim Min-hee para que los ecos de Ahora sí, antes no se manifiesten. Si vuelven sobre las dos imágenes de la actriz en una sala de cine en cada una de las dos películas, podrán observar cómo la diferencia que crea el diálogo entre ambas se basa en los mismos elementos que lo crean entre las Annes de En otro país. Gestualidad y color del vestuario. La primera es una Kim entregada a las imágenes de la pantalla, la segunda una Kim embutida en negro cuya mirada no parece guardar relación alguna con nada de lo que la rodea.
«La playa hongiana, decíamos, puede contener la armonía previa a la ruptura, el momento de la exaltación amorosa, el reconocimiento del desengaño posterior a su final, o albergar de forma metafórica el avance vital tras ese desengaño».
Pero nos interesa, volviendo al mar, cómo los tres empleos de escenarios playeros que hemos repasado nos permiten desembocar en Sola en la playa de noche. La playa hongiana, decíamos, puede contener la armonía previa a la ruptura, el momento de la exaltación amorosa, el reconocimiento del desengaño posterior a su final, o albergar de forma metafórica el avance vital tras ese desengaño. En este caso, situamos a Younghee en el tercer punto de estos estadíos, sin que realmente opere ningún proceso de superación explícito. La playa nocturna y solitaria, más que un escenario, es una metáfora que totaliza las imágenes al aplicarse al título. Pero, aterrizando más la cuestión, sí que hay una escena que se acerca más al cumplimiento de dicha imagen. La pueden encontrar sobre estas líneas: Younghee, tras el reencuentro con varios viejos amigos en Gangneung, acude sola a la playa de la ciudad y se recuesta sobre la arena. E, igual que sucedía en En otro país, un hombre irrumpe en el plano. Tengamos en cuenta la recurrencia de Hong a las escenas de sueños (o de ensoñaciones proyectadas por las fantasías de los personajes, la distinción nunca está muy clara), y que éstos suelen asaltar la imagen sin que opere ningún aviso de montaje: aparte del ejemplo de En otro país, pensamos en una escena de Lo tuyo y tú en la que la evocación de reencuentro con su pareja del protagonista llega a suceder dentro de un plano «real», sin que intervenga corte alguno. Así, conociendo esta recurrencia, la aparición del personaje masculino ante la Younghee dormida ya nos resulta sospechosa. No solo eso, sino que resulta ser un asistente del director con el que ella ha mantenido el affaire, y que le avisa de que están rodando en la ciudad.
«En la playa sola de noche cierra de algún modo un círculo con Ahora sí, antes no, desplegando la misma estrategia celebratoria de lo banal que había en aquella. En ambos filmes existe un gran concepto que, a priori, debería conducir todos los signos fílmicos: el nacimiento del amor en la primera, la cicatrización del desamor en la segunda».
(¡Atención, spoilers en este párrafo!) La casualidad propicia el posible encuentro terapéutico con el antiguo amante. La confrontación, además, resulta aquí especialmente tensa dada la lectura autobiográfica que posibilita la película sobre la propia relación entre Kim y Hong. Por esto mismo, cuando ocurre el esperado encuentro y Younghee descubre que el director está rodando una película basada en su extinto romance, el exabrupto de la protagonista es a la vez una autointerrogación de Hong sobre la intencionalidad de su propio filme: «¿¿Por qué vas a hacer una película así sobre alguien que has amado?? ¿Para recrearte en el dolor?», le grita Younghee al director. Pese a que el juego metaficcional no es ninguna novedad (Like You Know It All, después de narrar la breve relación entre un director de cine y una mujer, acababa también con esa misma mujer cuestionando al protagonista qué sentido tendría hacer una película sobre eso), la cuestión se siente especialmente punzante en En la playa sola de noche. Quizá porque la necesidad de catarsis emocional trascienda al relato remitiendo a su contexto extrafílmico. ¿Cómo responde Hong al desafío que le ha lanzado (o que se ha lanzado con) el personaje del director? Confirmando las sospechas de ensoñación cuando, después de los gritos y la vehemencia del encuentro, el plano vuelva a Younghee dormida sobre la arena. Esta vez es un hombre anónimo quien la despierta, del que solo llegamos a ver los pies, y el plano que cierra el filme es el de Younghee levantándose y caminando por la orilla. Esto es, que Hong niega la eficacia de todo ejercicio de catarsis para tejer su discurso en torno a la soledad contemplativa como base de la madurez personal.
Por tanto, En la playa sola de noche cierra de algún modo un círculo con Ahora sí, antes no, desplegando la misma estrategia celebratoria de lo banal que había en aquella. En ambos filmes existe un gran concepto que, a priori, debería conducir todos los signos fílmicos: el nacimiento del amor en la primera, la cicatrización del desamor en la segunda. Pero dicho concepto, más que crear un punto de confluencia final, funciona como un marco de referencia que no da sentido a los detalles fílmicos, sino una pertenencia libre a un universo particular. El placer en Ahora sí, antes no, decíamos, hay que buscarlo en el hecho de que cada detalle pueda componer un mundo y un sentimiento mutuo. Asimismo, la mirada más comprensiva con En la playa sola de noche será aquella que comparta con Younghee ese extraño placer que encontramos al lamernos las heridas, al volver una y otra vez sobre el recuerdo doloroso (no en vano, esta corporeidad de lo melancólico que encarna Kim resulta en uno de los personajes con presencia más rotunda de toda la filmografía de Hong, sino el que más). Quizá porque, al hacerlo chocar de nuevo en el rompeolas de nuestra memoria, alcancemos a darle una fugaz ilusión de repetición. Por eso, sentarse ante el mar nocturno a ver romper las olas y evocar al amor desaparecido forman parte de un mismo proceso por el cual nos empeñamos en arrancar conatos de repetición de la implacable fluidez lineal del tiempo. Ratificada la irrealidad del choque terapéutico, volver al paseo solitario por la playa invernal se desvela en el desenlace como único camino de crecimiento posible. Convivir con el pasado irrepetible a base de no dejar de repetirlo, de madurar su ausencia madurando esa repetición, que siempre vuelve a lo mismo pero siempre de otra manera. En esta misma lógica creemos ver, asimismo, el magnetismo único que el cine de Hong ha ido encontrando con esta férrea fidelidad a lo que ya nos ha contado antes. | ★★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Berlín
Ficha técnica
Corea del Sur, 2017. 밤의 해변에서 혼자 (Bamui Haebyeoneseo Honja). Director: Hong Sang-soo. Guión: Hong Sang-soo. Compañías productoras: Jeonwonsa Film. Presentación oficial: Festival de Berlín 2017. Productores: Hong Sang-soo, Kang Taeu. Fotografía: Park Hongyeol, Kim Hyung-koo. Montaje: Hahm Sung-won. Reparto: Kim Min-hee ,Seo Young-hwa, Kwon Hae-hyo, Jung Jae-young, Song Seon-mi, Moon Sung-keun, Ahn Jae-hong, Park Yea-ju, Karl Feder, Mark Peranson, Bettina Steinbrügge. Duración: 101 minutos.
