Paleta de realidades
Crónica número IV de la 65ª edición del Festival de San Sebastián.
Un festival de cine es más que un festival y más que cine; es un encuentro de realidades, tanto en lo que respecta a las películas presentadas, provenientes de todos los rincones del mundo, como en lo relativo a todas las personas que, arrastradas por ellas —bien por haber formado parte de su producción, bien por las meras ganas de verlas— a él se acercan. Entre las realidades más prolíficas dentro del panorama festivalero de los últimos años, está la LGTBIQ+, una realidad que hasta hace poco más de una década era relegada al circuito alternativo y que, de pronto, es parte inherente al séptimo arte. Es más, el cine homosexual y transexual (por desgracia, aún no se ha subido al carro el resto de identidades) atraviesa un momento de esplendor, siendo poco casual que dos de las “Perlas” más codiciadas del certamen donostiarra le pertenezcan. Hablamos de 120 pulsaciones por minuto y Call Me By Your Name. La primera, emotivo homenaje a los pioneros que trataron de generar concienciación sobre el SIDA, se llevó el Gran Premio del Jurado del último Festival de Cannes gracias en gran medida a las lágrimas derramadas por su presidente, Pedro Almodóvar; la segunda, centrada en un melancólico romance veraniego, es, para muchos, la mejor película del año, firme candidata a encabezar todos los sensibles tops que dominó Carol hace sólo dos años. Ambas compiten por el Premio Sebastiane, creado en el 2000 precisamente para celebrar la mejor cinta de temática LGTBQI+ presentada en el Zinemaldia. Frente a ellas, hallamos títulos en casi todas las categorías, desde la Sección Oficial (Soldiers. Story from Ferentari) hasta Made in Spain (Pieles), pasando por Culinary Zinema (The Cakemaster), Nuevos Directores (Cargo) y Horizontes Latinos (Una mujer fantástica). Esta última cinta, poseedora ya del Sebastiane Latino, muestra las terribles dificultades a las que se enfrenta una mujer trans en Chile por el mejor hecho de ser mujer trans y estar en Chile… Y eso que en teoría hablamos de un país progresista, pero ¿qué es ser progresista hoy en día? Siempre creemos serlo más de lo que lo somos; y la materia LGTBIQ+, con el espectacular avance que ha experimentado en tan poco tiempo, es perfecto ejemplo de ello. De hecho, el Zinemaldia es uno de esos ambientes que, en su maravillosa apertura de miras, puede llevar a quienes lo visitan al craso error de afirmar que la comunidad LGTBIQ+ debe dejar de lado el “orgullo” y limitarse a disfrutar de los “privilegios” que ha alcanzado. Porque sí, aquí una película tan maravillosa como Call Me By Your Name se valora con la misma objetividad que cualquier otra, pero, entretanto, múltiples son los lugares que prohibirán su proyección; porque, aunque nos cueste creerlo, los tiempos homófobos de 120 pulsaciones por minuto no son en absoluto cosa del pasado, siendo la cruda realidad de Una mujer fantástica mucho más habitual de lo que esperamos. Como el propio cine, San Sebastián es, en el fondo, una burbuja, un contexto de deliciosa liberación que, para bien y para mal, hace olvidar que, ahí fuera, el mundo sigue girando a un ritmo mucho más pausado. A nivel LGTBIQ+ y a todos los niveles. (JR)
LICHT (MADEMOISELLE PARADIS)
Barbara Albert, Austria | SECCIÓN OFICIAL: COMPETICIÓN.
Licht arranca con el rostro de Therese, la pianista adolescente protagonista, en primer plano mientras sus ojos bizqueantes, el tambaleo de su columna y la boca semiabierta embobada se dejan arrebatar antiestéticamente por la música que sus dedos extraen del instrumento. Estos gestos y posturas le son corregidos instantáneamente por su madre, que trata de que guarde el rigor ante la concurrencia de aristócratas emperifollados que asisten a su recital. El corte tras este primer plano de ensimismamiento detalla las reacciones de este público, que comentan la fealdad de la muchacha y su ceguera, más capitalizadora de la atención que su habilidad a las teclas. La estricta corrección de la madre y el alborozo de los asistentes ante un fenómeno que se sale de la mínima normatividad elitista crean así el choque con una Therese que, según va dejándose entrever, debe buena parte de su talento al recogimiento interior que le permite su condición de invidente. Cuando el relato avanza sobre los intentos de curación que la muchacha recibe, queda en evidencia que su proceso natural de aprender a interpretar la luz que el mundo proyecta sobre sus ojos va acompañado de un proceso artificial que sistematiza esa percepción, mediante una serie de juicios inflexibles sobre lo que es y no es bello visualmente. Al ser preguntada Therese por lo que le parece hermoso tras haber recuperado la vista, ésta señala a un montoncito de ramas muertas sobre la hierba y al rostro de su criada. Ambas ocurrencias recibidas por la risita arrogante de una aristocracia de la Viena del siglo XVIII a la que la directora Barbara Albert dibuja como caricatura afectada de sí misma, repuntada por las pelucas hiperbólicas, las paredes rococó y las coletillas en francés que la revisten.
Así, Licht convierte a su protagonista en portadora de un interior lleno de autenticidad situado en un exterior donde la falsedad es la norma. La jugada consiste, nada menos, que en destapar cómo el mero hecho de ejercer el sentido de la vista se carga de ideología. Cómo los códigos de relación con la realidad creados por el dinero y el poder pesan más para mirar que la propia luz que da título a la cinta. Se sigue el proceso de curación de Therese, en manos del histórico Franz Mesmer, que deviene en espectáculo de consumo elitista: con una llamativa semejanza disposicional respecto a la escena descrita al inicio del texto, Albert filma la escena en la que las nuevas habilidades de visión de la muchacha son presentadas, igual que sus recitales, como una atracción de feria rodeada de actitudes de pose. Los intentos tímidos de Therese por dejar que una expresión de su alma vuele dentro de la jaula de oro que habita van en consonancia con las apuestas estéticas de una película que convierte a su ambientación de época en una atadura pretendida. Con lo que pide un esfuerzo extra para rastrear en el rigor de su vestuario y decorados las manifestaciones mínimas de autenticidad que éste permite. No es de extrañar entonces que su escena más arrebatadora sea un diálogo entre dos personajes que sustituye sus palabras por notas de un piano y un órgano. | 60/100 | Miguel Muñoz Garnica.
CUSTODIA COMPARTIDA
Jusqu'à la garde, Xavier Legrand, Francia | PERLAS.
El primer largometraje del director francés Xavier Legrand, Custodia compartida (Jusqu’á la garde, 2017), se abre de forma fría y directa mostrándonos a una jueza dirimiendo la custodia de un niño de once años, Julien, entre sus padres, Miriam y Antoine. Las respectivas abogadas de la pareja irán desgranando las razones de por qué su defendido tiene la razón en sus respectivas peticiones: la madre desea la custodia para protegerlo de su padre, y este pide que le dejen estar con su hijo pues es lo que corresponde. La exposición de los hechos es realista, se presentan las partes de manera ecuánime, sin tomar partido, y dejando al espectador en la duda de quién de los dos se atiene a la verdad. Se marca una distancia objetiva ante el caso que hace imposible decantarse por una interpretación exacta de lo explicado en el careo, por lo que no sorprende cuando la jueza decide que la custodia de Julien sea, como se nos indica en el título español, compartida. El tono cercano al documental contrastará, cuando la trama se vaya desarrollando, con la convicción de que hemos asistido a la representación de la mentira de uno de los cónyuges: la realidad se oculta bajo capas que no podemos percibir a primera vista. En espeluznante progresión, descubriremos qué es lo que se esconde tras el miedo de Julien a su progenitor, pues este pronto comenzará a dar muestras de su desquiciado y violentísimo carácter. Un golpe al asiento del coche donde va sentado Julien con la mano abierta de Antoine, o cómo este le tira a la cara una de sus bolsas del colegio al no responder al incansable interrogatorio al que lo somete para saber de su madre, resultan momentos de una violencia extrema porque Legrand mantiene la tensión en cada encuentro con el progenitor manteniendo un cuidado preciso y un ritmo in crescendo que sabe hacer estallar en el momento preciso, ayudado por unos actores soberbios en sus interpretaciones.
Legrand brilla no solo en el desarrollo de una historia que nos atrapa y nos arrastra en una vorágine de terror, sino que se sirve también de ciertos elementos formales del cine de género para transmitirnos toda la angustia del terrible acoso al que son sometidos madre e hijo, y todo ello sin abandonar jamás el aspecto realista, verídico de lo narrado. Julien acercándose con cuidado hacia una esquina de la calle por la que ha desaparecido su padre con temor a encontrárselo, o por no saber donde está para poder defenderse, con la cámara siguiendo al niño colocándonos sin remisión en su lugar, quizá sea uno de los ejemplos formalmente más perfectos de esto. Impresiona cómo Legrand hila la insoportable tensión creciente provocada por el imprevisible Antoine sin apenas recurrir a los diálogos en la escena del cumpleaños de Joséphine, la hermana de Julien, donde toda la acción se limita a una cámara que se mueve alrededor de las mesas de la fiesta siguiendo a los personajes y a sus miradas, disparando nuestra atención no hacia lo que vemos, sino hacia lo que intuimos que puede estar sucediendo afuera, disparando nuestra imaginación hacia un horror que precisamente por ser incapaces de dilucidar nos contagia de toda la angustia provocada por esa presión y violencia a veces invisibles que ejercen implacables los maltratadores. O la magistral secuencia final, donde unos ojos abiertos temerosos en la oscuridad de la noche nos transmiten de manera sobrecogedora todo el espanto de la indefensión ante el monstruo que acecha, donde el implacable realismo de la situación deviene un destilado del mejor cine de psicópatas, donde dos personas son acosadas y buscan refugio en su pequeño apartamento, la salvación huyendo de una habitación a otra viendo su espacio cada vez más limitado, cercados por un loco que grita desesperado tu nombre. Un piso de vivienda social convertido en un castillo acosado por un gigante que va echando abajo sus murallas, arrasado por un ogro que solo vive ya para devorar tu corazón. | 90/100 | José Luis Forte.
VILLAGE ROCKSTARS
Rima Das, India | NUEVOS DIRECTORES.
«Si deseas mucho algo, lo consigues». A tan bella frase se aferra Dhunu, una niña de diez años que vive en Assam, remota área de la India, con la soñadora idea de conseguir una guitarra para formar un grupo de rock con sus amigos, todos ellos varones. Como mujer en un conservador mundo de hombres, su derredor es una barrera constante, pero ella es un espíritu tan libre como los vastos parajes naturales que habita, gracias en parte a contar con el apoyo de una madre que, viuda y pobre, ha sufrido ya demasiado como para dejar que su hija lo haga estúpidamente. Entre miradas recelosas y acusadoras, la abnegada progenitora (a la que el propia estado de viudez ha permitido abrazar actividades normalmente anexionadas al género masculino) hará lo imposible por conseguir la felicidad para su pequeña, aun cuando aparentemente un instrumento musical no debería ser la prioridad del mismo día a día que supone una lucha constante por llevar comida a la mesa. Pero, claro, sobrevivir no es vivir, y la guitarra, en este caso, es una metáfora de lo segundo, sirviendo tanto de clara meta como de motivación para seguir levantándose cada mañana. Actriz y cineasta autodidacta, Rima Das regresó en 2013 a su aldea natal y quedó sorprendida al constatar que, pese a la falta de electricidad, comida o educación, los habitantes tenían vidas extraordinarias que verdaderamente merecían ser contadas. Tres años de rodaje y, sobre todo, observación desembocaron en Village Rockstars, para el que, inevitablemente, la joven se inspiró tanto en lo observado durante ese tiempo como en sus propios recuerdos de infancia. Entremedias, debutó con Man with the Binoculars (2016).
Emulando el trabajo del realizador indio por excelencia, Satyajit Ray, en la extraordinaria Pather Panchali (La canción del camino) (1955), la cineasta retrata la existencia rural con máxima sencillez, haciendo gala de una maravillosa sensibilidad sin caer en petulancia alguna. De hecho, tamaña es su naturalidad, que la cinta se antoja por momentos demasiado difusa, perdiendo la oportunidad de obtener verdadera empatía en pos de un honesto tratamiento cuasidocumental que antepone los encuadres generales a los siempre más íntimos primeros planos. La propia historia, centrada en un principio en la idea de conformar un grupo de rock infantil, se va difuminando poco a poco conforme la madre y el propio costumbrismo ganan presencia. Ahora bien, gracias a ello obtenemos valiosas panorámicas de la vida india que resultan bellísimas por partida doble: por la poesía de una dirección de fotografía que saca máximo partido de la magia de la luz y las texturas de la naturaleza y por el valor periodístico de las imágenes, capaces de hipnotizar al espectador aun cuando el guion en sí parezca esforzarse poco por conseguirlo. Humilde y perceptiva, Rima Das, quien, además del guion y la dirección, firma la fotografía y el montaje, jamás se regodea en la harto conocida pobreza india, prefiriendo convertir Village Rockstars en un canto de esperanza. La propia producción, llevada a cabo prácticamente en solitario por una joven mujer en un país tan pobre, conservador y machista como la India, no podría ser más alentadora. | 70/100 | Juan Roures Rego.
