Caníbales
Crítica ★★★★ de El amante doble (L'amant double, François Ozon, Francia, 2017).
El tópico visual que estructura al completo la filmografía de François Ozon es el espejo. Su presencia es omnipresente a lo largo de toda su trayectoria. Y no tanto como elemento anecdótico o fetiche sino por todas aquellas implicaciones que se derivan de la proyección, el reflejo y la presencia duplicada. En este contexto, se comprende perfectamente que le interesase la ficción de Joyce Carol Oates, L'amour en double, que adapta libremente en El amante doble, ya que le va a permitir que dicho motivo se expanda en todo su esplendor. Además, cuando Ozon afirma que le seducía el espíritu retorcido, negro y lúdico de la novela[1] es notorio que estamos ante tres ingredientes que siempre han caracterizado su obra y que habían quedado un poco aparcados después de En la casa (Dans la maison, 2012). Con ello no se trata de hacer la prueba del algodón y verificar que el auténtico Ozon se encuentra en este largometraje frente a, pongamos por caso, Frantz (2016), porque su personalidad siempre está perfectamente canalizada en todos sus filmes, pero nunca para imponerse por encima de ellos sino como brújula para reconocer una mirada y una disposición que le pertenece y que le distingue. No es nada excepcional que no se dé en otros realizadores, pero para aquellos que se muestran con tibieza o que no les convence El amante doble, deberían darse cuenta de que estamos ante un Ozon en estado puro. Porque a veces da la sensación leyendo a otros compañeros que se olvidan con mucha facilidad que el director galo existe antes de la que fue la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián en la edición del 2012. Hay que comprender que eso se debe a que gran parte de la prensa española le empezaron a prestar atención de verdad a partir de ese momento. Pero antes de tirar por tierra el largometraje que nos ocupa, no estaría de más que se ponga un poco de esfuerzo por tratar de comprender lo que ahora nos está entregando. Más que nada, porque si no entramos en una contradicción cuando criticamos aspectos que, irónicamente, son completamente suyos. Y con la actitud que siempre le ha caracterizado, importándole muy poco cómo ello se vaya a encajar.
Con ello, huelga subrayar que no nos encontraremos entre los que piensen que estamos ante una obra menor. El propio director ha manifestado que, frente al clasicismo de Frantz, le apetecía manejar elementos impuros como los que desarrolla (la split-screen, el zoom, los picados/contrapicados, etc.). Pero eso siempre ha sido una constante en su carrera, esta alternancia entre obras más depuradas y otras mucho más liberadas y claramente desprejuiciadas. Es más, aquí como si fuese un director debutante se sirve de la reverberación clarísima de otros creadores como el mencionado De Palma, Cronenberg o Welles —saltarán los que se quejen de la imitación o le restarán valor por ello— pero su pirueta es fantástica. Porque, como ya hizo con En la casa/Hitchcock, acaban siendo mecanismos que se escapan del mero guiño u homenaje para constituirse en rasgos que siempre le han identificado. No olvidemos que es un director curtido en los 90, cuando lo meta y la referencialidad entraba en una ola de apogeo posmodernista. Y eso es algo que, a pesar de que le cueste una rebaja de prestigio —no es el caso de un servidor, obviamente—, sigue manteniendo, cuando no tiene ninguna necesidad de hacerlo, dada su experiencia. Así pues, retomando el espejo como figura visual, ahora no se limita a que este sea el órgano rector o su foco de inspiración, sino que se amplía para convertirse en el filme mismo en toda su totalidad, a partir de estructurar un thriller teniendo como vértice a una mujer en medio de dos misteriosos gemelos[2], cada uno de ellos inquietante por motivos distintos, a la manera de las dos caras de una misma moneda. Uno por lo que calla o lo que oculta; y otro por lo que expresa. Frente a la resonancia evidente de David Cronenberg y su obra magna Inseparables (Dead Ringers, 1988), en esta ocasión el relato se articula desde el punto de vista femenino, una entregada Marine Vatch que cambia completamente de registro respecto a Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013), la anterior colaboración entre director y actriz. Para encarnar a los dos hermanos idénticos cuenta con Jérémie Renier, donde se permite una exhibición actoral en su tercer trabajo con el director tras Amantes criminales (Les amants criminels, 1998) y Potiche, mujeres al poder (Potiche, 2010). Así que, contando con su habitual compositor, Philippe Rombi, queda claro que Ozon quería moverse en terreno propio y confortable, tras el laborioso trabajo camaleónico que exhibió en Frantz.
II
Chloé (Marina Vatch) tiene unas dolencias en el estómago. Tras una revisión con su ginecóloga, esta le recomienda que visite a un psiquiatra ya que el origen de su dolor parece ser psicosomático. El encuentro con Paul Meyer (Jérémie Renier) deriva en relación romántica. Se instalan a vivir juntos, pero Chloé descubre que su pareja tiene un hermano del que nunca le ha hablado. Intrigada, con una identidad falsa, acude a conocerlo, el cual, Louis Delord (Jérémie Renier), además, también es psiquiatra. Chloé acabará atrapada en la atracción que siente por ambos, la cual va tornándose cada vez más en una vertiginosa pesadilla. Así pues, y con este argumento prototípico, invocamos de nuevo a los 90: Ozon es perfectamente consciente que se encuentra ante un material que tuvo un gran brote de cultivo en dicha década cuando el neo-noir tuvo uno de sus picos álgidos. En este punto, su declinación bajo el thriller erótico, a partir de la explotación que se realizó en su momento, acabó convirtiéndose prácticamente en elemento de derribo. Ozon es perfectamente consciente de los parámetros en los que se sitúa. No estamos muy lejos de, por ejemplo, un filme mediocre de aquel entonces como Análisis final (Final Analysis, Phil Joanou, 1992); mientras que allí era un psiquiatra entre dos hermanas rubias, aquí se invierten los términos. Bajo esa coyuntura respeta incluso el impulso de lanzar su filme cuesta abajo y sin frenos, cuando la trama se va enroscando hasta llegar a extremos desmesurados. Porque por supuesto que El amante doble es una película imperfecta. Pero es algo totalmente deliberado. Su aportación, sin hacer uso de ninguna bandera, consiste en restar virilidad a un género tradicionalmente inscrito en lo viril y su neurosis. Como ya hizo en Una nueva amiga (Une nouvelle amie, 2014), hace que estemos pendientes del desdoblamiento masculino cuando realmente el proceso de transformación que importa es el femenino. Es exactamente la misma dinámica, pero aquí enclavada en la gramática del género. En esta ocasión, a diferencia de anteriores incursiones, no juguetea con él para desmontarlo y deconstruirlo como ya hiciese en Swimming Pool (2003), sino que mantiene su fidelidad extrema cuando este está enviciado. Pero, no obstante, su grafía juega con el equívoco, porque eso no es óbice para que renuncie a la sofisticación. Al contrario, su inventiva visual está muy trabajada, hasta el punto de que no es un soporte para lo narrativo —aunque así lo parezca— sino que ella se instituye en una instancia prácticamente autónoma en la que deposita todo el contenido. Porque, como es preceptivo, lo argumental en el relato de misterio se presenta lleno de recovecos ocultos, de lagunas y de fisuras. A diferencia de aquellos largometrajes muy pobres visualmente o escasamente creativos a los que alude, Ozon, como hacía muy bien De Palma, le otorga una densidad simbólica a la imagen para que ella, la forma, sea la que tenga auténtica entidad frente a una literatura devaluada.
III
Su querencia constante por el artificio y lo kitsch se manifiesta en El amante doble a partir de la recuperación del filme manierista cuando este se extrema. Paso por paso, reproduce lo que Jesús Requena[3] afirmaba sobre este: la cámara se ubicará ahora no allí donde el acto muestre la densidad de su sentido, sino, por el contrario, allí donde más se acentúe su ambigüedad, en el lugar donde pueda disolverse como espejismo. Por ello, su nueva posición ya no será garante, como sucediera en el relato clásico, de la verdad o de la mentira de su personaje. Bien por el contrario, conducirá al espectador a la experiencia del engaño, a la duda insistente sobre la verdad o la mentira de sus gestos y sus actos (…) tenderá a disolverse entre los pliegues múltiples de la representación, en sus sucesivos y potencialmente ilimitados juegos de espejos. Como hemos visto, esta maraña de duplicidades e identidades descentradas se organizan en torno al deseo erótico. Un deseo que más allá de provocar mediante la desregularización de una sexualidad normativa —una tónica en su cine— se establece como una fruición y a su vez como una tensión de poder, como así lo entendía Fassbinder y que Ozon hereda del maestro alemán. Mediante Louis, el dominante y mefistofélico que actúa como catalizador de lo que ya se encuentra latente en Chloé —otra constante y bisagra de sus ficciones—, Ozon recurre a poner en cuestión la apariencia de lo visto y que esto siempre sea fruto de la interioridad (oculta) de su personaje. Es magnífica la formulación de la expectativa[4], donde Ozon despliega un generoso catálogo de recursos visuales sonoramente expresivos para asentar las bases de un suspense que siempre simula una contención y frialdad, como algo distanciado y que nunca tomará partido por el exceso, para sabotear ese minimalismo y ese refinamiento y conducir su película hacia el terreno de lo hiperbólico. Algo que, sin duda, nos recuerda a la operación del recurrente Brian De Palma al realizar un remake en Passion (2012). Por lo que El amante doble vuelve a figurar el deseo como sustancia generadora de lo fantasmático, que duplica a lo real, que lo canibaliza y que lo enmascara hasta que consigue suplantarlo: Ozon en toda su plenitud. | ★★★★ |
1. Fragmento de una entrevista realizada a Ozon en el Festival de Cannes, facilitado por Golem Films.
2. Paul, uno de los gemelos, que oculta la existencia del otro a su novia, cuando ella le pregunta si le gustaría tener un hermano él contesta, muy elocuentemente, que no le gustaría porque es como mirarse al espejo permanentemente.
3. Requena, Jesús (2006): Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones, página 568.
4. Ibidem. Página 521.
2. Paul, uno de los gemelos, que oculta la existencia del otro a su novia, cuando ella le pregunta si le gustaría tener un hermano él contesta, muy elocuentemente, que no le gustaría porque es como mirarse al espejo permanentemente.
3. Requena, Jesús (2006): Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones, página 568.
4. Ibidem. Página 521.
Manu Argüelles
© Revista EAM / Barcelona
Ficha técnica
Francia, Bélgica, 2017. Título original: «L’amant doublé». Director: François Ozon. Guion: François Ozon y Philippe Piazzo, a partir de la novela de Joyce Carol Oates. Productores: Eric y Nicolas Altmaier. Compañías productoras: Mandarin Films / FOZ / Mars Films / Films Distribution / France 2 Cinéma / Scope Pictures / Canal+ / Ciné+ / France Télévisions / A Plus Image 7. Presentación oficial: Competición del Festival de Cannes. Dirección de fotografía: Manuel Dacosse. Asistente de dirección: Mathieu Vaillant. Diseño de producción: Sylvie Olivé. Música: Philippe Rombi. Vestuario: Pascaline Chavanne. Montaje: Laure Gardette. Dirección artística: Lilith Bekmezian.Reparto: Marine Vacth, Jérémie Renier, Jacqueline Bisset, Myriam Boyer, Dominique Reymond, Fanny Sage, Jean-Édouard Bodziak, Antoine de La Morinerie, Jean-Paul Muel, Keisley Gauthier, Tchaz Gauthier, Clemence Trocque, Guillaume Le Pape, Benoît Giros. Duración: 107 minutos.
